第三节　荒诞与丑

一、荒 诞

“荒诞”（absurd）是否可以与优美、崇高、悲剧和喜剧并列而成为一个新的美学范畴或基本种类呢？在这个在美学界有不同看法的问题上，我们是持肯定态度的。那么，什么是荒诞呢？答曰：荒诞是20世纪工商与科技文明同现代派艺术相结合而生成的一个新的美学范畴。其基本特点是将非理性和无意识看作是生活的本质。仿佛与黑格尔“凡是存在的，都是理性的”的名言恰恰相反，认定“凡是存在的，都是荒诞的”，这就是说，社会生活在本质上就是荒诞和非理性的，而作为新时代生活之反映的现代派艺术将反常悖理与荒谬怪诞作为自己的主要内容加以突出表现就是顺理成章的事情了。荒诞引发了人们对生存状态的惊异和震撼，但又不得不生活于由艺术所反映出来的这种现实生活的荒诞之中，这既表现了人们的无可奈何又激发了他们对工业文明和传统理性的反叛和深思。

荒诞的根源是理性异化为对心灵自由的否定以及信仰的失落，近现代工商文明所导致的高度的物质繁荣而使人的生活完全物质化、外在化并从而失去了内心生活，也就是说按科学理性化组织起来的工业文明使人的生活机械化、物质化、外在化，而使精神世界变成了一片荒漠。本来，人们希望在他们所崇信的古希腊和启蒙时代的理性精神的导引下建设一个合乎人性的、使人得以全面发展的社会、一个温暖的家园，但大工业机器和严密的社会组织规章却把人变成了机械的一个个部件和社会组织中的一个“他者”。人最终被抛了出来。成了无家可归的“局外人”，人与社会、与自然、与他人甚至与自己都日益疏远终于异化为失落了人的本性的非人。人生的价值和意义消失了，人的存在被严严实实遮蔽了。——所谓“知识（理性）就是力量（权力）”从对自然的征服异化为人本身的精神剥夺。于是，人们对知识理性是否能给人带来幸福产生了极大的疑虑。与此同时，作为西方人生存的另一精神支柱——对上帝的信仰——也就在工业文明所赖以存在的科学技术的驱赶下受到了极大的震撼和动摇。正是在这种情况下，在理性变态和人性异化的现实面前，尼采在19世纪末发出了惊天动地的喊声：“上帝死了！”这也就指明了西方人的精神支柱已开始动摇。在茫茫人海中，在一日三餐中，在追名逐利之余产生了一种莫名的孤寂、惶恐和畏惧，“我们从何处来？我们往何处去，我们这终有一死的人如何打发日子，这种生活又有何意义”？这样的处境和心境使人成了孤寂和无家可归的漂泊者！

由上所说，可见传统的希腊精神（理性）和希伯来精神（信仰）在工业文明中的双双失落使当代西方文化与古典的西方文化发生严重的断裂，于是便从19世纪初中期的晚期浪漫主义文艺中蜕变出了一种新的审美形态——荒诞。

荒诞作为新的美学范畴，其突出特征是返回自我的深度内省，这内省的结果之一是自认为发现了优美、崇高以及一切艺术的秘密和根源不过是弗洛伊德所发现的以性欲为核心的潜意识的表现——这才是人的真正的“自我”——“本我”或者表面合理实则桎梏人性的社会规范，这样，荒诞派便以摧毁一切传统的荒诞的认知和手法把美好、严肃、崇高的东西嘲弄得令人啼笑皆非或表现得离奇怪诞而使人惊讶和震撼。在这派荒诞艺术家的笔下，例如最早的如波特莱尔在《恶之花》中把罪恶丑陋描写得像花朵一样美丽，以致被雨果大加赞扬，认为是一串令人震惊的美丽的星星。他在诗中写卖淫、写通奸、写尸体，而用诗化的语言表现出来就显出了强烈的反差，引起人们的注意和思考。又如美国诗人艾略特在《荒原》中将古代圣杯的故事传说与当代生活相互交错，将大地写成荒原，反映出了第一次世界大战后弥漫于西方世界的失望、厌倦和恐慌心绪。在爱尔兰作家詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》中，荷马《奥德赛》中坚贞的碧娜曼（又译为潘奈罗佩，奥德赛的妻子）变成了现代型的荡妇摩莉。在卡夫卡的《变形记》中，作为宇宙精华的人变成了甲壳虫；出污泥而不染的《茶花女》重又陷入色的泥潭（《茶花女2000……》）；加缪《局外人》中的自我则反而成了局外人；萨特更认定“他人是为我的地狱”；而海勒的《第二十二条军规》则是根本不存在也不可能兑现的人的牢狱。

在绘画中荒诞更感性：蒙娜丽莎被画上胡子，维纳斯被穿上三点式泳装……古典音乐被改成流行音乐；瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》中的人物则穿着西装、揣着冲锋枪；普契尼的《图兰朵》中元朝的人竟身穿解放军服装打扮成红卫兵……这种后现代派的“作品”中已明显带有反艺术倾向。

荒诞作为一个美学范畴的具体起源，是作为一种文艺体裁在荒诞派戏剧中得到了最集中的表现，这又与存在主义的哲学的流行相关。美国荒诞派戏剧家阿尔比说：“荒诞派是对某些存在主义哲学概念的艺术吸收。这些概念主要涉及人在一个毫无意义的世界里试图为其毫无意义的存在找出意义来的努力。这世界之所以毫无意义，是因为人为了自己的‘幻想’而建立起来的道德、宗教、政治和社会的种种结构都已经崩溃了。”[1]荒诞派戏剧主要兴起于法国，第一部有巨大影响的作品是法国人尤金·尤涅斯库的《秃头歌女》（1950）。其实剧中并无歌女也无秃头，写的是一个无情节的象征剧：马丁夫妇在一起生活了一辈子却始终还互相把对方当作陌生人。但对荒诞派戏剧起到奠基作用的是贝克特发表于1952年的《等待戈多》。剧情十分简单：黄昏时分，在一条乡间小路上两个流浪汉狄狄和戈戈在等待戈多，每晚都有一个小孩来告知“戈多先生不来了，可明晚准来”。但等了无数天始终没有等到。这剧是所谓无情节的“静止的戏”。剧中什么也没发生，却震撼了整个西方世界，甚至在美国给囚犯们表演时效果也奇佳。这就是因为它表现了二战后人们生活的艰辛，心中的烦闷和支撑人活下去的对未来的期望。狄狄和戈戈代表人类，而戈多则代表希望。剧中主人公始终没等来救星，相反却有象征暴力（波桌）和痛苦（幸运儿）不断来到他们身边，从而典型地概括和象征了那时人们普遍的期待、焦躁的心情，所以反响巨大。但“荒诞”作为一个美学范畴，不只得益于荒诞剧。它还有更早的源流。这前面已经讲到，这里只补充一个十分重要的人物，即奥地利作家卡夫卡。他1916年发表的《变形记》和死后三年（1927）才发表的《城堡》等小说可说是比荒诞剧更入木三分地表现了生活的荒诞。此外，还有往后的法国作家加缪写的《局外人》（1942），剧中主人公莫尔索有一句名言：“在这个被骤然剥夺了幻想的宇宙里，人感到自己是一个局外人。”其哲学随笔《西西弗斯的神话》更是把人生的荒诞说透了。此外，形形色色的抽象派绘画和存在主义哲学也为荒诞的美学特征展现了自己的力量，提供了哲学基础。

荒诞作为一个美学范畴的主要特点是价值虚无。一切所谓的好坏、美丑、善恶在荒诞中都无所谓区别。时间没有了顺序，不再是矢量，而是三维的无序交织，空间也没有了常态的包容性与有序性，作品结构不再有头有尾有中部，显得杂乱无章——生活令人感到莫名其妙！但人们既然发现并在艺术中充分表现了荒诞，这实际上就意味着人类正同时寻找着摆脱这荒诞处境的出路。因此，现代派艺术和“荒诞”这一美学范畴不仅大大丰富了人类艺术地掌握世界的手段，而且也促进着人类为更好地摆脱这种荒诞处境而寻求出路。荒诞在艺术作品中主要以象征手法表现，这是由它要表现抽象的痛苦的特点所使然。一方面，荒诞在形式上的特征还近似喜剧，但它不能引人发笑，因为荒诞是理性的窘境和失败；另一方面，它又近似悲剧，但又少了悲剧的壮美与崇高。喜剧使我们有突然的喜悦感，悲剧使我们受压抑的情绪得以宣泄，荒诞则引人深思令人产生不可理喻的困惑，使人在深思中既担当这人类命运的不幸，又期待走出荒诞而做出可能的努力。

二、丑

如果说，“优美”（grace）是完全排除了“丑”的美学范畴（种类、形态），那么，“丑”（ugliness）则是完全排除了“优美”的美学范畴；但它却与其余所有的美学范畴包括喜剧、悲剧、崇高、荒诞都有某种内在联系，即作为一种必然因素参与其中。作为美学范畴的“丑”，是近代工业文明的产物；但作为一种审美范畴，则早在两千多年前就由亚里士多德所揭示。他在《诗学》中论及喜剧时，明确地指出因为“丑”具有可笑性，是构成喜剧的滑稽可笑的不可或缺的因素。虽然美学界有一些人（例如克罗齐）不承认审美对象中可能包含“丑”的因素，但实际上早在希腊神话的审美宝库中，“丑”已占了一席之地。朱光潜先生就曾指出：“就艺术史所提供的例证来看，不但绘画中的一些杰作，例如英国的伯莱克以但丁的《地狱篇》为题材的作品，就连古希腊关于林神、牧羊神、蛇神之类丑怪形象的描绘也都证明造型艺术并不排除丑的材料。”[2]“希腊留下来的苏格拉底和柏拉图两位哲学家的雕像面貌也很丑陋，但仍不失其为成功的艺术作品，足见绘画的最高‘法律’是美而美又仅限于物体形式的看法是大有问题的。”[3]到18世纪，英国的博克在论崇高时又把它与“丑”联系起来，认为“丑”（虽然它正好是美的对立面）与崇高是部分一致的。[4]似乎可以这样认为，如果说“丑”在喜剧中是一种“丑陋”，在崇高中则是一种“丑怪”，那么，在悲剧中“丑”则以“恶”的形态表现出来，可谓之“丑恶”；而在“荒诞”中，“丑”作为反常悖理的东西竟大行其道，简直就是荒谬加怪诞的直接表现。“丑”具有这么广泛的能量，使我们不得不提出这样的问题：究竟什么是“丑”，它和美与审美究竟是一种什么关系？

从现实生活和美的本质论这两个层面看，所谓“丑”就是美的反面，“丑”因此是遭到普遍拒斥的。我们知道，美是对人的自由（真与善即合规律性与合目的性的统一）的感性肯定形式，是人的价值和本质力量的对象化。“丑”则相反，它是对人的自由感性的否定形式，它削弱乃至否定着人的价值和本质力量。那么，这种非属人的性质在其化为具体的东西以后又何以能进入艺术和美的王国，并且有时还是艺术创作与欣赏、创美和审美中并非罕见的现象，具有肯定的审美价值呢？看来问题是颇为复杂的。首先，像对“美是什么”一样，“丑是什么”也不是能很好地加以具体界定的。而当美或丑从一个一般理念化为具体对象时，它们的属性（是美的还是丑的？）有时也难以绝对判定。因为这受历史条件、民族文化、社会风尚、人的审美心理及个人主观爱好的制约和影响。简单地说，人与现实的审美（包括“丑”）关系正是这样历史地发展变化着的现象——美与丑在一定条件下互相转化。单从丑而论，它从古希腊直到19世纪初，还只是作为一种因素参与到艺术和审美之中，而到了浪漫主义、颓废主义特别是形形色色的现代派和后现代派文艺中，“丑”逐渐从一种“因素”发展为独立的美学范畴。其主要特点就是不仅反叛了古典的和谐与静穆，而且进一步悖逆了常规（比例、匀称、秩序）而专注于塑造令人嫌恶和引起人们某种反感和痛感的形象（各种机械式的或怪诞丑陋的人体和物象、波德莱尔的《恶之花》、罗丹的《老妓》（欧米哀尔）和贝克特的《等待戈多》、尤涅斯库的《秃头歌女》，等等）但随着时间的推移，广大受众（观众、听众、读者）终于渐渐接受了这种新型的艺术，从而事实上宣告和认可了“丑”作为一个独立的美学种类的最终确立。

以上可算是对“丑”及人类对“丑”的审美评价的一个极简单的概说。下面再从三个方面进一步述说“丑”之所以能成为审美对象的原因。

第一，“丑”之所以在艺术作品中变成具有美学属性的审美对象，是因为被摹仿和表现的丑令人震撼和惊诧，它与我们在生活中所见到的丑既不完全一样但又“似曾相识”，是一个“熟悉的陌生人”（别林斯基语），使我们不由自主地为这种反艺术常规但又真实生动地显象的人物所震撼，产生一种既厌恶又惊奇而欲罢不能的探究心理。正如亚里士多德所说，丑的“事物本身尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，如尸体和最可鄙的动物形象”[5]。如果这主要是从心理学上所作的解释，那么罗丹则从艺术和审美本身着眼发表了下述著名看法，他说：“自然（按：主要指社会生活）中认为丑的，往往要比那些认为美的更显露出它的‘性格’，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的脸上，在各种畸形与残缺上，比在各种正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。既然只有性格的力量能够造成艺术美，所以常有这样的事，在自然中越是丑的，在艺术中越是美。在艺术中，只有那些没有性格的，就是说毫不显示外部的和内在真的作品，才是丑的。”[6]这段话既是对上述亚里士多德强调艺术真实的发展，也可以看作是对德国美学家希尔特和法国文艺美学家丹纳的“特征”说的卓越发挥。它强调了艺术作品一定要表现人或物的真实的“与众不同”的个性“特征”，而这种真实的性格和特征，往往是在被常人视为“丑”的人物身上表现得最为突出。关键是艺术家要有一双善于“发现”美的眼睛。罗丹所塑造的雕像《巴尔扎克》，特别是《老妓》（欧米哀尔）正是以不寻常的眼光发现并表现了它们的独特性并在丑中发掘出了它们的美的魅力的代表作。它们作为审美对象，并没有优美的单纯雅致，也少有崇高和荒诞的怪奇，它们就是以最能表现人物性格特征的“丑”来凸现美，它的耐人寻味召唤着更有思想文化水平的审美观众，并给他们留下极深刻的心灵震荡及反思回味的余韵。这说明了“丑”作为一个单独的审美种类的魅力！但应强调的是，丑之所以能变成富有性格的美，仍是与艺术家本身具有崇高的审美理想和非凡的艺术表现力分不开的；没有理想和技巧，是绝不可能塑造出震撼人心的艺术神品的。也正如此，观众和读者在以审美的眼光凝神观照这看起来很丑的作品时，却显示出它具有独特的美。欣赏这在美丑对立统一中形成的一种审美“复调结构”，比起欣赏单纯的优美或许要更为复杂、丰富和耐人寻味、启人感悟。

第二，“丑”之所以能够成为一个美学种类或样态，还在于“丑”的东西是一个自我批判和自我否定的形象，并在它的展现中更加反衬出美的光辉。如果说上述第一点着重说明了“丑”作为美学范畴是以反映和表现“真”为条件的；那么，现在要强调的是，“丑”还必须以各种各样的方式反衬善的光辉。我们已经说过，美就是肯定着、对象化着人的本质的感性自由形式，那么，“丑”则是一种舍弃着、否定着人的某种本质的一种非自由的感性形式。既然如此，“丑”何以反能具有审美的价值和功效呢？这一点在前面已做了概括的说明。现在我们便不得不以具体的“丑”的东西来说“丑”本身了。事实上，谈美也只能如此谈法。“丑”的艺术形象或艺术中的“丑”之所以也能在某种意义程度上具有正面的审美价值，如上所说，乃在于其自身的自我批判与自我否定，这也就是说，艺术家是在某种审美理想的引导下来塑造这“丑”的形象的。这类“丑”的形象以自身的不和谐、反常态甚至反形式（美）非自然（自由）的表现而自己否定着自己，这就有形而无意地从反面折射出美的光辉。例如前述罗丹的《老妓》就是恰当的例子：她那悲哀和绝望的丑陋形象，难道不正展示了她在青年时代恣意作践自己、抛洒青春的可怕后果吗？一方面，它（她）似乎在向无数的观众现身说法，沉痛而又无可奈何地进行着自我批判。这就从反面肯定了美之珍贵，美的丢失和毁灭是多么可怕！另一方面，观众面对艺术家把这个丑的形象能表现得如此精致、卓越和高度的个性化更会赞叹不已。这时，也正是在观众对这一丑的形象的观照、沉思和欣赏赞叹中，这个丑东西终于变成了美的一种样态，具备了特殊的审美价值。早在两千多年前，古希腊哲人普洛泰戈拉曾经说过：“人是万物的尺度，是存在者如何存在的尺度，也是不存在者如何不存在的尺度。”[7]欧米哀尔既是一种“此在”（缘在）的“存在者”的尺度，也是非存在者的一种尺度。作为“存在之光”的美，过去、现在和将来从来没有朗照过她的存在。她与之无“缘”。她因被金钱和肉欲“遮蔽”而沉沦了。而作为一个人，假如从青春年华直到老年都实质上不曾真正存在过，那人活着究竟还有什么意义呢？这种海德格尔式的追问实际上在现当代哲学和文学艺术中早有深入的体察。在这个意义上，我们也许还可以在“死”“畏”“烦”之外再增加一个“丑”，它不仅只是让人嫌恶和逃避的东西，更是使人生意义和美的质地显得更加丰盈、宽阔和深刻的东西！正如“烦”与“畏”并非完全消极而更使人强化了生命的张力一样！

“丑”作为美学范畴，其更为普遍的表现形式还在于它与美的对比中更直接地反衬出美的光辉（这在现代派艺术中尤其如此）。雨果在其针对假古典主义的浪漫主义宣言《〈克伦威尔〉序》中鲜明地指出：“她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发现丑就在美的旁边，丑形靠近着美，丑怪藏在崇高的背后，善与恶并存，黑暗与光明相共。”[8]他的上述理论在他的创作《欧也尼·葛朗台》《巴黎圣母院》中得到了充分的体现。这种情形在中国文艺中也并不例外，京剧中的丑角自不必说，小说如《红楼梦》中美丑对立的人物和同一人物身上美丑并存的情形更为常见（如王熙凤之体貌美和内心颇为毒辣；刘老老的质朴与村气）。鲁迅曾高度评价曹雪芹写人不是好人纯好，坏人纯坏，事实上就涉及丑的因素在塑造人物中的意义，它使人物更接近真实和更有意味。至于我国当代文艺中以写丑来反衬美的作品就不胜枚举了。但须指出的是，以丑来反衬美的丑其自身虽有美学价值却并不都像《老妓》之类那样本身就是美的。

第三，如果说在艺术和社会生活中有美丑之分，并且二者可以在一定条件下互相转化，那么，在自然美中亦复如是。但须指出，离开人的自然界是无美丑可言的，正如亦无真假善恶可言一样；只有当大自然与人发生实际的和审美的关系时，才有功利的或审美的判断，才成为实践和审美的对象。简要地说，凡是对人不利的自然，就是丑恶的，例如穷山恶水、自然灾害、环境污染、生态破坏，等等。这一切只有通过人类的实践活动才可以使其变为于人有利的和具有审美价值的。当人们厌倦了喧嚣的和机械化的城市生活而来到大自然中时，他就会有一种全身舒畅和精神解放的体验。而且人们不只满足于观看青山绿水，也日益对荒漠沙丘、奇山怪石、森林洞穴等险境都青眼相加，把它们作为旅游和审美的胜地；甚至越是险怪就越提高了观赏的好奇心和观赏欲。正是在这个意义上，生态旅游和探险活动才日益广泛地具有了某种审美活动的含义。因此已有男女富翁宁愿接受痛苦的宇航训练，并花几千万美元买一张“门票”，为的是到太空中待上八九天，看一看蔚蓝色的地球和各种在地球上不能观看到的天象，这真是人生一大快事！总而言之，人生的短暂性和社会的日益异化为人的对立物终于使人们去亲近农村、靠近蛮野、走进荒凉。于是历来被视为丑与陋和恶的东西，现在却反过来成了人们某种新的审美取向。那古旧、朴拙甚至怪奇、危险的境界，事实上日益成为人们摆脱城市文明和超越凡俗之理想的秘境和宝地，似乎只有在这些原生态的境遇中才可寻回他们心灵中失落已久的精神家园，并进而体悟那神秘的生命和存在的意义，领受存在之光的照临和洗礼！——从这一切可以得出结论：美与丑是历史地发展变化着的东西；当然也有在变化中相对不变的东西，这就是人对真与善之统一的感性自由形式的永恒追求！——“永恒的女性，引我们上升！”[9]丑是令人嫌恶的，但有一些丑的东西将永远与美相伴。

[1]引自爱德华·阿尔比《哪家剧派是荒诞剧派》，袁鹤年译，《外国文学》1981年第1期。

[2]朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社1979年版，第315-316页。

[3]同上。

[4][英]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年版，第265页。

[5][古希腊]亚里士多!、[古罗马]贺拉斯：《诗学·诗艺》，罗念生、杨周翰译，人民美术出版社1987年版，第11页。

[6][法]罗丹（A.Rodin）口述，[法]葛塞尔（P.Gsell）记：《罗丹论艺术》，沈琪译，人民美术出版社1987年版，第23-24页。

[7]北京大学哲学系外国哲学史教研室编译：《西方哲学原著选读》，商务印书馆1981年版，第54页。

[8]柳鸣九主编：《雨果文集》第17卷，河北教育出版社1998年版，第35页。

[9][德]歌德：《浮士德》，钱春绮译，上海译文出版社1989年版。