第二节 悲剧与喜剧
一、悲 剧
悲剧不是专指作为文学和戏剧中的一种体裁，而是指具有悲剧性的艺术或艺术中所具有的一种美学属性——悲剧美。它是最基本的美学种类之一。如果说，优美和崇高普遍存在于不同的美的范围之中，悲剧则存在于各种艺术种类中。现实生活中的悲剧事件（如人的不幸遭遇与英雄的牺牲）固然是艺术中悲剧的来源，但一般说来，在人们面对现实生活中的悲剧时，除了引起现实的情感反应和伦理评价外，很难立刻将其作为美的对象加以欣赏；自然美中的崇高虽然在一定条件下可导致悲剧感，但崇高并不等于悲剧，而悲剧却比较集中地表现了崇高。这是因为：悲剧以最严酷的形式即通过好人的受难、英雄的牺牲、正义的毁灭这种否定的形式来肯定人类的实践，使人与对象世界的冲突达到了最尖锐的程度，因而它就比主客观直接统一的优美（对人类实践的单纯肯定）和主客观虽经冲突但主体终于征服了客体的崇高（在矛盾中肯定人类实践）具有更加动人心魄的魅力。
（一）关于悲剧理论的历史回顾
悲剧最早是被当作戏剧和文学的一种体裁加以探讨的。从我国来说，作为艺术种类和体裁的悲剧发展较晚，并且除了某些诗词和少数叙事作品外，作为审美范畴的悲剧也有不大愿意直面惨淡的人生的局限或者往往把悲剧当作人生的必然归宿而被动顺应。这固然有其乐观主义的优点，但也造成了艺术和审美中的某些原始的和谐与平庸。由于在这方面我们尚缺乏深入的研究，所以着重介绍西方的悲剧理论。
还是从亚里士多德说起。亚里士多德的悲剧论，是建立在现实主义摹仿论基础上的。即他认为诗（艺术）比历史更具有哲学意味、更严肃、更带有普遍性因而也更加真实。仅就悲剧艺术本身的特征而言，他下面这段话很值得注意：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是语言，具有各种悦耳之音……摹仿方式是借人物的动作来表达……借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶（按：‘陶冶’亦可译作‘净化’）。”[1]
这段话可归纳为下列四个要点：
第一，“严肃”性与情节的整一性。这指明了悲剧表现的必须是具有较大意义的事件，并且是“完整、有一定长度的行动”，即经过典型化的戏剧“情节”。亚氏认为在悲剧中“最重要的是情节，即事件的安排”，“情节乃是悲剧的基础，有似悲剧的灵魂”[2]。亚氏把“性格”与“情节”做了某种分离的理解，这表明他还没有看出二者之间的内在联系。情节实质上是性格的历史。但他对“情节”在悲剧中的重要作用，也有真知灼见，因为“性格”可以通过静态的描述或心理的分析加以刻画，而作为戏剧的悲剧则必须以动作、行动的表演才能产生良好的效果，因此，他理所当然地强调只有靠情节即悲剧主人公的行动向不幸方向的“突转”（如“由福转祸”等）和“发现”（例如悲剧主人公突然或偶然发现自己的“过失”的原因及其无可挽回的可怕后果），才能造成惊心动魄的审美效果，否则就不成其为悲剧（如虽经磨难但终于苦尽甘来的“大团圆”式“突转”）。特别应该指出的是，亚里士多德还指明了“情节”及其“突转”和“发现”必须根据“必然律和可然律”来“安排”或“布局”，这样，他就在历史上第一次意识到了包括悲剧在内的一切文艺作品都是在偶然、个别的形式中体现某种必然和普遍性的内容，从而用科学的“必然性”观点取代了希腊悲剧中传统的“命运”即宿命论的思想。
第二，亚里士多德明确规定了悲剧主人公必须是正面人物，他们可能是与我们普通大相似的“好人”或有缺点错误的英雄，但绝不是完人和圣人，否则就难以造成悲剧和产生悲剧的效果。这仍是一种敢于面对实际人生的艺术真实论，直到今天对我们的文艺创作特别是悲剧艺术仍有重要的参考价值。
第三，以“怜悯”“恐惧”为基础的“陶冶”（净化）说，是亚里士多德悲剧论的核心。我们撇开西方在这个关键词（Katharsis）上聚讼纷纭的烦琐考证和汗牛充栋的论著，就一般比较公认的看法，多数学者都承认，它们的确是造成悲剧审美效果的最重要的心理因素。亚里士多德在这里实质上开始触及了悲剧的审美本质，即在怜悯和恐惧这种对立统一的心理状态中把人的情感陶冶得更纯净、更高尚（崇高）。那么，怜悯的实质是什么呢？它就是一种同情，正如柏格森所说的：“怜悯的实质是自谦的需要，是与别人同患难的强烈的愿望。”[3]但是，光有怜悯并不足以构成悲剧和产生悲剧效果，还必须同时有“恐惧”的因素。恐惧是对可怕事物的心理反应，但对作为审美对象的悲剧所产生的恐惧，并不同于日常生活中的恐惧。在后一种情况下，只会产生单纯的逃避的消极反应，但在观赏悲剧时，它在产生排斥（痛感）的同时更产生一种又怕又爱的吸引力，即类似康德论崇高时所说的那种“消极的快感”。为什么会如此呢？因为观众的这种恐惧感不只来自对悲剧中的恶势力自身，更来自这种恶势力对悲剧主人公的折磨和毁灭，因而这种恐惧感又因怜悯、同情悲剧主人公那种敢于承担甚至反抗由恶势力所造成的不幸命运的坚毅精神所中和、所战胜。人们终于在这种怜悯与恐惧的对立统一的心理状态中受到极大的震动，从而使自己的情感和灵魂在搏斗中得到了净化或陶冶，它涤除人心中卑微可鄙的东西，激发人们的正义感，使人“见贤思齐”，不知不觉地把自己的感情陶冶得更纯净、更高尚！
第四，悲剧在艺术形式上必须具有完美的语言、逼真的摹仿（表演）、“悦耳”的节奏和音乐，以增加情趣，使悲痛感不致成为纯消极的东西并促使它向审美的境界升华。
亚里士多德以后对悲剧理论做出最大贡献的是黑格尔。他明确地指出了悲剧的基础是两种对立的伦理观念（按：实际上就是两种对立的社会实体）的斗争，这就是他的著名的“冲突说”。但黑格尔又认为冲突双方并非善与恶的斗争，而是各自都是“普遍力量”（作为绝对真理的“理念”）在进入现实生活以后的一个片面代表，他们在冲突中各自都坚持自己合理的那一面而互相否定对方，这就造成了悲剧的结局。但这悲剧冲突的结果却是对两种片面的善的否定之否定，悲剧人物双方最后虽然都遭到了重大牺牲乃至同归于尽，但他们各自所代表的片面的真理原则却通过斗争而达到“和解”。这样，黑格尔在事实上就把悲剧冲突双方都看成了善的代表；而悲剧的审美效果就是从这种冲突双方最终（以死亡为代价）的“和解”（对立统一）而显示出来的“永恒正义的胜利”[4]。
把黑格尔与亚里士多德作一个对比，我们就可以看出：前者侧重于从伦理角度来揭示悲剧时本质和审美效果；而后者则着重从历史的特别是认识的角度来揭示悲剧的本质和审美效果。从对悲剧本质的认识来说，黑格尔比亚里士多德大大深化了一步，他事实上看出了悲剧的基础是两种对立的社会力量的必然冲突（尽管他用的是唯心主义的语言），并且深刻地分析了悲剧的历史内容和巨大的认识价值，这在美学史上有不可磨灭的功绩。他把悲剧冲突双方的斗争看成是善与善的斗争（尽管他认为双方也各有“有罪”的一面），这既是谬见，但也包含卓见。在悲剧何以能够产生特殊的审美效应方面，他并不赞赏亚里士多德的“怜悯”“恐惧”说和以此二者为基础的“净化”说，而主要是对悲剧所表现的历史必然性的认识价值特别感兴趣。这就出现了一个问题：悲剧的审美属性究竟来源于哪里？看来，单靠体现在悲剧形象中的历史内容和认识价值，是很难产生强烈的艺术魅力的。悲剧作为动人心魄的艺术种类和美学范畴，它的审美效应必然是以其尖锐的矛盾冲突所产生的深刻的伦理价值和巨大的感情冲击波来震撼观众和读者的灵魂，从而才体现出一种庄严的崇高美。黑格尔并非不懂得情感在艺术和悲剧中的重要性，并且在他的理论中也大谈伦理道德，然而，他对悲剧的情感体验完全是建立在满足纯认识功能的基础上的。他所说的“伦理力量”不同于传统的和我们一般所认为的那样，而是一种离开活生生的、个别的人而客观存在的抽象理念，说到底无非是一种历史的集体意志；并且这种所谓的“伦理实体”不过是黑格尔庞大的认识体系中的一个具体环节，至于具体的个人及其行为只有当他作为执行“绝对理念”使命的一个工具时，才是有价值的，否则就微不足道。个体的价值几乎等于零。在黑格尔看来，以《安提戈涅》《复仇女神》为代表的希腊悲剧之所以具有最高的悲剧审美价值，就因为它们各自都体现了作为“普遍力量”的“理念”（绝对真理）的两个片面的善通过斗争所达到的统一（“和解”），从而满足了人们对真理的认识心理功能。至于近代悲剧，例如莎士比亚的《奥赛罗》《罗密欧与朱丽叶》和《李尔王》中的同名主人公的悲剧，在黑格尔看来，都不具有最高“伦理实体”的价值，而主要是一种“主观的情欲”或“愚蠢与疯狂”的结果。在这位“客观”到近乎冷酷的逻辑学家看来，人世的悲欢离合似乎是不值得为之大动感情的，只有当悲剧双方都是在执行“绝对理念”的铁的必然性这个使命时才具有审美价值。他毫不掩饰地说：“悲剧所毁灭的不是我们内部最高的东西。我们不是在最好的东西的毁灭中，而是相反地在真的东西的胜利中得到提高的。正是这一点构成古代悲剧真实的、纯伦理的旨趣。”[5]这充分说明，黑格尔对悲剧审美价值的认定，主要是从历史发展的宏观角度来强调其认识价值（即“真”，也即所谓“永恒正义”）的，至于悲剧特别是近代悲剧中作为感性存在的个别人物，他们为坚持真理和正义而受苦和抗争的伦理激情是根本不值得注意的，与悲剧的审美价值是几乎没有什么关系的，甚至只会使我们产生一种近似幸灾乐祸的快感，因为“由于永恒正义的权力的合理性，我们看到有关人物的毁灭时仍然感到安慰（庆贺永恒正义的胜利）”[6]。这不是太不近人情了吗？
正是由于黑格尔把历史冲突的历史必然性规律强调到了过分绝对的程度，并从而忽视了个体和偶然因素在赋予悲剧以审美感性价值方面的重要作用，所以，他对悲剧本质的某种深刻理解以及带有乐观主义色彩的悲剧论就遭到了以叔本华和尼采为代表的悲观主义的批判。
叔本华的悲剧是建立在把客观世界当作人的意志和表象的主观唯心主义基础上的。在叔本华看来，人的意志（欲望）行动，使人永无休止地追逐功名利禄，但永远也得不到满足，因此人生必然充满痛苦的挣扎，人生就是一个大悲剧。怎样摆脱这种痛苦的人生悲剧呢？他认为唯有在审美静观中特别是通过对悲剧艺术的表象（形象）的观照，来忘掉由盲目的意志追求所造成的人世纷争与烦恼而从中得到解脱。从上述基本观点出发，他批判黑格尔教人从悲剧中去寻求“永恒正义”是根本不懂得悲剧的本质，因为悲剧充分表现了人间生活根本不存在真理或正义，悲剧的审美价值就在于教导人们深刻地领悟人生的痛苦并从而主动地退出人生舞台，这就是所谓“苦海无边，回头是岸”。因此，叔本华认为，悲剧的本质就是苦难的象征，它的审美价值也就在于使人从感受这种苦难中产生恐惧而乐于“退让”，进入一种摆脱名缰利锁的精神宁静的闲适境界。叔本华引证了许多悲剧人物，如《浮士德》中的玛甘泪、《哈姆雷特》中的丹麦王子等来论证他的关于人生之所以充满罪孽（基督教的“原罪”），就是由人生而有欲（意志）的结果；然而，悲剧的作用却能使人从芸芸众生的痛苦纷争中得到解脱，使人通过观照和领悟人生的苦难而自觉超越它们。而悲剧之所以产生崇高感，正是由于它使人领悟并超越苦难所产生的一种精神愉快。因此，他得出结论：人们在对悲剧的观照中从噩梦中醒来，从而把人的精神提高到超越了以生存欲望为基础的利害冲突之上，使“作为意志的清醒剂而起作用的认识带来了清心寡欲，并且还不仅带来了生命的放弃，甚至带来了整个生命意志的放弃。所以我们在悲剧里看到那些最高尚的（人物）或是在漫长的斗争和痛苦之后，最终永远放弃了他们前此热烈追求的目的，永远放弃人生的享乐；或是自愿的，乐于为之而放弃这一切”[7]。从而达到与世无争的和谐宁静的心境。这就是叔本华关于悲剧及其审美价值的“退让”说。十分明显，这是掺和了佛教和基督教的虚无主义与悲观主义的一种反理性主义观点，是对亚里士多德的“净化说”与黑格尔“永恒正义胜利说”的曲解和反动。实际上真正的悲剧艺术绝不是宣扬和引导人们“退让”，相反，倒是使人在悲痛中振奋起来。当然，在叔本华的荒谬理论中仍包含某些可供批判参考的成分、悲剧的确也可起到使人从庸碌烦琐的功名利欲中得到“净化”或“退让”的作用。爱因斯坦有时喜欢读叔本华的书，但他并未走向悲观厌世，却增强了他宽容与幽默的乐观主义态度。他有一句名言：“人们只能做他要做的，却不能要他所想要的。”这话对于许多热衷于个人名利而不择手段的人来说不也是一副清凉剂吗？
叔本华的悲剧观被其崇奉者尼采所继承和发展。但尼采在认定悲剧表现了本来就是一场痛苦的噩梦的人生时，却并未像他的老师那样完全采取“退让”和逃避的态度，相反，却提倡在观赏悲剧时的一种超然的乐观奋进的态度。为什么需要和可能采取这种态度呢？因为在尼采看来，整个人类历史和现实的人生都充满了残酷的压迫、征服、流血和无穷无尽的苦难，道德（善）在历史发展中是没有地位的。在观赏悲剧时采取一种纯道德的态度也就是不足取的，因为不管历史和现实的人生是充满了多少的“恶”，它毕竟存在并且不断发展。悲剧不过是把作为原始情欲及摆脱（亦即满足）这种情欲折磨的痛苦的“酒神精神”（作为人的原始欲望的野蛮、狂放和沉醉）给予美丽的形象装饰，使之体现在一种可供静观和欣赏的“日神精神”（审美静观）之中。因此，悲剧的本质就是人生痛苦的形象化，用尼采的话说，就是作为抒情诗（包括音乐精神）最高表现的“酒神精神的日神化”，它的审美特质就在于使人在静观（旁观）这悲剧所反映的人生苦难中，认识到人生就是在一种永恒痛苦中不断变幻的大梦，从而得到一种“玄思的安慰”——“在形象中得到解放”！以忘却现实的苦难而振奋起来，无可奈何而又痛痛快快地活下去。[8]
尼采对悲剧的上述看法，显然是建立在他的主观唯心论的“超人”哲学基础之上的。它否定了历史是不断向“善”发展的基本趋势而把“恶”在历史上的作用绝对化了，他鼓吹人们抛弃一切使自己变得“软弱”的道德考虑，而不顾一切地去作“恶”，因此这是一种反理性主义的哲学。但我们历来只严厉批判尼采哲学错误的一面，而没有注意到在尼采鼓吹“重新估定人生价值”的言论中事实上也包含着对反动统治阶级和基督教文明的罪恶和伪善的批判成分。大家知道，正是在这后一种意义上，鲁迅曾经把尼采看成是“轨道（按：指统治阶级秩序）破坏者”。
如果说叔本华和尼采针对黑格尔的以理性主义为基础的乐观主义，对悲剧进行了悲观主义的和反理性主义的解说，那么，车尔尼雪夫斯基则从革命民主主义立场出发来批判黑格尔的悲剧论，并对悲剧做出了革命的乐观主义的解释。他的重要功绩首先在于把黑格尔建立在唯心主义基础上的悲剧挪回到了唯物主义基础上，从“美是生活”的基本定义出发，指出了黑格尔悲剧观中的“理念”（“永恒正义”）实质上等于宿命论式的“命运”。这样，车氏事实上也等于对叔本华和尼采的悲观主义进行了批判。车氏认为：“悲剧是人的伟大痛苦或者是伟大人物的灭亡。”[9]对悲剧的审美效果，他虽然基本上沿用了亚里士多德的以“怜悯”和“恐惧”为基础的“净化”说，但他没有强调造成悲剧主人公不幸结局的“过失”说，尤其反对黑格尔认为悲剧主人公都“有罪”的观点。从后一方面说，车氏的看法不但直接是从反对沙皇专制制度的革命立场出发的，而且也是对悲剧主人公的合乎情理的正当辩护。但是车氏在批判黑格尔的理念宿命论和强调“人定胜天”的革命乐观主义时却走到了另一个极端：过分注重偶然，否定了产生悲剧的必然性（规律性）基础。这样，他就在这个关系到悲剧本质的根本问题上比亚里士多德特别是黑格尔大大后退了一步。这一点，也就使他虽然较明确地把悲剧与崇高联系了起来，但对悲剧的具体审美特质仍不可能发掘出更多的新意。
（二）马克思主义的悲剧理论
马克思和恩格斯批判地吸取了亚里士多德特别是黑格尔的悲剧理论，从历史唯物主义的观点出发，深刻地揭示了悲剧冲突的本质、悲剧发生与发展的必然性（规律性）以及悲剧中的崇高属性，并且也涉及了上述三者之间的内在联系。这样，就为探讨悲剧的审美特性奠定了重要的基础。
关于悲剧的本质及悲剧产生的必然性问题，马克思和恩格斯有两段言简意赅的重要论述。第一段论述是马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》这部天才的著作中采用恩格斯1851年给他的信中的一段精彩言论。他们共同指出：
黑格尔在某处说过：一切伟大的历史事变和人物可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是以悲剧出现，第二次是作为笑剧（按：即讽刺喜剧）出现。[10]
这段话说历史上的每一个统治阶级及其代表人物，当他们正处于革命和上升阶段时，不管他们的行动在多大程度上有着个人私欲的内容，但从历史唯物主义的观点看，促使他们采取行动的原动力是历史发展规律的要求，因而他们作为剥削阶级代表人物本身的恶（奴役、“过失”“错误”）在这滚滚向前的历史洪流中只是一种次要的、根本不能与历史的总体要求相提并论的东西，他们作为推动一定阶段历史发展的主导力量，作为历史的不自觉的工具，导演了一场从总体上肯定人类实践的惊心动魄的历史悲剧——就像古希腊的胜利女神那样在千百万人的尸体上驱驶着她的凯旋车。他们往往担当了这出历史悲剧的主角。因而，不论作为历史的（现实生活）或艺术的悲剧在这种时候都体现出令人怜悯与同情、恐惧与崇敬的二律背反的双重内容。从古希腊的伯里克利时代到17、18世纪的欧洲历史上的英雄人物，如亚历山大大帝、恺撒、丹东、罗伯斯比尔、拿破仑，他们都曾经推动了历史的进步，然而他们个人的命运却又是英雄式的悲剧结局。在文艺作品中，从《俄狄浦斯王》《罗兰之歌》《失乐园》《哈姆雷特》《浮士德》直到司汤达的《红与黑》，一方面，其中上升的、革命的阶级代表人物或他们的支持者与同情者也都扮演了悲剧英雄的主角，客观上代表了历史发展的方向；另一方面，在他们作为剥削阶级的代表人物推动历史前进的行为中同时又不可避免地给千百万劳动人民带来巨大牺牲，这是双重的历史的悲剧。
马克思在同一篇著作中又进一步揭示了悲剧与崇高的内在联系，他说：“不管资产阶级社会怎样缺少英雄气概，它的诞生都是需要英雄行为、自我牺牲、恐怖、内战和民族斗争的。在罗马共和国高度严格的传统中，资产阶级的斗士们找到了为了不让自己看见自己的斗争的资产阶级狭隘内容，为了把自己的热情保持在伟大历史悲剧的高度上所必需的理想、艺术形式和幻想。”[11]
在这里，最值得注意的是，马克思明确地把革命的资产阶级在为历史发展（的规律）开路时所进行的包括恐怖手段、内战和民族斗争的“英雄行为”同“自我牺牲精神”与“伟大的历史悲剧”内在地联系了起来，从而揭示了悲剧中的崇高美特质。1893年，恩格斯从另一角度也表达过同样的意思：“大自然是宏伟壮丽的……可是我觉得，历史比起大自然来甚至更加崇高壮观。”[12]这两位科学共产主义的创始人当然十分清楚地知道，社会历史领域中的崇高正是由劳动群众、革命阶级特别是无产阶级在解放斗争中以巨大牺牲为代价所创造的一种英雄悲剧式的崇高美。因此，“悲剧”这一概念、范畴在这里绝不能从日常生活的意义上尤其不能从消极悲惨和悲观主义的意义上来理解；然而，马克思和恩格斯也绝不是浅薄的乐观主义者，他们极其深刻地了解到，劳动群众在走向“自由王国”的历程中是要经历“必然王国”的长期艰苦磨难的。
正是在对悲剧的上述深刻的历史视角基础上，恩格斯在评论拉萨尔的《济金根》悲剧作品时，把这种悲剧的根源归结为“历史的必然要求和这个要求事实上不可能实现的悲剧冲突”。应该说明，恩格斯的这一论断并不是一般地判定悲剧的本质特性，而是专就济金根这个动摇于封建势力和农民军这两种力量之间的人物的悲剧结局而言的。但他和马克思一样，揭示了悲剧的根源是两种阶级力量和发展趋势的矛盾斗争。就恩格斯上述论断而言，也可以从广、狭两层意义上加以理解。从广义上说，如前面提到的代表先进力量的人物，在他们合乎“历史的必然要求”的行为中推动了历史的前进，但他们自己（如罗伯斯比尔、拿破仑）所得到的却是一个悲剧的结局，在这个意义上说，英雄人物虽然历尽艰辛，但往往并不能在他们有生之年完全实现这种要求，甚至要经受种种挫折、失败以至死亡。“历史的必然要求”往往需要几代人前仆后继的奋斗。从狭义上说，恩格斯的上述论断则主要指符合历史发展规律但尚未充分成熟或正在成熟的改革和革命的愿望与要求因受各种主客观条件的限制而遭到失败，例如16世纪的德国农民战争，李自成领导的农民起义、洪秀全领导的农民起义乃至巴黎公社革命这样的历史悲剧。悲剧作为审美范畴，在艺术作品中得到了集中的表现，例如《俄狄浦斯王》《哈姆雷特》《强盗》《浮士德》《红楼梦》《英雄交响曲》（贝多芬）《加莱义民》（罗丹）就是千古传颂的名篇。此外，“历史的必然要求”还包括那些尚未成熟甚至是超越了历史发展的早熟要求，但它们仍然在相当程度上反映或代表了人民群众的愿望，例如中外历史上那些虽然“知其不可为而为”的英雄行为，某些人民的起义活动乃至普通群众为争取人道待遇而矢志不移、以身殉志（情）的悲剧。在艺术作品中，中国的《孔雀东南飞》《梁山伯与祝英台》《水浒》等等都属于这一类。但是，以上两类“必然要求”都因受客观条件的制约、旧制度尚有其存在的合理性以及悲剧主人公们自身的局限（“过失”）而“事实上不能实现”。这就是从亚里士多德到黑格尔都不曾完全了解的造成悲剧的最深刻的社会历史根源，亦即悲剧的本质所在。在善与恶的斗争中，恶作为一种巨大的历史力量毁灭了作为善的代表人物。然而，悲剧所产生的客观实际效果却并不形成对“恶”的肯定，相反，恶以自身的反正义行为事实上在暂时的或表面的胜利中否定了自身，从而反衬出善的不灭光辉。体现在悲剧中的这种艺术辩证法，正是历史辩证法的深刻再现。因此，从哲学上看，悲剧的本质就表现为在善恶斗争中对人类实践所进行的否定之否定。
（三）悲剧的审美特性
悲剧的审美特性具体表现为下列两点：对真与善的深沉执著和无畏的追求（相对侧重于作为审美对象的悲剧艺术本身）和对人的心灵的净化（相对侧重于审美主体）。先说第一点。作为悲剧基础时“历史的必然要求和这个要求事实上不可能实现的悲剧冲突”，是人类进入阶级社会后必然产生并不断重演的“悲剧性冲突”。作为规律性的历史必然是最终都要实现的，但人类在这个过程中，每向目的（一定历史形式的自由）迈进一步都要付出很大的甚至极为惨重的代价。在这个意义上说，历史既是无情的（充满了“恶”）又是有情的（不断发展为更高的“善”）。悲剧艺术正是通过一定历史时期的规律性（例如封建社会的规律）暂时压倒目的性（例如农民或新兴市民的要求）的矛盾冲突深刻地反映了历史发展中的巨大悲剧性质。作为善的代表人物暂时被毁灭了，但他虽死犹生，精神不朽，恶势力虽然制造了巨大的灾难，但也难逃其本身“多行不义必自毙”的惩罚，他们虽生犹死。看来，数千年的阶级社会作为真正人类文明的“史前时期”，本身就是一个大悲剧，而敢于直面这惨淡的人生者，不论他所代表的是已经成熟或尚未成熟的“历史的必然要求”，都是在一种舍生忘死的刚毅行为中显现出崇高美的光辉。因此，悲剧的审美特征突出地体现为人类对真理的探索和对伦理目的追求的相互交融的激情状态。悲剧艺术启发人们思索通向自由善境的必由之路，鼓舞人们振奋起来，不要被苦难和牺牲所吓倒。因此，悲剧中的正面人物虽然毁灭了，但他们所代表的正义和人道理想却是长存的。
悲剧所反映的历史上的善与恶（正义与邪恶、革命与反动、先进与落后）的矛盾冲突在观众（读者）心理上突出地表现为亚里士多德所说的“怜悯与恐惧”即同情与畏惧的对立统一。但是正像悲剧本身中的善恶斗争并不是一种简单的，而是体现在一系列由若干复杂内容和表现形式（如情节结构、艺术语言、形体动作乃至舞台布景……）所构成的一种典型的艺术形象整体一样，它在心理上引起的两极对立统一反应，也是在调动了人的全部心理功能基础上产生的。它使人的道德的、认识的、情感的心理功能全都处于非常活跃与激荡的状态，使作为人生和艺术永恒主题的“爱与死”在历史的具体形式中得到最深刻的表现，进而升华为一种“我不入地狱，谁入地狱”式的以天下为己任的崇高精神，产生极为强烈的怡神悦志的最高审美愉快。悲剧之所以比任何艺术种类和审美范畴具有更强大的艺术魅力和审美效应，从根本上和总体上看，正由于它最集中地反映了几千年的私有制社会中作为先进阶级或被压迫者的代表人物的不幸与抗争，最深刻地揭示了由这种苦难现实所造成的隐伏和积淀在人类心灵深处的错综复杂的矛盾、痛苦与摆脱这种苦难处境的强烈愿望。悲剧是人类苦难生活和对这种苦难的否定行为在心灵上的最深刻的对应物。
古往今来那些最伟大的悲剧作品之所以能以那强烈的艺术魅力激动着一代又一代的读者（观众），其根本原因正在于此。例如《红楼梦》，作为中国古典文学的光辉总结，它之所以能产生那么强大的审美效应，并不在于它写了多少人命案，也不在于它成功地描写了爱情，更不在于它表现了“色空”观念，而在于它准确、深刻地反映了那个时代的基本矛盾和正在形成的新思潮（新兴市民与封建阶级的矛盾）的某种萌动，把真假、善恶、美丑的矛盾冲突表现和融化在了灵与肉、爱与恨、刚与柔、生与死、理想与现实、出世与入世等几乎全部丰富的人生体验之中。在这里，时代风貌、人生经验、生活哲理与诗情画意达到了最完美的结合，它的卓越艺术技巧（包括语言等形式因素），几乎天衣无缝地把上述诸因素绘制为一幅意蕴无穷的悲剧美的情境。《红楼梦》使我们在对极其丰富的人生体验的观照中来感受“悲凉之雾，遍被华林”的巨大时代悲剧。这样，它所产生的审美效应，就调动了人们以怜悯和恐惧为中心的全部心理功能，并在感伤优雅和悲凉中升华出一种言有尽而意无穷的滋味。《红楼梦》的许多人物，特别是在主人公贾宝玉、林黛玉等人身上，我们几乎不断地、一丝不差地听到了哈姆雷特的著名提问：“Tobe，ornottobe，that is the question！”（活着，还是死掉，这是一个问题！）《红楼梦》和《哈姆雷特》所反映的巨大的思想深度和朦胧地意识到的历史内容以及它们的莎士比亚—曹雪芹式的情节的生动与丰富性，不正凝聚在这句对人生的根本性问题的提问中吗？它是多么深刻地体现了对特定时代和人生的怀疑、忧郁和犹豫，却又是多么执著而顽强地体现了他们的不满、追求与抗争啊！是的，正是私有制社会使人在感性和理性两个方面都同时发生了异化。人不但不认识他生存的环境了，而且也迷失了自己的本性！在这样的社会中，人生还有意义吗？人还值得活下去吗？也许，歌德的《浮士德》对这个问题做了最好的回答：值得！但这个“值得”活下去的决心与行动是要付出多么巨大而沉重的代价啊，它只能在一系列的悲剧中以超人顽强的奋斗来走完这人生的旅程，最后才能达到灵魂的飞升。作为悲剧的《浮士德》的审美价值和效果并不是简单的善恶冲突的形象演绎，而是在这一基调中交织了几乎一切人生体验的生活底蕴。主人公浮士德在这个“永恒的海洋”中表现了一个“有光辉的生长”过程，他在经历了学术悲剧、爱情悲剧、政治悲剧、美的悲剧以后，终于在填海造陆、为千百万人建造理想国的实践中找到了作为真与善结合的最高形式的美，尽管他的事业最后也以悲剧告终，但这却是立下了永垂不朽的德行、功业和言教的悲剧——乐观的悲剧！哈姆雷特和贾宝玉等人虽然没有浮士德这样顽强和幸运，然而他们仍然属于“太上立德”——审美中的正义者们的行列！
综上所说，悲剧的审美特性就在于通过善与恶的斗争最深刻、最集中地表现了人生的苦难和对这种苦难的抗议，在“悲剧把人生有价值的东西毁灭给人看”（鲁迅语）的同时，使人在同情与恐惧的对立统一中，受到“全人格的震颤”，激励人们去为正义而斗争。悲剧净化着人性中一切卑微的东西，它使我们的灵魂上升到对人生意义深刻的领悟的形而上层次，上升到悲天悯人的崇高境界。
（四）悲剧的种类
悲剧可以从各种不同的角度划分为各种不同的种类系列。例如从悲剧本身的历史发展着眼，可分为“命运悲剧”（希腊型）、“伦理悲剧”（古典主义型）、“性格悲剧”（文艺复兴型）和“环境悲剧”（近现代型）。从悲剧的效果来划分则可分为悲壮型、悲愤型和悲悯型。从内容的实质来划分，又可分为新事物的悲剧（这是悲剧的主流）和旧事物的悲剧两大类；而后者又可分为两种：第一种是在新旧斗争中尚有一定存在理由的旧势力及其代表人物的悲剧（例如《桃花扇》）；第二种是两种以上的旧势力（往往表现为统治阶级内部的矛盾）都各有其存在理由，而其中一方由于“过失”而遭到毁灭（如《济金根》中的同名主人公，《三国演义》中的刘备、诸葛亮），它们都具有不同程度的悲剧性。以上诸种分类法都有一定道理，都在一定的层次上符合“悲剧”这个概念，但都具有相对性。此外，我们觉得，还可以按照悲剧主人公的性格将悲剧划分为英雄悲剧、凡人悲剧和强人悲剧三大种类。英雄悲剧是悲剧的正宗和主流（从古希腊的《普洛米修斯》《安提戈涅》到文艺复兴的《哈姆雷特》《奥赛罗》、18及19世纪的《浮士德》和若干浪漫主义作品乃至贝多芬的音乐如《英雄交响曲》《命运交响曲》和罗丹的雕刻，等等），它深刻地体现了人们探索真理与追求崇高道德境界的英雄主义精神。至于“凡人悲剧”，主要以表现普通人或“小人物”的遭遇为内容，这在19世纪以来的批判现实主义和某些现代派作品中（如荒诞派、黑色幽默等等）都占有突出的位置，它的思想内容和审美价值有时比第一类悲剧更加丰富和深刻，因为它是最贴近现代人生的，它提出了与现代人的生存和命运息息相关的重大问题，更为发人深思。第三种悲剧即“强人悲剧”。这已经越出了亚里士多德对悲剧的传统规定，其主人公并非“好人”但亦非天生的恶棍，例如《马克白斯》中的同名主人公和《静静的顿河》中的格里戈里，通过他们从一个有建树、有才华的强人如何由于各种原因而走上邪路，最后“多行不义”而自取灭亡的过程，同样可以在震撼人心的情感形式中体现出深刻的理性内容。
最后，悲剧还应分为旧时代的悲剧和新的即社会主义时期的悲剧。社会主义时期仍存在悲剧已是无可否认的事实。从理论上说，社会主义时期悲剧艺术的悲剧根源也不仅仅是因为还有阶级斗争和旧文化的残存，这种悲剧往往还可能在“革命”的名义下发生，反映在艺术作品中，其情节的复杂性和思想的深刻性绝不亚于旧的悲剧。例如《日瓦戈医生》《阿尔巴特街的孩子们》《绿化树》《血色黄昏》，等等。当然，更多的优秀作品还有待艺术家们的才智和勇气。但社会主义时期的悲剧应体现出和旧时代悲剧在性质上的主要不同点：艺术家应自觉意识到这悲剧的根源是可以在无产阶级政党的领导下，通过逐步完善社会主义制度而逐渐消除的。为此固然要付出艰苦的努力甚至巨大的代价，但人民终归可以掌握自己的命运，前途是光明的。当前，改革开放的政策已使我国社会主义建设取得了重大成就，但在这个过程中，新与旧、真与假、善与恶的矛盾冲突在某种意义上说，是更为普遍和深刻的，情况更为错综复杂。如何反映社会主义初级阶段生活中也难免会产生的悲剧，这有待于今后在艺术实践中的努力探索。
二、喜剧
作为审美范畴的喜剧（滑稽），主要存在于人类社会生活中和文艺作品（如作为一种体裁的喜剧、笑话、相声、漫画，乃至具有滑稽、讽刺、幽默等喜剧性因素的小说和散文）中。因此，喜剧的显著特征就在于它的可笑性。从哲学层次上看喜剧的本质，它既不像悲剧那样表现为善恶斗争的严重冲突，也不像优美那样显现为排除了丑与恶的单纯的和谐，而是由无力为害的恶转化为丑的一种自我否定，是现实肯定人类实践的一种轻快形式。如果说丑与崇高的联系在于它不合“尺度”（宜人的规则）而使对象表现出一种强力和险怪，在审美观照中引起惊赞感，那么，喜剧中的丑的特点则突出地表现为违背生活的常规而又自命不凡，因而产生滑稽或可笑性（在审美主体的反应中就是笑）。因此，喜剧的本质和审美属性同丑与笑就密切相关。下面分两个问题说明。
（一）喜剧的审美特征和社会本质
最早对喜剧研究做出了重要贡献的仍是亚里士多德，他在《诗学》第五章中指出：这段论述事实上说明了丑之所以成为喜剧的内容和具有可笑性的两个重要条件，第一，喜剧中的丑已经是一种无力为害的恶；第二，这种不至引起痛感的丑还表现为一种“乖讹”（亦可译为“错误”）即荒谬悖理性。亚里士多德所指出的喜剧中的丑的这两个特点，是对他的老师柏拉图的批判继承。柏拉图不但反对悲剧，更反对喜剧，认为喜剧所引起的笑是本应消除的人们的一种“幸灾乐祸”的心情；但他也看出了喜剧中的可笑性根源于形式与内容的矛盾，指出了凡“不美而自以为美，不智而自以为智，不富而自以为富，都是虚伪的观念，这三种虚伪观念，弱则可笑，强则可僧”[13]。亚里士多德抛弃了他老师“幸灾乐祸”的谬说，但吸取了笑在喜剧中的重要性的合理见解，并进一步把喜剧中的可笑性与丑明确地联系了起来。根据上引亚里士多德的那段言论，喜剧中的丑虽然不表现为给人造成痛苦的恶，但事实上丑仍是一种无力为害的恶的蜕变形式，当它表现为一种无自知之明的“不美而自以为美”的“乖讹”即荒谬悖理性，从而当众出“丑”时，就具有了滑稽可笑性，并在欣赏者的反应中引起笑的效果。可见，丑成为喜剧性的审美基础是有条件的；如果丑还是一种强大有力的东西，或者被表现为一种并非“乖讹”而是正常的、可爱的东西时，它就不但不具有喜剧的审美特质，而且甚至根本不具有审美属性。因此，我们不赞成一般地把丑说成是喜剧的“本质”。有人援引车尔尼雪夫斯基“丑乃是滑稽的根源和本质”的观点来支持“丑是喜剧的本质”的观点，但车文接着就进一步解释说，丑并不是无条件地可以构成喜剧性的，“只有当丑力求自炫为美的时候，那个时候丑才变成了滑稽”[14]。此外，一般地把丑看成是喜剧的本质，尤其无法解释在传统的（讽刺）喜剧以外的歌颂型喜剧和幽默喜剧。
喜剧所描摹的是比一般人较差的人物。“较差”并不是通常所说的“坏”（或恶），而是丑的一种形式。可笑的对象对旁人无害，是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧演员的面具既丑且怪，但不至于引起痛感。[15]
那么，不美而自以为美并从而在行动中显出其荒谬悖理性的丑，为什么具有可笑性并引起人们的笑呢？
西方近代美学家曾对此做过长期的理论探讨。他们在不同程度上对柏拉图特别是亚里士多德的论点有继承关系。近代对喜剧性的笑做过较有价值的探讨的首推英国的霍布斯，他在《论人类情感》一书中指出，人们之所以见到滑稽的事物而发笑，主要是由于发笑的人在心理上和精神上突然发现了自己比可笑的对象优越，因此，霍布斯认为笑的特征就是“一种突然的荣耀感”。他说“凡是令人发笑的必然是新奇的、不期然而然的”，其根源就是“在见到旁人的某些弱点或是自己过去的弱点时，突然想到自己的某些优点所引起的突然的荣耀感”[16]。这里，霍布斯不但从审美心理学的角度指出了喜剧性的笑根源于审美主体比对象优越，而且抓住了这种笑的特点是一种不期然而然的“顿悟”式的心领神会。显然，他对笑的这一看法比柏拉图和亚里士多德具体深入了一步。但霍布斯的看法却遭到了康德的反对。康德在《判断力批判》一书中认为，喜剧性的笑固然带有不期然而然的特点，但却并非是一种“荣耀感”，而是某种意外的突然失望感，即“一种紧张期望的突然消失”。他举了一个著名的例子来证明自己的看法：一个印第安人在一次酒会上看到从刚刚打开的啤酒坛中突然喷出高高的泡沫时，他发出惊奇的呼声。当别人奇怪地问他为什么惊呼时，他出人意料地回答说，坛子里喷出泡沫倒不令人惊讶，奇怪的是它们事先是怎样被装进去的！康德指出，人们在听了这样的回答之后所以发出大笑，并非由于发笑的人自认为比这个印第安人更聪明（优越），而是因为他的回答出乎人们意料之外的荒唐，于是本来急切地期待着某种合理回答的紧张心情，因突然而又无害地消失便发出了笑声。康德的说明从另一个侧面揭示了笑的心理根源，这在生活中和艺术中确是常见的。但康德上述关于笑的“失望”说又遭到叔本华的驳难。叔本华虽然承认喜剧起源于紧张期望的消失，但他补充和纠正说，这期望消失所引起的笑是根源于一种概念上的“乖讹”，常常表现为把不相干的两件事物似是而非地联系在一起。的确，这种情况在相声艺术的庄谐交错的语言中表现得很突出。概念中是非含混所形成的“乖讹”，往往把严肃的东西与荒唐的东西交织在一起，这种情况所能造成的滑稽效果的确是一个较普遍的事实。我国古代的司马贞在司马迁的《史记·滑稽列传》的索引中就从语义学上对滑稽一词做过很好的解释，他指出：“滑，乱也；稽，同也。以言辩捷之人，言非若是，说是若非，能乱同异也。”这就是由似是而非和似非而是的概念“乖讹”所造成的一种幽默、诙谐和滑稽的可笑性效果。可见，不论西方或东方，对滑稽和造成其可笑性的“乖讹”这一重要审美特性在认识上自古以来都有共同之处。
除以上主要从心理学角度来探讨喜剧的笑的本质以外，还有黑格尔主要从哲学角度所进行的探讨（喜剧的根源形式大于内容，表现了理念的空虚，是理性对对象的“自由戏弄”）以及某些人主要从生理学角度所进行的探讨。后者的主要代表人物除弗洛伊德外，较重要的是英国的斯宾塞。他虽然也赞成“乖讹说”，但对此作了重要修正，把它纳入他的“艺术起源于游戏”的“精力过剩说”的理论系统之中。斯宾塞认为，笑正是一种过剩的精力向“抵抗力最小”的部分即口部和呼吸器官发泄的结果。他把这种过剩精力所发泄出来的笑称之为“下降的乖讹”。他举例说，一个喜剧演员以充分准备好了的精力要越过一个障碍物，但当他猛跑近障碍物时，却并不跳过它而是突然停下来仅仅抹去上面的一点灰尘，这种类似“大山生出小老鼠”的行为就是一种“下降的乖讹”，常常引人发笑。这种情况就像原先充满了气的皮球突然一下子泄了气，即原先积蓄的饱满的“精力”因无所用而过剩，这过剩的精力便从身体器官中抵抗力最小的部分即呼吸器官中发泄出来，于是就形成了笑。这种说法虽然也有些道理，但这种把“乖讹”所引起的笑侧重从生理角度加以界说的论点，比起上述诸说来，带有更大的局限性乃至荒谬性。
柏格森对笑做了较深入的研究。他的哲学思想和美学思想虽然是主观唯心主义的，但在对作为喜剧的笑的研究中，却比较突出地强调了笑的社会性。柏格森指出了笑的三大特点：
第一，在真正属于人的范围以外无所谓滑稽。第二，通常伴随着笑的乃是一种不动感情的心理状态……滑稽诉之于纯粹的智力活动。（按：这正确地指出了喜剧的理性感相对突出的特征，但认为完全不带感情则是不合实际的极端看法。）第三，如果一个人有孤立的感觉，他就不会体会到滑稽。看起来笑需要有一种回声。……要理解笑，就得把笑放在它的自然环境里，也就是放在社会之中……笑必须有社会意义。[17]
柏格森根据以上基本观点，得出了笑根源于人们对生活中显出机械性的东西即对“镶嵌在活的东西上面的机械的东西”的一种反应。他举例说一个退伍的士兵充当餐馆服务员，有一次当旁人向他突然喊“立正”时，他竟忘掉了手中正端着的杯盘，立刻两脚并拢双手下垂！这就是生活机械化的一种表现，它立即引起人们哈哈大笑。这有点类似中国的“守株待兔”和“刻舟求剑”所嘲讽的思想僵化（生命机械化）。因此，柏格森认为，喜剧人物都表现为与变化的社会生活不相适应的某种社会类型。而人们对这种滑稽表现发出笑声也就具有匡正谬误的作用，即纠正那些脱出生活常规、思想僵化和心不在焉的人，使他们不要脱离社会，不要“不合社会”，从而也促使发笑的人本身省察自身，不要违反社会的公共准则，从而有益于社会。
总括以上种种关于喜剧的可笑性和笑的各派学说，不外哲学、心理学、生理学和社会学这几种不同的方法或角度。应该说，一方面，它们都有某些合理的内容，尤其在揭示喜剧和笑的心理特征方面，的确有贡献，至今仍具有真理性的因素，值得我们批判地吸取；但另一方面，这些学说又都有突出的偏颇或片面性。且不说诸如“紧张期待的消失”、精力过剩的“下降乖讹”并不一定必然只产生笑的效果（它们也可能引起人们的单纯的失望感或鄙视的消极反应），就是柏格森等人从某种意义上的社会学角度进行的研究也都带有表面性，即没有从人类社会的实践（包括阶级斗争）活动及其历史发展的总体中来把握作为审美范畴的喜剧的笑与可笑性的本质，因而也不能从根本上揭示喜剧和笑的社会根源。
从历史唯物主义的观点来看，喜剧的社会本质仍是两种对立的社会力量的矛盾冲突，只不过这种冲突不采取悲剧的严重形式，而是表现为一种轻松愉快的形式。悲剧中的矛盾冲突体现了人类为争取自由并坚信自由必将实现而进行的严重斗争和所付出的巨大代价，在这个意义上说，悲剧中所体现的精神还是一种有待于争取的理想，喜剧则标志着自由即将来临或已经成为现实。“黑格尔在某个地方说过，一切伟大的历史事变和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次作为笑剧出现。”“历史不断前进，经过许多阶段才把陈旧的生活形式送进坟墓，世界历史形式的最后一个阶段就是喜剧……历史为什么是这样的呢？这是为了人类能够愉快地和自己的过去诀别。”[18]这就是说，当人类进入私有制以来，一切剥削阶级都经历了自己的悲剧阶段和喜剧阶段。在悲剧阶段，某一剥削阶级作为一个新兴的革命阶级，他们都必须为自己的合乎历史发展规律的要求而斗争，因而他们常常是（英雄）悲剧中的主角；而当他们走上没落和腐朽阶段后，剥削阶级及其代表人物也就开始演出自己的喜剧并在其中扮演了极不光彩的历史丑角的角色。这些“丑角”们都“不美而自以为美”，妄图“用另外一个本质的假象把自己的本质掩盖起来，并求助于伪善的诡辩”[19]。然而他们已开始成为无力为害作恶的历史小丑，其无自知之明而又不自量力的“乖讹”言行便不期然而然地引起人们的哄然大笑；而这种喜剧的笑和可笑性正是“为了人类能够愉快地和自己的过去诀别”。马克思的这句话似乎十分简单平凡，但却深刻地体现了他和恩格斯在评论文学艺术时的历史观点与美学观点的统一它说明了对丑的笑作为人们精神愉快的集中表现，产生于喜剧丑角已经失去存在根据而又偏偏不愿自动退出历史舞台的自我否定的行为。正是在历史丑角们用自己的言行撕破自己身上“无价值的东西”的过程中，人们终于在不期然而然的理性顿悟中，以愉快的笑声批判和否定了这“陈旧的生活形式”，从而显示出自己比这些被嘲笑的历史丑角无比高明、优越和荣耀！所以，拿破仑在回忆录中也曾说过，1784年上演的《费加罗的婚礼》，“已经是正在进行中的革命了”，它表明人民群众正在用愉快的笑声来否定封建制度，迎接正在到来的法国资产阶级革命的高潮。
这里需要指出的是，任何理论都不可能完全概括极其丰富的生活和艺术万象，以讽刺喜剧来说，其主角人物也并非在任何情况下都是历史的丑角，而同时也有形式上以丑表现出来的肯定形象，他们往往外丑而内美。这种情况不仅出现在歌颂型喜剧中，在讽刺喜剧中也并非绝无仅有，例如在卓别林的《摩登时代》中那个被资本主义机械化生产折磨和扭曲得变态了的工人的表面行为似乎是丑的，然而这个工人实际上却心地美好善良。像这类讽刺的对象就不是主角本身而是造成他的不幸的社会了。西方现代派中的“黑色幽默”也往往带有这一特点。在这种情况下，喜剧的滑稽往往就通向了悲剧和崇高。因此，卓别林才说：“我从伟大的人类悲剧出发，创造了我的喜剧体系。”普希金也说：“高尚的喜剧往往是接近于悲剧的。”这也就是别林斯基等人针对果戈理的《钦差大臣》和《死魂灵》所指出的那种“含泪的笑”。反过来看，某些悲剧有时也同样因喜剧因素的渗入而显得更加深刻，例如对《红楼梦》中黛死钗嫁的场面以及鲁迅的《阿Q正传》便可以作如是观。
（二）喜剧的种类
以上我们对喜剧的本质及其丑与笑的特点做了一个粗浅的探讨。作为审美范畴，西方的传统往往把喜剧局限于否定型的讽刺喜剧，因而对它所进行的理论概括自然就难免其局限性。事实上，喜剧作为一个完整的审美范畴，它的表现形式除讽刺喜剧外，至少还有肯定型的歌颂喜剧和幽默喜剧这样一些种类。如果说，讽刺喜剧中的丑作为丑自身的自我否定是在一种突出的乖讹中显现出强烈的可笑性，因而在人们（欣赏者）的反应中往往表现为哈哈大笑的话，那么，幽默喜剧则可以说是丑的自我否定的弱形式，并且同时以这种弱形式反映生活中肯定的东西。在幽默中，丑表现得更加轻松无害，因而它的乖讹就不像讽刺喜剧那样辛辣、强烈和突出，在欣赏者中所引起的反应也不一定是哈哈大笑，而往往是一种会心的微笑、含蓄的讥笑或无可奈何的苦笑。它带有更多的乐观、诙谐和风趣的色彩。例如华君武的表现一个人戒烟“决心”的漫画：画中某公似乎决心很大，毅然决然地把正抽着的烟斗从楼上扔了下去，但立刻又拼命飞跑下楼像接宝贝似地把烟斗接住。这里有通过夸张手法对缺乏真正戒烟决心的人的讽刺，但程度轻松，表现诙谐，这就产生了幽默的效果。又如戏曲中对某些书呆子气十足的好心秀才的揶揄也充满了幽默情调。车尔尼雪夫斯基曾经指出：“幽默感是自尊、自嘲与自鄙之间的混合。”如《决心》等作品中的人物在相当程度上正表现了这种复合情绪。但车氏往往混淆幽默本身与幽默感的界限。其实，作为幽默感，是从审美的角度而言的，它往往突出地表现为一种审美的人生态度，这种态度帮助人们在暂时无力与之抗争的丑恶和困苦面前保持一种自尊和乐观的态度。例如高尔基1905年访美时曾遭遇十分尴尬的事，但他并不曾因此产生愤世嫉俗的颓丧，而始终保持着幽默的人生态度。而这种幽默的审美态度在旁人的观照中自然又成为幽默本身。所以当列宁听了高尔基对这段“有趣”的经历的叙述时，就“像小孩似的”笑得“流出眼泪来”，接着就称赞高尔基真是个幽默家，并且指出：“这是好的，你能用幽默去对付失败。幽默是一种优美的、健康的品质。”[20]
喜剧的第三种形式是歌颂（肯定型）喜剧。在西方传统中，较少纯粹的歌颂型喜剧。但是当旧社会已经或面临崩溃时，讽刺喜剧中的直接性肯定内容就会明显地增加。例如前面说到的博马舍的《费加罗的婚礼》，从剧中封建贵族的角度看，它是讽刺喜剧，但是如果从剧中平民代表人物费加罗的角度看，则也可以说是歌颂喜剧。这种情况，在莎士比亚乃至莫里哀的作品中都屡见不鲜。在某些音乐、舞蹈和漫画中则可以表现比较纯粹的歌颂态度（例如莫扎特的某些喜剧曲调，狂欢舞会和对好人或杰出人物的歌颂型漫画，等等）。在社会主义社会中，这种肯定型喜剧有了进一步发展的可能性。问题在于，在这种肯定型的喜剧中它的可笑性在本质上是由什么因素构成的，这还是一个有待深入探讨的问题。但有一点可以肯定的是：这类喜剧的特点更突出地表现为“寓庄于谐”，即严肃的内容通过某种荒唐的形式表现出来。例如利用有意曲扭、夸张以至丑化了的外在形式与美好善良内容的倒错矛盾而产生滑稽效果。在具体表现手法上则更为众多（诸如误会法、惊讶感与笨拙的姿态，等等）。如果肯定型喜剧只是单纯直接地歌颂，那就不会具有喜剧的可笑性，就会是另外一类审美范畴或者成为非审美的单纯的说教。没有冲突就没有戏剧，这对喜剧也不例外。例如电影《今天我休息》、京剧《徐九经升官记》，前者的主人公马天民的美好品质是在把他置于某种窘态和似乎无可奈何的形式中（这从美学上说，也就具有某种形式“丑”）反衬出来的；后者则突出地以外貌和姿态的丑与内在美好的品质的不协调一致而显现出可笑和滑稽的效果。因此，歌颂型喜剧的可笑性仍与“丑的自我否定”有内在联系。但同讽刺喜剧相比较，这种被否定了的丑只是一种外在的偶然形式，却肯定了它的内在本质，从这个意义上说，歌颂型喜剧就不完全表现为人类“愉快地和自己的过去诀别”，而同时也可以表现为人类愉快地迎接自己更美好的未来。
综上所说，滑稽（喜剧）作为一种审美范畴，是以轻松愉快的形式来否定丑恶的东西，亦即对人类实践的一种轻松愉快的肯定形式，因而在各种美学范畴中，它是更突出地体现了美的趣味性方面的。它虽然没有悲剧那样深刻和崇高，也没有优美那样高雅，但它的原型和基础既然是历史和现实的生活中的一种客观存在，在艺术中也就必然会被反映出来。作为一个美学种类，它对于调剂人的情感，满足人在审美上的多样化要求方面，也是不可缺少的。喜剧使人在笑声中忘掉烦恼，在笑声中批判陈旧的生活形式，在笑声中迎接自身更加美好的未来，使人们生活与工作得更健康、更美好。
[1]《诗学·诗艺》第六章，人民文学出版社1962年版，第19页。
[2]同上书，第51、23页。
[3][法]柏格森：《意识的直接材料》，转引自朱光潜《悲剧心理学》，人民文学出版社1983年版，第77页。
[4]黑格尔用以证明自己观点的实例主要是古希腊悲剧，特别是索福克勒斯的《安提戈涅》。
[5][德]黑格尔：《法哲学原理》，范杨、杨企泰译，商务印书馆1961年版，第15页。
[6][德]黑格尔：《美学》第3卷下册，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第327页。
[7][德]叔本华：《作为意志和表象的世界》，石冲白译，商务印书馆1982年版，第351页。
[8]参见《西方文论选》（下），人民文学出版社1964年版，第353-364页。又参见朱光潜《悲剧心理学》，伍鑫甫编，人民文学出版社1983年版，第144-153页。
[9][俄]车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》，缪灵珠译，人民文学出版社1957年版，第109页。
[10]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版（小32开本下册），第603页。
[11]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第604页。
[12]《致乔·威·兰普卢》，载《马克思恩格斯全集》第39卷，人民出版社1972年版，第63页。
[13][古希腊]柏拉图：《文艺对话集·斐利布斯篇》，此处从朱光潜译文，见《朱光潜美学文集》第1卷，人民文学出版社1963年版，第263页。
[14]参见车尔尼雪夫斯基《美学论文选》，人民文学出版社1957年版，第111页。
[15][古希腊]《诗学》第五章，傅东华译，商务印书馆1962年版，此处从朱光潜译文，第16页。
[16]转引自《朱光潜美学文集》第1卷，人民文学出版社1979年版，第17页“笑与喜剧”。
[17]参见[法]柏格森《笑——论滑稽的意义》，徐继曾译，中国戏剧出版社1982年版，第6页。
[18]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版（小32开本下册）第603页。
[19]同上书，第5页。
[20][苏]高尔基：《回忆录选》，人民文学出版社1959年版，第20页。