多样统一

多样统一是各种形式美规律的集中概括，是和谐的最高形式。它既不是见不出任何差异的单纯性整一，也不仅仅表现为有一定差异的一致，而是表现为各种对立因素的统一。举凡形式美的一切具体法则，诸如对称、整齐、平衡、对比、虚实、主从、动静、变化、节奏，等等，实际上都是或可以是多样统一的某种具体表现形式。并且，在审美对象尤其是高级的艺术作品中，上述形式美的具体法则往往可以得到集中的表现。因此，所谓多样统一，就是从审美对象特别是艺术作品的形式中的各种因素的组合关系及其变化中表现出内在的统一性而成为一个有特征的和谐整体。但多样统一的形式规律已不仅限于纯数量的关系，而与质量相关了，即它已从量的组合变化显出了质的特征。这就是黑格尔所说的：“和谐一方面显出本质上的差异面的整体，另一方面也消除了这些差异面的对立，因此，它们的相互依存和内在联系就显现为它们的统一。”[1]

如果说单纯性整一和平衡性对称是比较初级的自然规律，那么，多样统一则是比较高级的自然规律，人类也是在劳动实践中逐步感受和领悟到这些由低级到高级的规律及其合目的性的特点的。例如，早期（前古典时期）的希腊雕刻就直接模仿埃及雕刻，“带有埃及这个早熟的儿童的过分规整、稳重、呆板和僵直的遗风。到了古典时期，完全形成了希腊自己的和谐风格。如公元前4世纪米罗的维纳斯雕像，她那单纯、宁静、柔和与典雅的风姿，不仅表现在面部表情，更表现在整个身子的S形体态，从这种曲线中透露出一种动态美和不尽的韵味。这就突破了简单的对称平衡，同时更体现了“重力平衡”的法则。人体上宽下细的构造特性常使雕塑家想方设法来克服这一弱点（例如使两腿略为拉开或其他表现技巧），维纳斯雕像的作者不仅通过S形体态解决上述问题，更巧妙地用一块裹在腰部至脚面的布料，既掩盖了人体隐私部分，同时又成功地解决了裸体雕像的上下的对称和重力平衡的问题，而裹布的皱褶使这一雕像更加富有质感，更加栩栩如生，从而整个雕像便使我们在平衡和多样统一中倍加领略到她的典雅，她所体现的青春和生命的韵律。又如《掷铁饼者》和古罗马时期的《拉奥孔》雕像，它们也都不限于简单的平衡对称，而是运用了“运动平衡”的原理表现人物从一个动作即将转向另一个动作时的瞬间，即莱辛所说的最富于孕育性的顷刻。从内容上说，这就使审美对象含蓄，耐人寻味。从形式上看，它表明了平衡关系的两极有规律的交替出现，它既不断打破平衡又同时不断重建了平衡，这就形成了不平衡的平衡，在静态中表现动态，又在动态中取得了平衡。正是这两种对立因素的有机组合，形成了一个意蕴丰富的多样统一体。中国古典绘画和诗歌讲虚实相间、巧拙互用、动静互补，以及“妙在似与不似之间”，等等，都是用对立统一所造成的独特形式来表现内容的涵蕴和深刻。在音乐上，春秋时的齐人晏婴就懂得了“和”（偏于互补的对立统一）与“同”（简单的一律）大不一样。而音乐要具有美的属性，就必须使对立双方达到统一，即“清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也”。又说：“若琴瑟之专一，谁能听之，同之不可也如是。”[2]晏婴，还有伍举、史伯等人对音乐及其他对象的审美属性及其形式规律的看法与毕达哥拉斯派的看法确乎有惊人的相似之处；形式美的基本特征就是多种不同或对立因素的互补、协调和有机统一，这是和谐美的最主要的特点和最高的表现形态。

多样统一原则同样是文学和综合艺术所必须遵循的规律，是一切艺术在形式美上的重要表现特征。例如，诗歌的由音律构成的错落有致的音乐美，语言的色彩美，文字上的建筑美，小说在情节结构上匀称的布局和恰到好处的起承转合，以及开头、发展、低潮、高潮与结尾的处理，宏观勾勒与细部描写的结合，一般人物与典型人物的相互关系，都无不体现出多样统一的原则，只有做到这一点，才能形成风格的一致和魅力。没有统一性，也就没有风格。这一点在综合艺术中表现得尤为明显。综合艺术（例如戏剧、电影、舞蹈）要求把动作、语言、音响、色彩、事理、诗情、画意冶于一炉，每一部分都具有相对独立的地位，但各部分之间又互补协调，共同服从或表现一个基本的主题或旨趣，这样才能达到真正的和谐。

多样统一作为形式美的原则，都是以量的适当比例关系为基础的，但这种量的比例关系不能只理解为量的空间关系，还包括量的时间比例关系，这就是节奏。节奏是物体或它的某种属性有规律性地在一定时间周期内的重复与变化。当节奏在劳动中被人所感知和掌握并自觉利用它来协调劳动过程中的动作以后，就开始产生了人与自然之间最初始的审美关系，接着便作为规范巫术礼仪及艺术创作的手段被更突出地再现出来。节奏作为形式美的最重要的基础之一，其特点就在于它与人的生理节奏和生活节奏（呼吸、心跳、脉搏、劳动的节律乃至日常生活的秩序）以及情感心理节奏有对应契合关系，因而在审美活动、艺术创作和欣赏活动中人能够通过对节奏的合规律与合目的的感受而产生生理快感和精神愉悦。节奏既是作为较低级的形式美如整齐一律的基础，也是多样统一的基础，表现于前者时，节奏比较简单、单一，有时甚至难免显得单调；表现于后者时则往往富于变化，因而丰富多彩。例如，音响的不同组合，高低、长短、单复、强弱、疾徐的有规律的相互交替与重复变化，就能构成一支优美动听的旋律，使人产生较丰富新鲜的感受，增强形式美的魅力。虽然人对节奏感的感受首先来自于听觉对物体在时间中的运动，但随即也发展为视觉对物体及其属性在空间中的比例感。因此，空间的时间化和时间的空间化是相互联系的，不存在绝对的孤立的时间和空间，它们作为物质存在的形式是不可分割的。在造型艺术中，线条、色彩、明暗和面（体）积的形态（如直线、曲线、方形、圆形以及不同色彩的配置和大小）的不同比例和运动形态，它们是否合乎规律地重复和变化，都可在人们对这种空间形象的欣赏过程（时间）中被感知和体验，并从而与人的生理和心理的情感的节奏发生对应关系，产生美感愉悦。因此可以说，节奏是一切艺术和形式美的重要基础。节奏过于单调或缺少节奏，就会减弱或毁掉形式美。例如，文学作品和戏剧电影中冗长的描述和对话，无休止的说教，蒙太奇的呆板、松散和混乱，仅从形式这方面而言，也是对节奏的破坏，它不能激起人的心理节奏的共鸣，在形式上没有魅力，其效果自然是使人昏昏欲睡了。

应该说明的是，上述整齐一律和多样统一的形式美规律，其适用范围主要是指从古希腊到近代的古典或传统型艺术（包括古典悲剧和批判现实主义）以及自然和社会中的优美，而对自然中的崇高美尤其是以反传统、反理性为特征的现代派艺术却并不完全适用甚至表现得完全相反。例如，自然中的崇高，如康德所指出的，是以无形式实即形式突破空间与时间尺度，表现为数量的或力量的宏伟为主要特征的，而在许多现代派艺术尤其在绘画和文学作品中，时空关系被打乱了，形式表现也不再合乎传统形式美的规范，而是以极为抽象和极端变态的形式表现得十分怪诞或丑陋，传统形式美的规律和尺度几乎被彻底打破了，结果，形式美便转向了形式丑。美的形式规律的这种变态，究其根本原因来说，实际上是人对资本主义高度异化现实的一种反应和自觉抗议。生活本身的荒诞、丑恶使包括艺术家在内的许多人深感美的失落和自我的丧失，于是他们便只能在丑怪的形式中来寻找和表现他们被扭曲了的愤激心情，并在对这种形象的观赏中，使受压抑的紊乱的情感得到宣泄，产生精神上的某种补偿快感。因此，如果说以和谐为主要特征的形式美是人们对尚未充分异化和尚未充分自觉认识到这种异化的难以忍受的现实状况的反映，其中包含着人类对能够克服异化状态的信心和理想主义的精神，那么，以丑怪为其形式特征的现代派艺术则反映了人们对这种理性万能的乐观主义的幻灭，但它同时又在这种否定的形式中仍不时透露出一线人道主义的光辉。还应该说明的是，在一些较优秀的现代派文艺作品中，它们对现实时空关系的有意打乱和特殊建构，虽然并不一定符合人们常识范围内的理性和秩序观念，有时却也在这种新奇丑怪的形式中揭示了更深层次的真与善的理性内容。从这一方面来看，现代派艺术在形式上并非都是毫无规律可循的，它们在形式上不和谐，但在内容上仍趋向“多样统一”，例如毕加索的《格尔尼卡》和乔伊斯的《尤利西斯》，就绝不能被看作是毫不遵循形式法规的随心所欲的作品。不少现代派艺术虽然在形式上往往表现为丑怪，但最终不是教人们走向丑的世界，而是以批判和否定的形式呼唤着美与和谐在人性中的复归。至于其表现形式还有什么具体规律可循，这还是一个有待深入探讨的问题。

[1][德]黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第180-181页。

[2]《中国美学史资料选编》，中华书局1980年版，第4页。