优美与崇高（美）是两种不同形态的美学范畴。其主要区别在于，优美表现为形式和谐、宁静、舒缓、亲切，而崇高则表现为突破形式比例关系的宏伟、动荡、粗犷、严峻。

优美是人类最早掌握的审美种类，也是最普遍、最通常的、最惹人喜爱的美学种类之一。因此，传统意义上所说的美（beauty），往往指的是作为美学范畴之一的优美（grace）。其实，崇高（以及悲剧和喜剧）也是美，只不过人们对它的领悟和理论把握晚于优美，这是因为要欣赏这种不合形式的严峻的美，须待人类在改造自然达到较高水平并从而在精神上发展到一个更高阶段时才有可能。

那么，优美和崇高（sublime）在形式上、内容上和性质上究竟有哪些区别和特点呢？从美学史上看，尽管对包括优美和崇高在内的美的本质有各种谬误的解释，但人们对优美的特征的描述比较接近，总的说来都围绕着和谐可亲这一基本属性，但对崇高的看法却经历了一个相当长的认识过程。这种情况不论在东方或西方都大体相同。就中国而言，虽然早在公元前4世纪，孟子就提出了“充实之谓美，充实而有光辉之谓大”，隐约透露出他对优美和崇高这两种不同美学范畴的感受。但整个说来，先秦时期人们对美的认识主要就是以“和”亦即“中和”为特征的优美，虽然这种“中和”之美同西方比较有其特别注重人与人之间的伦理道德关系的特色，但与西方强调和谐这一基本点还是相通和近似的。至于崇高美，自先秦以来就不断地以“大”“壮”“刚健”“雄浑”来对它的特征加以描述，到18世纪姚鼐则明确地将崇高与优美概括为“阳刚之美”和“阴柔之美”两大类。但应指出的是，中国的“阳刚美”或“壮美”虽然大体相当于西方的“崇高”，但在内涵上却仍有一个显著的区别：西方特别强调崇高对象中的可怕因素及其与人的矛盾冲突，而中国的壮美论基本上未离开对象与人的直接统一的古典型范畴。这种情况直到王国维论悲剧时才有所变化。

从西方来说，第一个把“崇高”当作审美对象加以考察的是朗吉弩斯，他在承认“小溪小涧”的“明媚”即优美可爱的同时，更强调了高山大河日月星辰乃至火山爆发时的壮观景象，使人“产生一种激昂慷慨的喜悦，充满了快乐与自豪”。他还说：“如果类似的上述景象顽强而又持久地占住我们的记忆，这时候我们就可以断定，我们确是已经碰上了真正的崇高。”[1]朗吉弩斯主要是在论文章的风格时涉及自然中的崇高，并且也未作深入分析，却颇有见地地抓住了崇高具有使人感到“惊心动魄”和“肃然起敬畏之情”的重要特征。但他的崇高论总的来说仍未超出“古典的和谐”的范畴，一直过了一千多年，到18世纪才引起回响和人们对它的深入探讨。在这些探讨中，美学家们特别强调崇高对象的可怕以及人们对这种可怕的对象的征服和超越，揭示出在崇高美范畴中深刻的矛盾斗争内涵，这实际上是资产阶级革命和个性解放要求在美学中的曲折反映。近代以来，对崇高进行探讨者为数众多，但其中最重要的代表人物要算博克和康德。

博克是第一个自觉地把优美与崇高加以对比研究的美学家。他认为优美的特点在于小巧柔和，实际上也就是和谐，而崇高则相反地表现为巨大、飞动和阴暗朦胧。前者可亲，后者可怖。应该说，博克对优美尤其对崇高特征的描述比朗吉弩斯和艾迪生等人大大前进了一步，但他从生理学角度过分强调崇高的令人畏惧的特点却带有相当的片面性。

康德继博克等人后，不论在优美或是在崇高方面，都从哲学高度进行了前所未有的深入分析。他深刻却又片面地把优美的特征归结为形式的合目的性，同时又自相矛盾地认为绝大多数优美对象之所以美又不仅在于形式而在于这形式中所体现的理性内容。尽管康德对优美的分析十分深刻独到，但其基本看法仍未超出和谐的范畴。与优美在形式上的和谐可亲相反，康德认为崇高则表现为“无形式”，实即突破了形式的一定比例关系的非传统（古典）美即无规律、无秩序、无节制的形式，它们或者表现为体积上的“无限”，诸如高山、大海、荒漠（康德把它称之为“数量的崇高”），或者表现为力量上的“无比”，诸如急风暴雨、火山爆发等等（康德将其称之为“力量的崇高”），它们使人在观照时看似不合目的而感到惊惧，但这惊惧很快又唤起审美主体的道德力量，并进而奋力去征服对象，而且正是在对象对人造成的威压而人终于很快又战胜了它的斗争过程中，使人产生了崇高感。在康德看来，产生这种崇高感的心理内容就是作为主体的人自身的伦理道德精神以及伴随这种道德力量的胜利所产生的情感愉快。但这种崇高感之所以不是单纯的伦理快感而仍是一种美感，就因为它始终不脱离感性愉悦，对象和主体之间不处于实际的利害关系和伦理行为中，对象的宏伟可怕只表现为形式特征，并不在内容和实际上构成对人的威胁，人也并不一定是在实际行动中与对象发生关系，因而它仍然属于审美的范畴，即属于情感的、感性的范畴。但同优美比较起来，崇高无疑是通向伦理王国的（康德哲学的最高“目的”）最捷径的桥梁。应该说，康德对作为审美对象的崇高特征分析得很深刻，但从美的本质层次上看，它把崇高的根源归结为人的道德力量却又是主观唯心主义的。康德以后的黑格尔和车尔尼雪夫斯基，一从客观唯心论的理念论出发把崇高看作是“观念压倒形式”，一从机械唯物论出发把崇高归结为物本身的形式上的巨大，这两种观点都不是对崇高本质的正确说明，在理论价值上也远不能与康德相比。但黑格尔关于“人化自然”的观点和车氏关于“美是生活”的论断，却显示了企图从社会实践中去寻求包括优美和崇高在内的美的根源的历史唯物论的萌芽，这又比康德进了一步。

那么，优美和崇高的根源究竟何在？其具体特点又有什么样的具体表现呢？关于优美，我们在美的根源和本质的章节中已做过较详细的说明，这里着重分析崇高。

从历史唯物论的观点来看，优美和崇高既不是自然界本身的属性，也不是产生于人的心灵和道德世界，而是人类物质实践活动的产物，即人类征服自然使自然人化的结果。人类征服自然的活动是群体性的，而这种群体性的人与人之间的关系在私有制发生以后就以阶级对抗的形式表现出来。因此，在阶级社会中，人类征服自然的活动总是与阶级斗争的实践交织在一起的。同时，征服自然的活动必须有以使用工具为中心的劳动技术作为中介，而工具和操作技术的发展又有赖于科学技术的进步。因此，人类的实践活动，是以生产斗争为基础而同时包括了阶级斗争和科技实践这三个方面。优美和崇高（以及悲剧和喜剧）都来源于上述实践活动，即来源于实践主体对实践对象的能动关系中。

前已述及，从总体上和历史发展的宏观角度看，人类实践活动就是一种合规律与合目的的活动，是真与善的统一，同时也就构成了美的基础和内容，而当这种内容表现于形式并进而与人形成一种审美关系时，对象世界就以“自由的形式”显现出千姿百态的不同种类的美。但归根结底，这都是由于实践对象和范围的不同，实践活动的方式不同以及实践结果及其与人所形成的具体关系不同，便在人与对象之间所形成的审美关系中表现出种种不同的美的形态。其中优美和崇高就是“自由形式”的两种不同的具体表现。大体说来，优美是一种静态美，而崇高则是一种动态美，静态的优美所体现的是合规律性与合目的性、真与善的内容在形式中的直接统一，是现实对人类实践的直接的单纯的肯定，其显著特点是和谐可亲，因而在优美本身中是没有丑（违反规律和目的的东西）渗入其中的，丑只能在优美对象（如艺术作品）中以外在的或自我否定的形式来更加反衬出对象中美的光辉，从而使优美对象变得更加优美。和优美不同的是，崇高则是规律性与目的性、真与善的矛盾统一，是现实在冲突和动荡中对人类实践的肯定。一方面，规律性越出常规而不为人所习见，因而在霎时间，对象本身仿佛压倒了目的性（作为审美主体的人），从而带有明显的丑的因素，使人一时感到它可怕而难于接受；另一方面，目的性（经过霎时的抗拒和斗争）又终于战胜和驾驭乃至超越了规律性，善（主体伦理精神）征服、融合了作为丑的真，于是，那原来仿佛违反规律性与目的性的对象最终仍成为合规律与合目的的对象，成为真与善的对象。因此，在崇高中，主体与客体的审美关系表现出较显著的冲突和抗争的过程，也正因此，崇高的基本特征就表现为宏伟、动荡、粗犷和严峻。从审美心理上的反映来看，它往往伴随某种痛感，正如康德所指出的，对崇高的欣赏不像对优美那样表现为想象力与理解力（知性）自由和谐的运动，一种“无利害而生的愉快”，而是表现为想象力与理性（伦理精神）的相互斗争，因而比之欣赏优美对象时所产生的情感愉悦要强烈、深刻并持久得多。当人面对无规律的、对人的目的造成威压的崇高对象时，由于作为审美主体的人终于征服、驾驭和领悟了它，也就使人的精神力量达到了一个新的境界。崇高鼓舞人们去探索和攀登更高更美的境界。

优美和崇高大量地、普遍地表现在美的不同存在领域中。

在社会美中，优美首先表现为人的美、人与人之间的关系的和谐和形之于外的文化教养、乐于助人、文明礼貌以及从服装到仪表的自然、朴素、高雅；从宜人的居住条件与优雅的室内陈设到整个城市和村落建筑的多样统一，等等。社会生活中的这种种优美，其实已潜藏着某种程度的崇高（高尚），因为优美的东西（也可以说凡是美的东西）都含有净化人的灵魂、塑造人的高尚情操的引人向上的作用，这一点在艺术美和自然美中也不例外。从这方面来说，优美与崇高之间并不存在一条不可逾越的鸿沟。但优美毕竟不同于崇高，在社会美范围中尤其如此。如前所说，优美的主要特点是和谐、宁静、使人亲近，如果说社会美中的优美的一个显著特点是既利人也利己，那么，社会生活中的崇高往往（不是绝对）表现出为了大多数人的利益而顽强搏斗和英勇献身的精神。不管是面对险恶的自然环境还是落后、腐朽与反动的社会力量，实践主体都因表现出一种“明知山有虎，偏向虎山行”的自觉自愿的赴汤蹈火的大无畏精神而显现出崇高美的光辉。尽管优美的东西是人类最先领悟与把握的审美对象，但究其根底，却正是人类在洪荒世界中以艰苦卓绝的劳动和难以计量的牺牲才把本来与人为敌的自然界改造为“人化的自然”界，并从而使它变成可供欣赏的美的世界的。整个世界的历史，就是人类不断向自然和社会中存在的恶势力斗争的历史。但“恶”与“丑”并不是纯粹的消极力量，它既是人类社会一定发展阶段上的必然甚至是合理的存在（如剥削制度），又起着促进社会发展的杠杆的作用，在这个意义上说，恶与丑参与了创造崇高美的活动。因为它的存在，才激发起人类在奋力拼搏中使自身的主体性创造能力得以充分发挥的可能，从而向着自由的境界不断逼进。从大禹治水、夸父逐日、把天火带来人间的普洛米修斯，到历代奴隶和农民起义、资产阶级革命和无产阶级的解放斗争，直至社会主义建设，在这几千年的历史长河中，都响彻着亿万劳动群众争自由的悲壮歌声。他们当中的代表人物，例如我国近代史上的谭嗣同、孙中山、李大钊乃至当前一些成功的或不幸失败了的改革者，都是在极其严酷的环境中或极端困难的条件下表现出某种献身精神的，他们的形象不但充分体现了伦理上的“不朽”，同时也显现为美学上崇高的“永恒”，激励着无数的后来者。当前社会上弥漫着某种拜金主义和市侩气息，各种腐败现象也在毒化着人们的心灵，因而，我们现在是多么需要高扬这种伦理上和美学上的崇高精神啊！

在自然美中，优美和崇高同样有着普遍的表现。如果说，在社会美中优美与崇高是善的内容相对突出，那么，在自然美中优美与崇高则是真的形式相对突出。以真的常规形式直接表现善（即单纯的合规律与合目的）的内容，一般来说就构成优美；而以非常规的真的形式间接表现善的内容（处于矛盾冲突状态中的合规律与合目的性），就构成崇高。

优美的对象数不胜数，举凡大自然中一切具有亲和性的对象，诸如湖光山色、水面落花、和风丽日、晚霞疏钟、橙黄橘绿、好鸟枝头、窗前疏枝、案头盆景、园中花卉、地上小草……都以其各自独特的情韵在与人的特定关系中不断释放和反馈出优美的信息。它们总的仍表现为和谐、宁静、亲切，但与社会美中的优美相比较，它们既不涉及人际关系，也不直接表现为对审美主体具有突出的实用功利内容，而是以其合乎规律（即合乎传统的比例与尺度）来符合人们的欣赏习惯，符合人的目的，从而被主体所接纳、欢迎和拥抱，使人不由自主地、情不自禁地与对象立即融为一体，处于一种物我两忘的审美愉悦之中。自然中的崇高在形态上同样与优美相反，它宏伟、险峻、飞动，诸如崇山峻岭、怪石古树、飞瀑急流、暴风骤雨、火山洪流、虎啸林莽、鹰击长空、浩瀚的大海、无垠的荒原……李白的“黄河落天走东海，万里泻入胸怀间”这两句诗大致可概括自然中崇高美的宏伟特征。和社会美中的崇高比较起来，它同样不涉及人际关系，也不像优美那样直接地表现为合规律与合目的的单纯统一，而是有明显的丑怪因素参与其中；同时，比之社会中的优美更加不具有直接的实用目的，也不像社会美中的崇高那样与悲剧性直接相通或导致悲剧性的崇高效应，而是在观照中经过“霎时的抗拒”后使人从惊讶中感受到一种超凡脱俗、精神解放的极大壮美感和自由感，它涤除人心中鄙吝的心情，把人的伦理和整个精神提高到一种非凡的境界。如果说自然中的崇高也有与悲剧感相通的地方，那就在于，在这伟大、庄严和永恒的大自然面前人们会深感个人的渺小和尘世纷扰的鄙俗可怜，进而升华为一种超越自我及“欲与天公试比高”的宏伟感，激发起奋斗精神，去与自然界和人间一切艰难困苦奋力拼搏，造福人类，从而在有限的自我存在时空中实现自我的无限价值。自然美中的崇高就是在与人的这种特殊关系中自然而无目的地实现着它的社会目的。

在艺术美中，优美和崇高表现得更为深刻和完善。如果说社会美中的优美与崇高在功利内容上相对突出，在自然美中形式（包括无规则的形式）特征相对突出，那么，在艺术美中则结合了上述二者的长处而克服了它们的局限。艺术美（特别是19世纪中叶以前的古典型或准古典型艺术）以精巧完善的形式表现出重大的社会人生价值的内容，但它在形式上仿佛自然天成，在内容上虽无实用性但却有深刻的社会功利性。它作为人类自觉精神和高度发展了的美感的物态化形式，以其似真的艺术幻境将人引向一种更高的和谐与悲壮的境界，以最为自由的形式来发挥它反映生活美、表现情感美和塑造人性美的卓越功能。

[1][古罗马]朗吉弩斯：《论崇高》，《文艺理论译丛》1958年第2期，第37页。