第二节　形式美及其基本规律

就内容与形式的关系这个方面而言，美是这二者的统一。因此，任何美的形式都是有内容的，但是，形式本身又具有相对独立性，并有其构造的规律性。

形式又包括内形式和外形式两个方面。内形式主要指内容诸要素之间的结构状态（例如一幢建筑物内的梁柱关系和框架结构），这种结构状态（内形式）与内容本身是内在地结合在一起的，因而它本身就是内容的存在依据。一方面，内结构形式的变化会直接导致内容本身的变化，同时也往往引起外形式的变化，但外形式的某种变化却不一定引起内容及其内形式的根本变化，例如维纳斯雕像和达·芬奇的《蒙娜丽莎》等空间艺术品，在很长时间中经过种种外在原因的影响，其外形式虽然已受到某种磨损和剥蚀，但作为美的内形式结构比例关系基本未变；另一方面，外形式的重大变化同样也会引起内容和与之相联系的内形式的变化，使美的形式受到损毁，甚至丧失掉美的属性，例如失去了头部的雕像和已模糊难辨的绘画就是如此。因此，与内容有机联系的内形式虽然必须通过外形式才能够存在，但外形式与内容及其内形式的联系又不是绝对必然的，甚至可能发生矛盾。例如绚丽多姿的毒菌，其色彩甚美，但不具有善的内容；又如某些诗画也有韵律和色彩之美也不一定具有善的内容；某些心灵空虚甚至丑恶的女郎可以用雅致入时的服装把自己打扮得具有形式美，流氓也可以摆出一副温文尔雅的姿态。在文艺作品中，形式与内容发生矛盾更是常见的事。这说明外形式具有相对的独立性，对这种具有相对独立性的外形式的研究，就构成了对形式美的研究。这种研究可以说从古希腊和中国春秋战国时期便受到人们的重视，其原因就在于形式美虽然不一定与内容必然一致，但它有自身相对独立的规律，并且一般说来它又是表现内容并构成赋予对象以审美属性的必要条件。总之，美必须附丽于形式。正因如此，从文艺复兴特别是近代以来出现了许多专门研究形式美的专著，如达·芬奇的《论绘画》、荷加斯的《美的分析》、歌德的《色彩论》、康定斯基的《论艺术的精神》，以及格式塔学派的若干专门探讨形式的专著，等等。在我国，先秦时的《乐记》，特别是魏晋以来出现的数量众多的书论、画论、诗论、文论……都对形式美的规律性进行过专门和深入的探讨。我们这里着重讨论三个问题，即构成形式美的感性材料，形式美的根源以及形式美的基本规律。

第一个问题，关于构成形式美的感性材料。[1]形式美的感性物质材料主要包括色彩、形状和声音。它们既是构成美的形式的质料和元素，同时它们各自也可单独表现出形式美的属性。

先看色彩。色彩是自然界中普遍存在的，也是一种具有最大众化的审美属性的感性物质。例如红日、蓝天、青山、绿水，等等，都可以成为审美的对象。色彩之所以成为审美对象固然与人的生理属性有内在关联，但更重要的是由于它们与人的生活实践发生了内在联系的结果。这一点我们最后再谈。

从自然科学观点来看，色彩不过是一种电磁波，具体表现为光的不同波长。作为光波，它是一种客观存在；但作为色彩，它只有通过感受这种不同波长的动物，尤其是较高等的动物的视知觉，才能得到显现，而作为审美对象，只对于人才存在。人所能感受到的光波（可见光）只占整个自然光谱中的1/70弱，即一般说来，人只能感受到波长400微毫米至760微毫米之间的光波所显现的不同色彩。例如，在波长700～760微毫米时，人就会感受到红色，当波长在760～400微毫米之间时，人们可依次感觉到赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫这七种色彩。这七种色彩的不同配合，又会形成千差万别的复合或中间色彩，表现出各不相同的审美属性。因此，所谓色彩，就是基于人对可见光的生理反应基础上的一种心理经验，除了科学家专就发光体本身所进行的分析以外，包括艺术家在内的日常生活中的人并不依靠对太阳光的直接经验获得色彩感，而主要是靠人生活环境中大量非发光体（它们本身并无色彩）所反射出来的不同光波经验到色彩的。

从审美的角度看，色彩往往能表现某种情绪、情感，因而色彩似乎有某种性格。美国美学家帕克曾引述过移情说的代表李普斯的看法，分别列举了各种不同色彩所表现的不同的情感：例如黄色使人感到明朗、欢快，红色热烈，蓝色沉静，等等。但这也不是绝对的，例如有人觉得紫色使人沉思，康定斯基却认为它表现的是悲哀、虚弱和死亡，而中国人则把紫色看成是高贵和华丽的象征。这说明色彩所表现的情绪和情感还受到民族心理乃至个人趣味的影响。但一般说来，几种最主要的色彩所表现时情感性质是具有全人类的普遍性的，例如红色的热烈，黑色的庄严或恐怖，白色的纯洁和轻盈，米黄色的柔和可亲，等等。

色彩的第二种功能是可使人产生冷暖、轻重、大小的不同感受。一般来说，红色和趋向红色的色彩（如纯红色、黄色）使人产生热烈或温暖的感觉，被称为“暖色”；蓝色和趋向蓝色的色彩使人产生冷感或凉意；黑色和趋向黑色的色彩有沉重感；较明亮的色彩如白色、嫩黄色使人感到轻盈；蓝色的沉静产生收缩感；红色的热烈产生扩张感。在同样大小的红、蓝两种色块中，人们所经验到的红色的面积或体积感显著地要大于蓝色。

正由于色彩所具有上述表现功能，就给绘画（尤其是西洋画）提供了表现生活与情感的极大可能性，特别是印象派画家，更充分地表现了人和自然在阳光照射下极为繁杂微妙的色彩变化，而后印象派则更进一步利用色彩抒发了自己的强烈感情。诗人利用色彩感，既可写出诸如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”这样情趣盎然的句子，也可因色彩引起丰富的联想和想象（“记得绿罗裙，处处怜芳草”“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”），从而创造出千姿百态、情采丰富的形式美。

再看形状。形状作为物的空间存在形式，是由线条所构成的。如果说，由于色彩是自然界和人的生理（视知觉）功能所本有的，因而它是一种较早的、较初级的审美对象，那么，构成形状基础的线条作为形式美的对象则晚于并且高于色彩，这一点康德早已指出过。其原因有二：一是线条作为审美对象即具有形式美的审美属性不像色彩那样直接，它是由人从现实对象的操作中抽象出来的，而人的这种抽象能力的产生大大晚于对色彩的直观能力。二是线条中所包含的意味，要远比色彩深刻、复杂得多。也就是说，它可以作为表现具有广泛和多种信息量的符号，因而当线条和由线条构成的形状作为审美对象时，就具有比色彩更为深广的表现力。

任何形状都是由两种基本的线条即直线和曲线构成的，直线包括竖直线、横线、斜线、折线；曲线则有波纹线、蛇形线、螺旋线、弧线，等等。这些线条和由它们组成的形状一般都表现着某种意味和情感。单从线条本身而论，竖直线挺拔有力，横直线平稳，折线生硬，曲线柔和流畅。英国美学家荷加斯认为蛇形即波浪形的曲线最美，但这实际上主要限于优美。要表现具有力度的形式美就要与直线相关。形状的不同意味是与线条本身的意味相关联的，但不同的形状所表现的意味已远非单纯的线条可比。例如由直线组成的正方形可表示稳重、公平、大方，但也可显示呆板。而按照黄金分割律构成的长方形则给人以适度、舒展、惬意的感受。正三角形给人以稳定、有序、上升感；倒三角形则使人感到危险和不安。在艺术中，例如中国书法，王（羲之）、赵（孟瞓）的字形较为宛曲、流动娟秀，有如美女簪花；颜（真卿）、柳（公权）的字则刚劲端庄，有如仁人志士的刚正不阿。怀素和张旭龙飞凤舞的草书，既像那无限自由的云烟，更仿佛是一曲一泻千里的乐章。线条在其他艺术种类中的妙用也是无穷无尽的。例如在建筑中，直线与弧线的不同组合运用就直接影响到风格。舞蹈形象是刚是柔是美是丑也直接与身体及各有关部位在运动中所表现的线条及线条组合形态密切相关。当然，线条和形状所具有的上述表情性特征，也并不是绝对的，这与线形本身的含义同样具有某种不确定性有关，同时也与不同民族和时代的情境有关，还与个人的审美趣味有关。例如毕达哥拉斯和荷加斯认为圆形和曲线最美，但宗白华先生指出圆形也给人以“封闭性”感觉，直线比曲折更“开放”，具有更大的表现性。

再看声音。从物理学角度看，声音是物体在运动中所产生的一种振动，是空气和水中的各种粒子在受振动后所产生的运动；它以波的形式传播，称为声波。早在公元前1世纪，古罗马的建筑工程师维特鲁维已懂得声波的概念，并提出了声在空气中的传播与水面的水波相似。而在公元前6世纪，毕达哥拉斯已认识到物体的振动频率与音调相关。就声波来说，主要有振幅、频率和波形这三个方面，而与发声体的振幅、频率和波形相一致的心理经验就依次构成了音强、音高和音色的听觉感受，并在生活实践中逐渐产生和形成了对自然声音及人为声音的意义的领悟和认知能力。

从审美角度看，首先，声音作为形式美的重要感性质料，声音的强弱、高低、快慢、纯杂等等大都具有一定的意味，表现出一定的情感。一般说来，强音使人振奋，弱音使人感到柔和；高音激昂，低音深沉；快速产生急促或流畅感；慢速则使人舒缓；单纯明快的声音往往悦耳动听，混杂高强的声音则使人烦躁不安。因此，正像色彩能最直接地表现某种情绪和情感一样，声音也具有同样的性质和功能。其次，声音除上述的表情性能外，其高低、强弱也可能唤起色彩和冷暖的感觉。这就是所谓的“通感”，心理学上叫“统觉”。实验美学曾通过实验证明，有的人从听低音到高音（1234567）的过程可依次产生黑、棕、紫、红、橙、黄、白等不同色调感。这个例子当然不一定具有普遍必然性，但自然的音响或社会生活中的种种声音的确可唤起对冷暖色彩的感受。例如，喜鹊或云雀的叫声可令人产生热烈或清亮的感觉，而乌鸦的聒噪使人感到沉闷、阴冷，等等。

正由于声音本身（不依赖联想和想象）具有上述的表情性能以及由此而引起的丰富的联想和想象，它便是构成音乐的形式美的唯一物质素材。音乐美虽然在美的形式之中包含了丰富的社会情感内容，已不同于单纯的声音本身的美，但音乐美所赖以存在和显现的感性物质基础却离不开声音和声音本有的某种表情属性。音乐作为把声音有规律地组织在一定的旋律、节奏与和声中的听觉艺术，是人的心理结构中的某种情感模式的直接对象化。正因此，钟子期才能欣赏伯牙琴声中志在高山流水的不同情调，贝多芬的朋友才能在他的《F大调弦乐四重奏》中“听到了一对情人的离别”，而托尔斯泰从柴可夫斯基的《如歌的行板》中“听到了俄罗斯的灵魂”。这一切固然与音乐家和听众的创造水平和欣赏水平有关，但就其纯形式方面而言，也是与声音本身所具有的表情属性分不开的。当然，单纯的自然声音乃至音乐，其表情性都具有极大的宽泛性与不确定性。因此，不论作为艺术家或一般的欣赏者，既要了解声音在一般情况下所可能具有的表情特性，但又不能过分刻板，否则作为形式美的感性材料的声音乃至色彩就都成了类似纯实用的物质材料那样呆滞了。

声音的形式美与文学也有密切关系。虽说文学的感性材料是语言，并且须通过想象才能被接受，因而它根本区别于一般的声音。“声音在诗里不再是声音本身所引起的情感，而是一种本身无意义的符号”，只有当它作为字词句时才有表现概念和心灵的意义[2]。但文学作为想象艺术既然依赖于语言，因而自然就与声音不可分离（文字是语言的书写符号）。最早的文学作品都是口头文学，要靠声音来表现，写成或印成文字后，实际上主要不是“看”而是默读，从这个意义上说，文学也是一种听觉艺术，或者说是听觉——想象艺术。这种情形，在诗歌中表现得最为明显。诗歌讲究韵律、节奏，中国古典诗词（特别是近体诗）还特别重视声调（平仄）和对仗。因而它的形式美也是同作为语言物质基础的声音分不开的，是构成文学作品尤其是诗歌形式美的一个要素。好的诗歌一般都具有声韵的形式美或音乐美，当然，这已不是纯自然的声音了。

以上是第一个问题即关于构成形式美的感性材料。从上面的叙述中，我们看到作为形式美的感性材料的色彩、形状和声音似乎仅仅与人的视听两种感官发生联系，但事实上并非完全如此。毫无疑问，视觉和听觉是人接纳信息的两种最主要的感官，也是两种最主要的审美感官，但是人作为一个血肉之躯的有机统一体、各种感觉之间常存在着互相依存、互相制约、互为一体的关系。例如，一定的色彩、声音、形状之所以在耳目的审美感受中产生快感，就与人的触觉、机体觉、动觉、静觉、时空感等等有不同程度的联系。毫无生理欲望或一个重病在身的人即使面对最美的形式也将无动于衷。又如静觉（平衡觉）和动觉（运动感觉）不健全，人就难以自主自己的动作和感受自我受力的方向，还会引起内脏反应失调，这就很难产生审美感受。这说明，视听感官固然是领悟形式美的主要器官，它们的功能是长期社会实践的产物，因此成了一种超生物性的审美感官，但同时也不能忽视它们与人的其他官能或机能的内在联系。因此，美感是与心理学所讲的“统觉”错综复杂地联系在一起的。正因为这样，人才可能在看到红、橙、黄等色彩时引起热烈和温暖的感觉；看到蓝、绿等色彩时产生冷、静或收缩的感觉。天低云暗，使人有重压感；春光明媚，似可咀嚼出太阳的香味。当代西方的所谓的“色彩音乐”，也正是利用这种统觉或联觉，使听觉产生视觉形象，使人仿佛进入了一个万花筒般的奇妙境界。

此外，形式美与体积也有关系。小巧玲珑，使人爱不释手；宏伟巨大，给人以厚重庄严，甚至惊赞的崇高感……艺术家应善于巧妙地运用这些形式因素。

现在谈第二个问题，即形式美的社会根源。作为感性物质材料本身的形式美所显示出来的种种不同情感意味，绝不能把它仅仅归结为生理性快感，从根本上说，它们的审美属性仍根源于人的生活实践之中，它们互相之间的具体相关的发展过程目前虽然尚未完全弄清，但一般来讲，还是可以得到某种说明的。形式感的发生首先是以劳动工具的使用与制造为基础的，工具的功能必须与特定的形式相适应。例如，树的枝干和劲直的兽骨可以作为武器或工具，砍砸切割的石器要能适用，就必须在长、宽、厚、圆之间形成一定的比例；弓要有弹性，不仅要依靠弦的韧性和张力，而且弓背必须成半圆形或双弧形；而箭要能平稳地射出，不仅要长短适宜，箭尾有呈对称状的平衡造型，箭头两侧也必须与箭杆成对称状，一般是等腰三角形或底边略呈内凹的两个小三角形。对线条和形状的感受能力正是在这种制造工具以征服自然的过程中产生的。对色彩的感受和自觉利用，情形也不例外。例如红色之所以被喜爱，是因为其中所包含的热烈、亢奋乃至吉祥的意味与激烈的斗争实践（捕猎野兽和部落之间的战争）以及在牺牲、获取、胜利中所付出的鲜血的代价直接相关；同时也与旭日东升时给原始人带来的光明、温暖和有利于生产劳作有关。而绿色的安详平静感则可能与森林、植物为古猿和原始人提供了安全的环境与生活资料有某种联系。至于声音，要具有某种审美属性，必须是悦耳的乐音；而作为音乐要素之一的节奏，也是为了使劳动过程与人的生理属性相适应从而减轻劳动的紧张度而逐渐为人们所领悟和掌握的。劳动的节律通过工具制作与使用工具，在进一步征服自然时所发出的撞击声响进入人的感官和心理结构之中，并伴随着自我意识的发生而形成节奏感和对节奏的自觉利用。总之，不论形状、色彩还是声音最先都直接与物质实践相联系，而随着人的自觉意识在实践中发展，人们对上述形式的体验和领悟日益脱离对实际操作活动的依赖而形成抽象的形式感，并从对形式的纯生理、纯功利性快感逐渐升华为美感。而有美感的人又通过物质实践和精神实践这两种活动方式按照人的“内在尺度”进一步为自然赋形。这个过程，也就是马克思所说的“人也按照美的规律来建造”的过程。

综上所述，对纯形式及其审美属性的感知和领悟，是产生于物质实践活动及其实用功利基础之上的，是在这个基础上对劳动过程及其规律和处于实践关系中的对象形式进行模仿、抽象和不断积累、升华的结果。这也就是有的论者所说的“原始积淀”过程，即物质实践活动的合规律性与合目的性历史地积淀于对象之中，于是形式也就成了一种表现内容的合规律与合目的形式，成为具有审美属性的形式。当然，这个物质积淀的过程必须通过心理积淀这个中介，但精神的东西只能通过有这种精神（人的心理结构）的人的物质实践活动才能成为物化存在的形式，在这个问题上，不论是只孤立地看到精神的作用或是把精神从一个完整的人中片面地抽象出来都是错误的。但是，当人的精神（主体性心理结构）一旦形成，它就具有相对的独立性，并且能够从事精神生产，从审美范围来说，这种生产的成果就是物态化的艺术作品。

现在谈第三个问题，即关于形式美的规律。在前面谈构成形式美的感性材料部分时，已就感性材料本身分别谈到形式美的个别带规律性的特点，现在则是从审美对象的外形式的整体性特征来探究这外形式本身之所以具有形式美的最一般的规律。

形式美究竟有多少具体规律，这大概是永远无法穷尽的。从文艺复兴到近现代，研究形式美及其规律的论著不说汗牛充栋，也是数不胜数的。例如，达·芬奇和米开朗琪罗等人毕生都在探索“最美的形式”，他们和其他许多人最后都得出了“美在比例”的结论。荷加斯和文克尔曼在他们的《美的分析》和《古代艺术史》中都把曲线当成最美的形式，他们对形式美的研究的一个显著特点是实证分析，有时难免罗列现象。康德虽然做出了美在形式的结论，但对形式美本身的规律并未作简单论断，他主要是企图从主客观相统一的角度来说明美的形式之所以为美的原因（无目的的合目的性）。到黑格尔，才把形式美从哲学上概括为整齐一律、符合规律（差异中的统一）与和谐三个层次。但整个说来，从中世纪和文艺复兴时代直到黑格尔，他们对形式美规律的研究事实上都没有超出古希腊人所认为的美即和谐这个总的范畴。现在看来，如果不把崇高和现代派艺术的审美特征包括在内，情形确实大体如此。尽管和谐美的具体表现千汇万状，但我们可将其概括为两个最基本的规律，即整齐一律和多样统一，下面分别加以说明。

[1]这一问题曾参考了周来祥《论美是和谐》（贵州人民出版社1984年版）和杨恩寰等人编著的《美学教程》（中国社会科学出版社1987年版）中的有关篇目和章节。

[2][英]鲍桑葵：《美学史》，张今译，商务印书馆1985年版，第623-624页。