第三节　审美客体在异化劳动中的矛盾运动

首先来看美的异化。为了分析的方便，我们把美分为下述两种基本形式：即生活美（包括社会美和自然美）和艺术美。[1]所谓美的异化，如前所说，就是劳动者与审美对象的分离与疏远化。但这种异化的具体情形，在不同时代所表现的程度与范围是不同的，并且表现在生活美与艺术美当中又是有区别的。

生活美主要是由物质生产劳动所直接创造的，因此，当劳动发生异化，从而劳动者与自己的劳动产品相异化时，他们就同时与生活美相异化，在私有制下，广大劳动者饥寒交迫，生活对他们来说绝不是一个可供“观照”和欣赏的美的形象。在奴隶社会，由于奴隶们全部丧失了自由劳动，因此生活美不仅对他们是完全不存在的，而且成为反对和敌视他们的异己力量。中国殷周时代的宫殿和饰有饕餮的青铜器皿，显示了奴隶主的富贵和权威，对奴隶主们说来是美的，而对广大奴隶来说则是威严可怖的。关于埃及的金字塔、狮身人面兽乃至古希腊的巴特农神庙，对当时的不同阶级的人们来说，情形也大体类似。关于古希腊艺术，后来的人们往往只单纯地赞叹它那惊人的美，却很少指出这种美对当时的奴隶们实际上并不存在，倒是雕刻家罗丹曾一针见血地指出过这一点。他说，希腊人“假借了软玉温香的阿芙罗蒂特（按：即维纳斯）的名义，无数高尚的人遭受到苦难”。希腊人的“这种美轻视贫苦灵魂，对于受损害者的良好愿望毫不动情”。“这种美（按：指‘和谐’、‘秩序’、‘智慧’为特征的古典美）对于不具高深思想的人，是残酷的，它鼓动亚里士多德做了奴隶制的辩护者”[2]。这的确表现了一个伟大艺术家的真知灼见。罗丹所说的主要是雕刻，它既是艺术美，同时也可以说是生活美，因为它的创造活动本身就是一种物质性的生产劳动。如果说奴隶社会中的劳动者完全丧失了自由，丧失了生活美，那么，在封建社会和资本主义社会的劳动者由于获得了部分和形式上的自由，因而可以分享到一小部分由他们所创造的生活美，但与此同时，异化也有进一步发展（例如人成了神的奴隶），这就使劳动者在按历史发展的水平所应得到实现的人的本质（人作为人的自由和权利）的同时却相对丧失得更多，因此他们所本应享有的生活美也就更少。这种由劳动异化所带来的美的异化在资本主义时代达到了最尖锐的程度。马克思在《手稿》中深刻地指出了异化劳动使工人们丧失了人的本质的同时也丧失了生活美。他说：

劳动为富人生产了珍品，却为劳动者生产了赤贫。劳动创造了宫殿，却为劳动者创造了贫民窟。劳动创造了美，却使劳动者成为畸形。

可见，异化劳动在使劳动者丧失了人的本质和价值的同时，也使他们丧失了他们所创造的生活美；并且这种美反过来成为敌视和反对他们的一种异己力量，甚至使劳动者本人也成为“畸形”“愚钝”和“痴呆”的人。这就是美首先是生活美的异化及其后果。但是问题还有另一面，这时的生活美虽然不属于劳动者所有，却并未改变作为人的本质力量亦即人的自由创造能力的对象化这一根本属性，并且是对人类本质力量的进一步对象化的肯定，因而它是一种进步，只不过这一进步的成果暂时主要被剥削者所掠夺和占有而已。因此，劳动异化和美的异化一方面对劳动者来说是极大的不幸，而对全人类的发展、对历史的进步来说又是一种不幸中的幸运。在私有制的条件下，美只能在这种矛盾中发展。把异化劳动看成绝对的坏事或当成纯粹的好事都不符合历史发展的客观辩证法，因而是形而上学的。历史是无情的（它不按人们的感伤情绪和抽象的道德义愤而走着自己的路），也是有情的（它从总体上肯定着人类的实践即对“善”的更高追求）。在私有制条件下，广大劳动群众用自己的血汗创造了丰富多彩的生活美，在“必然王国”中建造着通向“自由王国”的基地。

再看劳动者与艺术美的关系。艺术美是一种精神生产，但沉重的物质生产劳动必然把劳动者作为人的本质的重要特征的思维——精神属性——几乎剥夺殆尽。奴隶只是一种牲畜和“会说话的工具”，农民没有文化知识，他们最多只能创造一些比较低级的或萌芽状态的艺术品。工人虽然相对说来有了一定文化和自由时间，但比农业劳动更加繁重和紧张的工业劳动同样剥夺了他们进行复杂的艺术创作的可能，使他们甚至沦为机器的附属品，成为“工业奴隶”。于是，在私有制下，艺术美的创造工作主要就落到了一部分自由民、剥削阶级出身的优秀分子和中小资产阶级知识分子身上，而广大的物质生产者却失去了艺术创作乃至艺术欣赏的能力，这就是艺术美的异化。

艺术美与劳动相分离和异化同样具有二重性。从资本主义社会来看，一方面，异化使资产阶级豢养的多数“艺术家”把艺术完全当成了商品，他们为了赚钱不得不迎合资产阶级的意图，也就是说，资产阶级力图把他们视为“美”的艺术品向劳动群众进行灌输，于是，这部分“艺术”也就成了反对劳动者的异化力量。——从本质上看，资产阶级的腐朽的“艺术品”也是在掠夺工人的剩余劳动的基础上才得以发展起来的，因而，它在实际上是异化劳动的一种间接形态，或者如马克思所说的是这种劳动的“特殊形态”[3]。当前充斥西方世界的“性与暴力”的“艺术”及在这种“艺术”影响下所产生的大量骇人听闻的犯罪行为，使人的异化更加触目惊心。

资本主义尤其是当代资本主义社会的异化劳动还有另一方面，即这种劳动在使社会生产力得到巨大发展，使人的本质力量得到了空前规模的对象化的同时，也使艺术和艺术美从总体上来说比以往任何时代都大大向前发展了一步，从而进一步肯定了人类的实践。这里便提出了一个问题：异化劳动的发展程度与艺术发展水准（质量）之间究竟有什么关系呢？能否得出这样的结论：艺术的黄金时代只存在于异化尚未充分发展的古代社会和中世纪，而到了资本主义社会，异化的尖锐化只会片面地导致艺术的衰落呢？我们认为，对这个问题需要作辩证的分析，不宜作绝对肯定或否定。这里，就涉及马克思关于物质生产与艺术生产的不平衡关系的著名理论问题。马克思高度赞扬古希腊艺术和莎士比亚的戏剧，认为希腊艺术“具有永久的魅力”，并且“就某方面说还是一种规范和高不可及的范本”[4]。怎样理解马克思的这段名言？我们认为，绝不能由马克思的这段话得出这种结论，以为人类艺术在古希腊和莎士比亚时代就达到了“顶峰”，从此以后就不再有发展了，就“一代不如一代”了。的确，艺术生产正如马克思所说，它的一定繁荣时期绝不是同物质生产在任何时候都成比例的平衡发展的，这种情况已为历史和艺术史所证明。马克思的这个重要指示提醒我们，对文学艺术的历史发展的考察，绝不能采取庸俗社会学的方法，而必须充分估计到它们的特殊性。但是，马克思的历史唯物论又告诉我们：物质生产条件——经济因素——对包括艺术在内的上层建筑归根结底总是起着最后的决定作用，社会物质生活的进步从总的趋势来说一般也将导致艺术的进步和某种程度的繁荣，即使在私有制条件下也莫不如是。虽然资本主义社会的商品拜物教倾向“敌视”真正的艺术和诗歌，但问题还有另一面，即在资本主义条件下，和古代社会比较起来（就其可比的方面而言），艺术也取得了长足的进步，文学艺术作为“人学”，不论在反映生活的深度和广度方面，也不论在描写生活、表现感情的技巧和塑造典型性格的方法上，都远远超过了古代艺术所达到的水平。当然，艺术作为一种特殊的劳动产品与一般物质产品相比较，它具有不可重复的独特性，因而艺术又有不可比性和永久性。艺术的发展进步不像一般物质产品那样采取淘汰式的更新形式（至于时间把那些没有什么美学价值的艺术品不断淘汰，这是另外一个问题）。例如，古希腊的物质生活条件早已被更新了，但阿芙罗蒂特的雕像至今仍是人体美的难以企及的典范而被欣赏着；《红楼梦》在今天仍为人们所热爱，今后大概也不会被“淘汰”，而18世纪物质文明则早已被更新了。但是，我们却不能因为这些古代艺术“具有永久的魅力”而得出艺术没有发展甚至每况愈下的结论。如果这样看，那是违背马克思的原意的。神话和史诗，它们作为一种独特的艺术形式，只能产生在人类社会的早期，由于它们反映了那个特定社会条件下的生活幻想，反映了那个一去不再复返的人类美好的童年，因而具有特殊的审美价值；特别同资本主义社会中异化了的艺术相比较，许多古希腊艺术品（特别是史诗和雕刻）反映了尚未全面分裂的较完美的人性，反映了那个不可能再重复的时代的社会生活，在这个意义上，它的确是难以企及的具有永久魅力的审美对象。但即使如此，它的“难以企及”，正如马克思所说，也只是“就某方面”而言，这说明马克思在下断语时，措词谨慎，丝毫也没有把问题绝对化。事实上，随着历史的发展，后来的艺术不但在另一些方面，而且在总体上，都应该说是比古代艺术有了更高的发展。所谓“后来居上”这条规律，看来在艺术领域中也是不能完全例外的；假如不是这样，那么人们只要不断复制和模仿希腊艺术就可满足自己审美需要了。可借17、18世纪的古典主义文艺向前比，它并不见得比得上真正的古典艺术，向后比，它就更加逊色了。难怪人们把这些古希腊罗马艺术的盲目崇拜者称为“假古典主义”了！总之，我们认为，马克思的“不平衡”理论并没有为艺术发展停滞论提供根据。众所周知，在古希腊以后出现了莎士比亚和拉斐尔、达·芬奇、米开朗琪罗等大艺术家，而在他们以后，又出现了歌德、拜伦、巴尔扎克、托尔斯泰、易卜生、莫扎特、贝多芬、罗丹，乃至卓别林、毕加索等艺术大师，马克思、恩格斯和列宁对他们当中的许多人都曾经给予了很高的评价，而马克思主义美学上的一条重要原则——真实地再现典型环境中的典型人物——正是从批判现实主义文学特别是巴尔扎克的创作中总结出来的。列宁也说过，托尔斯泰创作的美学成就，“成为全人类艺术发展中向前跨进的一步”[5]。

当然，资本主义条件下产生的那些艺术珍品，并不能挂在资本主义剥削的“功劳簿”上。艺术是属于人民的，因为它们反映了人民的生活和愿望。但不能忘记的是，社会的进步仍然为这些艺术品的产生提供了物质条件。没有近代乐器的发展，我们至今也听不到肖邦、李斯特那美妙的钢琴曲，至于电影艺术与物质文明的关系更是无须多说了。当然，艺术的进步绝不能简单地归功于物质文明的发展，而是植根于一定时代人民群众的生活与斗争。上面说到的那些大艺术家的创作的高度美学价值，也正是来源于此。其实，岂止资本主义社会的艺术，而是整个私有制下的很多艺术品，都因其中在某种程度上反映了人的生活与愿望，反映了人民群众的斗争，反映了人对日益严重的异化状况的不满和抗议，才更加显出了美的光辉。可见，艺术和美作为生活的反映与感情的表现的统一，作为人的本质力量的对象化，它们的发展，从总的方面来说都必然是以社会生活的发展为基础和前提的；倘若艺术只停留在中世纪的牧歌水平，那是多么单调乏味啊！正是由于资本主义经济关系和生产方式的发展，才出现了以人文主义为内容的文艺复兴的文化高峰和19世纪文学艺术的又一个高峰。可见，异化劳动作为发展的必然环节，它不仅仅具有消极否定的一面，而是同时也有积极肯定的一面，即它在使广大劳动者丧失了人的本质从而也丧失了艺术审美活动能力的同时，又从总体上肯定了人类的实践活动，并且为艺术和美的进一步发展提供了条件。在这些条件中，也包括了人在矛盾斗争的发展中才能产生的对自我价值的日益自觉的认识，对异化的抗议和对真善美的更热烈的追求。

还必须强调说明：我们并不认为，私有制社会发展程度越高，艺术和美也一定在任何时候都全面地随之而发展得更高。这里，我们又要回到马克思“不平衡”理论上来，且不说作为西方古代艺术典范形式的神话和史诗这类艺术体裁在近代已不可能产生，单以美的形式而言，古代乃至文艺复兴时期那种以表现和谐、自然、典雅为特征的“优美”型艺术，也随着资本主义的发展而日渐稀少和变形。物质生活与精神生活的商品化，深刻而广泛的阶级对立，人与人之间关系的疏远与敌对，这一切，撕裂了人们内心的平静和灵魂的和谐，The Craces（优美、温雅与喜悦女神）怎能再常驻人间？于是，从18世纪末，“丑”就随着浪漫主义的兴起大规模地闯入了文学艺术这个美的王国，对生活的诅咒和批判远远超过了对生活的赞美，阿芙洛蒂特终于演变为欧米爱尔（老妓），而抒情诗的玫瑰园中也长满了如毒菌般绚丽的“恶之花”！但这“丑”与“恶”又常表现为以否定的形式来肯定美与善，其中凝聚了比单纯的和谐美更为深邃的社会内容，有一种“艰难的美”在。如果说浪漫主义文艺以呼唤“回到自然”来表现对资本主义文明的抗议时，却又以狂放不羁的感情否定了古典的和谐与智慧；那么，批判现实主义则以冷静的理智进一步解剖了近代文明的脓疮；而以19世纪末的象征主义为开端的西方“现代派”文艺，则在反传统、反理性的怪诞形式中着重以表现丑怪为其特长了。在积极浪漫主义和批判现实主义的文艺中，美仍然存在着。丑之进入艺术领域常常是为了进一步反射美的光辉，在原来比较单纯、和谐的优美艺术中增添了更多的理性、壮美和崇高，从而使艺术更加激励人们去争取那失去了的自由。20世纪的西方文学艺术究竟在哪些方面继承和发展了19世纪的艺术美？或者是一种倒退？“现代派”文艺在整个当代西方文艺中又占多大比重？它在美学上的历史地位如何？它是纯粹的艺术丑呢，抑或丑中另有一种美存在？这一切，还是一个有待于研究的问题。但有一点可以肯定：当代资本主义的高度发展和异化的尖锐化必然是以丧失传统的“具有永久魅力”的古典美为代价的。马克思说：“在我们的时代，每一件事物都包含有它的反面……技术的胜利，似乎是以道德败坏为代价换来的。”[6]艺术的情形也正相类似，与把劳动者纯粹当作手段的资本主义社会相比较，正如马克思所说的，充满稚气的古代世界的确是要高尚得多；然而这不过是“古代世界在人们力图寻求闭锁的形态、形式以及寻求既定的限制的一切方面，确实较为崇高”而已，因为“古代世界提供了从局限的观点来看的满足，而现代则不给予满足；凡是现代以自我满足而出现的地方，它就是鄙俗的”[7]。不断追求更高的真善美境界的人类，是不会满足于那古典的静穆、单纯与和谐的。资本主义条件下人的实践活动，在使自身本质力量得到进一步对象化的同时，也使人性达到了前所未有的异化与分裂，随之而来的必然有美的失落、变形与损毁。关于这一点，席勒特别是黑格尔早就有深切感受。黑格尔甚至断言：艺术终将由哲学来为它写墓志铭了！黑格尔的审美趣味是希腊古典式的，他的不幸在于他不懂得资本主义只是一个历史过程，而随着异化劳动的消灭，建立在资本主义基础上的艺术丑也将被扬弃，共产主义的自由劳动必将为艺术美的更高程度的自由与和谐的全面发展开拓无限光辉的前景。那时，艺术天才只集中在少数人身上的情形将一去不再复返，劳动者不仅是生活美与艺术美的创造者，而且也将是它们的享有者和鉴赏者。

[1]生活美包括的范围极其广泛，诸如田园建筑、衣物用具乃至人的许多活动本身，都可以是生活美的审美对象。生活美主要是由物质生产活动所创造的，而艺术美则主要是由精神生产所创造的。但生活美与艺术美是可以互相转化的，因而不能绝对划分；有的对象（如建筑、雕刻）则既可以是艺术美，也可以是生活美。

[2][法]葛赛尔：《罗丹艺术论》，沈琪译，人民美术出版社1978年版，第113、117页。

[3]马克思：《1844年经济学哲学手稿》，载《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第74页。

[4]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第223-224页。

[5]中国社会科学院文学研究所文艺理论研究室编：《列宁论文学与艺术》，人民文学出版社1983年版，第188页。

[6]《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1979年版，第78-79页。

[7]《马克思恩格斯全集》第46卷上册，人民出版社1979年版，第486-487页。