第三节　艺术美

所谓艺术美，指艺术中的审美属性或具有审美价值的艺术作品。

艺术美是指仅供欣赏的非实用性对象，其主要特点是以虚构的形式和创造性的想象通过典型化的形象、意境和象征，集中反映社会生活与大自然中最美的东西，在偶然的个别形式中反映普遍、必然的东西，在有限的时空中表现无限的情感和意蕴。因此，艺术美既源于现实生活，又超越现实生活，具有强烈的审美理想色彩，是“自由形式”在精神——情感领域中的最高表现。（关于艺术的本质及审美特性，将在本书“艺术论”部分详述，这里侧重从艺术美同社会美与自然美的关系方面作比较考察。）

首先，从质的方面来看，艺术美的自由度高于社会美。社会美由于是人类实践的直接成果，因而有深广的内容，但其突出的实用功利性也因此限制了形式的充分自由表现，因为社会美一般都受自身直接个别性的限制而缺乏更广泛的普遍性。例如服装就有男女之别，不同的人对它们的趣味就不一样。精美的实用工艺品，它的美的形式也受制于它的特定的实用功能。现实中的人体美也很少无缺憾的。社会美的形式这种不充分的自由性又制约了它的内容的自由表现，因此社会美往往以合目的性胜过合规律性，其自由度受到实际生活的较大限制。再看自然美，特别是未经人工改造的自然美，虽然在形式上有着几乎无限多样的表现，但由于缺乏较为确定和具体的社会内容，由于内容的朦胧性和极大的宽泛性，这就使它的形式也难以表现为深刻的合目的性，也就是说，自然美的自然规律性胜过目的性。因此，社会美和自然美作为“自由的形式”，都不够全面、充分和完善。艺术美正好综合了二者的长处而克服了它们各自的短处。艺术形式是对自然美的自觉运用，艺术的内容是对社会美的自觉反映。因此，艺术美是美的本质作为“自由的形式”的最高表现。

艺术美作为“自由的形式”，是一种物态化的心灵自由的形式，是一种精神产品，因此，它不同于物化形态的社会美和自然美。但是，作为精神生产（品）的艺术美归根结底仍是物质生产（品）的反映和升华。前面我们分析过马克思的名言：人的物质生产实践活动本身就包含着“按照美的规律来建造”（“建造”也可翻译为“造形”），即改变自然的形式使之符合人的目的；要达到这一目的，就必须有劳动技术或技艺，而制造石斧的技术就不同于制造青铜器具，制造陶器的技术也不同于制造弓箭，如此等等。而这种劳动技术主要就表现为赋予对象以特定的形式，但原始人又绝不可能为形式而形式，而是为内容而形式，因而形式和内容是紧密结合在一起的，也就是说，规律性是服务于实用目的性的。因此，社会美或生活美是人类社会中最早出现的美。但是，由于社会生活实践的发展以及与之相伴随的人类精神需要的发展，就从纯粹或主要以满足功利目的为需要的物质生产中分化出了相对独立的精神生产，其中就包括以制作形式美观而专门满足精神和审美欣赏为主的艺术生产，而这种艺术生产所使用的技艺，也就是熟练的物质生产技术的移植和提高。这样，技术也就转化为艺术，实用产品也就转化为仅供欣赏的具有审美价值的艺术品。可见，艺术美仍根源于物质生产，而作为对自然美形式自觉运用的能力，其实也就是实践过程中所领悟和掌握了的自然规律在艺术创作之中的实际应用。另一方面，人的精神需要又不可能只通过精美的外观形式就可以得到满足，人总要生活，并且总想比现有条件生活得更好，于是他们就把现实生活（社会美）中美好的东西加以集中和概括，并对生活中不尽如人意的地方在头脑中进行重组或改造，这就是“对社会美的自觉反映”，亦即典型化的过程。正因为艺术美综合了社会美和自然美这两者的长处并经过典型化过程而成为最符合人的理想的审美对象，因而它在质上高于现实美和自然美。

艺术美在质上高于现实美和自然美的另一特点还表现在，艺术从本质上说是以审美属性为其核心的，而在现实生活与自然界，则远非处处皆美，同时也有大量的丑存在于其中；而现实的或自然中的丑就是丑，是生活美的反面，但丑一旦进入了具有真正审美价值的艺术系统之后，它就不再是单纯的丑，而是在与美的矛盾统一中起着进一步反衬美的光辉的作用。在古典型乃至近代文学艺术中，丑或是被排除了，或是以各式各样的表现取得了某种审美价值。莎士比亚的福斯塔夫和曹雪芹的王熙凤，其本质既丑且恶，但在形式上又不能说毫无可爱之处。至于现代派艺术中的丑怪形象，其审美特性则更有待进一步研究。

从量的方面看。不论社会美还是纯自然美由于受直接个别实用目的的限制或内容的不确定性的影响，都难以充分体现审美的理想，因而它们在形式中都难以蕴含味之无穷的深意，并且其形式本身也显得比较粗犷、朴素或一般化，形式上并不都合于美的比例和尺度。例如以现实人体美为例，我们很难找到一个在各方面都完美无缺的形体，并且这个实在的人体在现实的审美观照中，其形式所包含的意味往往也是有限的，但在画家笔下，他却可以对一个现实的模特形体有所增减，并把其他若干人的美点集中到他所画的这个对象身上，同时进一步把更丰富更深刻的意蕴融入这形体之中。所以达·芬奇的《蒙娜丽莎》的审美价值就大大超过了其模特左贡达夫人的美。又如自然美中的优美和崇高，的确可以使人心旷神怡或惊心动魄，可以净化人的情感，但是，终日面对青山绿水，会使人感到单调；整天欣赏艳红的桃花，恐怕也会使人难以忍受。至于自然中的崇高，也确给人一种振奋的壮美感，但由于它不（可能）包含悲剧性内容，大概也是很难使人“百看不厌”的，并且很难像悲剧中的崇高那样使人产生长久的回肠荡气的效应。这也就是为什么古代的那些“隐士”事实上不可能只满足于宁静优美的大自然和单纯和谐的人际关系，而是在这种环境中还须读书写字、吟诗作画才能真正满足精神上的需求的原因。现代社会兴起了旅游热，作为生活美的旅游活动是一种很大的审美享受，但这种走马观花和浮光掠影式的观赏活动永远也代替不了对文学艺术作品的创作和精细入神的鉴赏。东海或黄山日出自然很美，但莫奈的《日出印象》意味更加隽永；月色人皆喜爱，但它永远也无法表现出张若虚的《春江花月夜》和贝多芬的《月光奏鸣曲》的深层意蕴。在《红楼梦》和《战争与和平》面前，现实美又怎能不相形见绌呢？它们是从社会与自然中精心提炼出来的“纯金”，在审美价值量上是前两者无法比拟的。固然，人的需要包括审美需要是多方面的，社会美和自然美也是人们所喜爱的对象，并且它们还是艺术美的物质来源，也有艺术美所不及的地方，但仅就三者之间在审美价值含量上看，艺术美显然大大高于社会美和自然美，这也就是人类为什么在社会美和自然美之外还要创造和追求艺术美的重要原因。

从时空关系上看，社会美和自然美都处于现实时空关系中，受到时空关系的制约，例如古代社会生活和自然条件，随着时间的推移而归于消失或已发生了重大改变，但艺术美一经创作和流传下来，它就超越了现实时空而成为具有永久魅力的存在。古希腊人的生活早已湮灭，但却永远活在荷马史诗中，活在菲狄亚斯的雕刻中，活在索福克勒斯等大悲剧作家的作品中。

再从文学艺术作品中的内在时空关系来看，它也不完全是甚至完全不是现实的时空了，《红楼梦》是现实主义杰作，而我们却至今无法断定小说中许多人物的年龄，当我们进入了曹雪芹所构造的这个艺术幻境时，却并不会怀疑贾宝玉、林黛玉和他们的众多女伴们能在小小年纪就表现出那么大的才智和那么深刻复杂的情感。它所描写的是哪一个朝代，故事发生在北京还是南京，这一切都显得迷茫恍惚，已经完全超越了现实时空关系的局限。在西方现实主义作品中，艺术家也往往把几小时甚至几分钟的时间加以延长，又可以把几个月甚至几年的时间浓缩为几个画面，甚至用几句话就跳过了现实时空的限制，但我们并不认为这不真实，反而觉得更加精彩和引人入胜。如果一切都遵循现实时空的准则，把现实生活的一切都实录下来，那么艺术也就消失得无影无踪了；果真如此，人类在现实美之外再追求艺术美就完全是一种多余了。如果说在现实主义作品中艺术家可以把现实的时空改组为一种艺术时空，那么在童话和浪漫主义艺术作品中，时间的一维性即不可逆性变成了可以逆转的二维时间，空间的三维性和实在的距离也都不再成为限制。浮士德可以从白发学者变成翩翩美少年，孙悟空一个筋斗可行十万八千里，神仙可以用隐身法使自己不再具有空间实在性。当我们对美术作品凝神观照之际，时间仿佛凝冻了，我们不再感觉到现实时空的推移，也忘记了现实所处的空间而完全进入了虚幻而又仿佛实际存在的艺术幻境之中。音乐是在时间中展开的艺术，但当我们被那迷人的旋律所吸引时，我们事实上也会忘掉现实的时间。

正是艺术美具有这种超越现实时空的特性，它就为人提供了在现实中所不可能有或不完全有的精神享受对象。尽管生活美是无限丰富多彩的，但它除了在质与量方面都不够完满，而且由于时间的限制使它难以常驻不衰外，同时在空间存在上也受到各种外在条件的限制和损毁。且不说黄山和九寨沟的自然美景，非洲的奇风异俗，西方国家的历史名胜，这对于绝大多数人来说，都是难以经常甚至不可能前往亲自体验的，就是在现实生活中，美也是比较分散的，并非无处不有，但通过绘画、文学和电影艺术等，我们却能把分散的、远距离的各种美的东西集中起来，尽收眼底，从而不但克服了现实美在空间上的距离和存在上的分散性，并且在更高的层次上实现了对生活美的理想追求。

艺术美这种超越性不但可以使人体验到自己所难以经历的美的事物，从而极大地丰富人的精神生活和情感世界，而且更重要的还在于它可以使每一个人在艺术美的幻境中一次又一次地变成这美的王国中的居民。儿童在阅读童话时把自己想象为敢与恶魔搏斗的勇士；青年人在诗歌、音乐和小说等的欣赏中陶冶了情操，增加了生活的智慧，丰富了或更深刻地体验自己也有过的类似的情感，在潜移默化中建构真、善、美的心灵；中老年人则回味着那永远过去了的春光明媚的爱情、艰苦卓绝的斗争，或者弥补了已在人生旅途中失落的或不曾获得过的生活向往。不管其结果是使他再次得到精神上的满足，或者不免感慨系之，都可以在或优美或崇高或悲喜交集的艺术欣赏中使自己的情感世界得到补偿、丰富和净化，他的生活尤其是内心世界因此而变得更加充实，更加自觉地意识到自己生存的意义，从而更加热爱生命，热爱生活，自觉乃至自发地为他人、为社会做出美好的奉献。所有的人不论是否欣赏艺术美，他们生存的物理时间都是一个常数，但心理时间和感情空间却大不一样，对艺术美的热爱使人的心理时间和情感空间延长和更加深广，在艺术欣赏中所获得的无数个短暂“高峰体验”的刹那，使人永远回味，所有虚伪、自私、鄙吝的欲念从心灵中被驱逐出去，从而日益向着澄明的本真状态复归，这就大大提高了人在现实生活中的生存质量。也许这就是马克思何以提出希腊艺术具有永久魅力这个极深刻的问题的部分答案吧。艺术是处于一定时空中的社会生活的反映，但其艺术美又能超越现实的时空，这大概是它能获得历久不衰的强大生命力的原因之一。马克思在提出上述问题后，紧接着做了自我解答。他说：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使他感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再现出来吗？”[1]马克思这里所说的“儿童的天真”事实上是指美好的人性，而真诚、纯洁、美好正是儿童所固有的天性，但是人在异化了的社会关系中成长，这美好的人性却被扭曲了，而艺术正是以其超越现实的愿望来表达对异化的抗议及对人性自由和全面发展的追求。在艺术美中活跃着一颗真善美的赤子之心，当人们与它结为挚友时，他们也会变得更加年轻、善良、勇敢。于是，当人们从虚幻的艺术时空中再回到现实的时空时，他们的情感和人性就会得到某种重塑，他们的心理时空增加了，他们的生命的质量提高了。类似的情况、体验和效果，在欣赏自然美和生活美时同样也会发生，但在对艺术美的欣赏中表现得最为突出和深刻，这也是人们为什么不满足于自然美和社会美还需要艺术美的重要原因。这反映了人作为有灵性的社会动物总是企图不断超越现实局限和肉体束缚而追求永无止境的更高境界的本性。而正是在这种对更高的美的不断追求中，人性也变得日益完善起来。

综上所说，艺术美既源于现实美（即生活美，包括社会美和自然美），又超越现实美；它表现人类至善至美的理想，却又是通过具体感性的形象或意境将理想不着痕迹地融入其中。它通过拨动情感之弦使人领悟生活的意义和人生价值，在合情合理的艺术幻境中使人进入自由王国的最高境界。因此我们可以说，艺术美既不完全是生活美的简单反映，又不是与生活美绝缘的单纯情感表现或无内容的形式美本身，而是一种生活的情感形式。和现实美比较起来，它受物质材料的限制最小，又不像自然美那样分散，它既摆脱了直接的实用性，又凝聚着深刻的生活经验内容，因而，它就可能最大限度地表现人性完美和精神追求的最高理想。所以，艺术虽无实用性但又指向人生最高的目的。社会美和自然美向艺术提供了素材和形式，艺术则为社会和人生树立了规范和理想，它提供了对人生意义的深刻理解，净化人的情感，塑造人的灵魂，建设凝聚了理性的新感性，使社会生活朝着美的方向不断前进。因此，艺术又是有功利目的的。这目的就是引导生活美与它日益接近、日益结合，并使社会美和自然美与它一道走向“一的光辉”，但这是“多样的统一”。尽管社会和自然条件对艺术起着制约作用，但艺术美又常常超越现实生活而保持领先地位，引导人们不断接近美的王国。正是在这个意义上，艺术美实现了规律性与目的性的最好结合，因而成为“自由的形式”的最高表现。

[1]马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，中国社会科学出版社1982年版，转引自《马克思恩格斯论艺术》第149-150页、第112-114页。