一、美学科学发展的历史线索

美学作为一种有系统的理论，是人类审美经验或审美意识的总结，是审美意识的科学理论形态。在距今几万年前的旧石器时代末期到新石器时代，由于人类在物质生产实践活动中开始把自然界改造得合乎人的目的，从而在人与自然之间建立了一种审美关系时，美和美感就同时诞生了。也就是说，自然界这时对人来说已不仅是具有实际功利意义的对象，而且也具有了可供人们作精神享受的观赏价值；而当人们对这审美经验进行某种自觉程度的反思并形诸语言文字时，在审美活动中所发展起来的审美意识就开始具有了萌芽状态的理论形式，这便为美学在后来发展成为一门有系统理论内容的学科提供了条件和宝贵的思想资料。

美学作为科学，大致经历了两个阶段，即前科学阶段和作为一门独立的学科的阶段。

作为前科学阶段的美学思想的发展，不论西方或东方，都经历了两千多年的漫长过程。在古代中国和希腊，“中和”和“和谐”都被看作是美的主要特征或表现形式。但西方的“和谐说”，是建立在对立面斗争基础上的统一，而中国的“中和”，则是建立在对立面互补基础上的统一。西方思想突出人与自然的斗争和人与人之间的竞争关系，而中国则重视人与自然的相互适应及人与人之间的协调关系。因此，中国美学不像西方那样对美的本体论问题（美本身究竟是一种什么样的存在物？它是主观还是客观的？等等）作高度抽象的哲学思辨，而是十分注意美与自然规律的一致性以及美对实际人生的功能。正因此，作为中国古典美学思想突出优点的“美善合一”与“天人合一”论，包含着极为丰富的内容和极为精辟独到的艺术见解，在世界美学史和艺术史中独树一帜，自成体系，是人类美学思想的一大宝库。在早于古希腊诸哲的西周时期，人们就开始了对美的探讨，而在春秋战国时代，更出现了以孔子和庄子为代表的大思想家，产生了音乐美学巨著《乐记》等重要的美学典籍，魏晋时期还一度发生了对美与艺术的独立探讨，后来又出现了刘勰、司空图、严羽、金圣叹、石涛、王夫之、王国维等著名的美学思想家以及浩如烟海的诗论、文论、书论、画论等美学论著，成为我们民族的一份极为珍贵的美学遗产。只是由于根深蒂固的小农经济和血缘纽带的限制与束缚以及抽象思维的不够发达，中国古代美学未能建立起一个以美的本体论为基础的独立的美学学科。这种情况，直到“五四”前后经王国维引用西方美学原理研究中国文学和蔡元培大力提倡“以美育代宗教”，才开始为在我国建立独立的美学学科奠定了初步基础。此后，在20世纪30年代到五六十年代，又先后出现了以朱光潜、蔡仪、李泽厚等的美学理论为代表的不同美学体系，开始形成了有中国特色的独立的美学学科。中国现当代美学的一个主要特点，是自觉地以马克思主义为指导，在继承中国古典美学思想遗产和广泛吸收西方美学成果的基础上建立的自己的体系。由于我们对中国古代美学史研究不够，下面侧重介绍西方的情况。从西方来看，自公元前6世纪至18世纪上半期，美学同样处在前科学时期，是作为哲学的一种附庸而存在的。与中国不同的是，西方美学最关心的问题是美的本质问题，即着重从美的本体论角度探讨美的存在方式。归结起来，它不外是以思辨的方式追问美究竟是在物还是在心（以及在神）的问题。从历史发展阶段来看，作为前科学的西方美学大致可分为四个阶段，即古希腊（含古罗马）时期，中世纪时期，文艺复兴时期，17、18世纪时期。下面依次略加介绍。

古希腊是西方美学的故乡和发源地。美学上的一些根本问题，诸如美是什么，真、善、美的关系，审美快感的性质，艺术和美的关系以及艺术的创作规律等问题都已被明确提出。其中以毕达哥拉斯、柏拉图和亚里士多德三人的贡献和影响最大。毕派从宇宙在构成形式上均遵循一定的数量比例关系的自然观出发，从音乐乃至绘画、雕刻中得出美在形式和谐的重要结论。柏拉图则在区分“美的东西”和“美本身”的基础上，认为赋予一切美的东西以美的本质属性的并非形式本身，而是客观存在的一种精神实体——理式（Idea），同时提出了创造艺术美的过程中的“迷狂说”和“灵感说”，对后世发生了重大影响。亚里士多德作为古代美学思想的集大成者，虽然也认为美就在形式，即比例、秩序、匀称等，但他认为作为美的主要载体的艺术，其美的本质属性并非来自理念而是来自对现实生活的创造性摹仿（Mimesis）。这个重要思想连同他论悲剧时提出的“净化说”等，为后来的现实主义理论奠定了基础。但亚里士多德没有从美的本体论上说明现实生活之美的根源，而只是从认识论上把人的摹仿行为归结为因可获得新知而产生快感的一种本能。古罗马的贺拉斯基本上继承了古希腊的“摹仿说”，但他把希腊艺术的创作规范教条化，对后来的古典主义文艺发生了很大影响。古罗马的另一个有贡献的人物是朗吉弩斯，他在《论崇高》一书中对美学中的一个新范畴——崇高——作了初步分析，开后世“崇高”研究之先河。

在漫长的中世纪黑暗时代，美学和哲学都沦为了“神学的婢女”，艺术，特别是宗教剧被当作是通过信仰基督而皈依上帝的途径，美就是神的光辉。因此，整个说来，在长达千余年的中世纪，美学上的理论进展甚微，但其中也有一些人物，如圣托马斯·阿奎那等神学家，起了上承柏拉图，下启康德的重要作用，他在《神学大全》中论及美学，认为美在形式的完善与和谐，并特别分析了美和善的联系与区别，强调美与善虽不可分，但美毕竟不同于善，因为善与欲望有关，而美则不带欲念，没有实用目的。这在美学思想发展史上是有贡献的。

从14世纪到16世纪文艺复兴运动，是美学思想史上从古代到近代的一个重要过渡时期。这一时期的主要的历史功绩就是力图恢复和确立人的地位。这时的文艺家们力图在完美的形式中表达人本主义（Huma Nism）的内容。艺术的形式美规律的探索和艺术真实地再现生活，特别是人的地位和价值的问题，成为这一时期美学理论和文艺创作的中心问题，这在达·芬奇的《绘画论》和彼德拉克、莎士比亚等人的创作中得到了典型的表现。文艺复兴时期虽然还不可能建立系统的美学学科，但它在把美学和艺术从神学转变为人学的过程中起了极重要的作用，并推动了17、18世纪的启蒙运动，以及后来英国经验主义和大陆理性主义哲学分别从理性和感性这两个极端对人性进行了深入的研究。近代美学作为一门独立的学科，就是在批判综合这两个派别的思想成果基础上发展和确立起来的。而康德的美学专著《判断力批判》（出版于1790年）正是这一批判综合成果的标志，康德是近代美学学科的主要奠基人。

但是，美学作为一门独立学科，其开始的时间一般公认以鲍姆嘉登1750年出版的《美学》为标志，鲍姆嘉登因这本书的出版被称为“美学之父”。由他所命名的爱斯特梯卡（Aesthetics）从此也就成了美学的正式名称，从而标志着美学作为一个单独的学科的建立。“爱斯特梯卡”是来源于希腊的一个词，原意是“感觉学”或“感性学”，即研究感性的学问。鲍姆嘉登认为，人的心理结构既然包括知、情、意三个部分，就应该在早就存在的逻辑学（属于“知”即认识的范畴）和伦理学（属于“意”即伦理学的范畴）之外再建立起专门研究“情”（即感性的问题）的学科，并明确提出了“美学是感性认识的科学”这一总的定义。原来，在18世纪德国理性哲学占统治地位的情况下，本来具有鲜明的感性特征的文学艺术也被排除在感性之外，完全被纯理性的思考所支配，因为在许多理性主义哲学家眼中，感性是低级的甚至是下流的，而推动感性表现的想象也被认为在艺术中不起任何作用。鲍姆嘉登虽然基本上也是一位理性主义者，但他敢于提出建立“感性学”，并认为美学应该以感性、情感、想象为基础的文学艺术作为研究对象，这在当时是一次突破，是他正式为“美学”命名的根据，具有不可抹杀的历史功绩。鲍姆嘉登对“美学是感性认识的科学”这一总定义做了四点解释：（1）“美学是自由艺术的理论”；（2）是一种“低级的认识论”；（3）是“美的思维艺术”；（4）是“与理性相类似的思维艺术”。总括其含义，就是认为艺术作为有代表性的人类感性现象是美学的主要研究对象，它作为“低级认识”并非在认识价值上低于理性主义哲学家（如沃尔夫）所推崇的“高级认识”即逻辑学，两者的地位是平等的，各有各的价值。而美学的目标就是要使这种所谓“低级认识”的感性表现得到完善；它的完善又不同于逻辑思维所要求的“质料”的完善，而是“形式的完善”，从而使感性现象在（丰富）多样统一中显现得美，显现为像是“类似理性”般的和谐。[1]

鲍姆嘉登虽然为美学定名并强调了它应以研究感性（其代表是文学艺术）为主，但他的著作的理论内容大半未跳出旧时代的框架：主要还是传统的作诗与演讲术的技术教程，这也就是鲍姆嘉登为什么时而把美学称为科学时而又称为艺术这一矛盾的原因之一。正因为这种“新瓶装旧酒”的基本缺陷，他除了建立美学这一名称外，其理论很快就被人遗忘了。

近代美学的真正奠基人是康德。康德把英国经验主义所发展的感觉心理学内容与大陆理性主义所强调的哲学理性内容结合起来，他在其划时代的美学专著《判断力批判》一书中，从形式逻辑判断的质、量、关系和形式四个方面对审美判断进行了深刻的分析，得出了美（实即审美）具有“无目的的合目的性”的特征。“无目的”指审美判断的“非功利性”。审美判断的性质是“凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力”，“美是无一切利害关系的对象”，但审美判断虽“无利害而又产生愉悦”，在数量上的表现特征则是“无概念而有普遍性”。这两项矛盾统一的命题都表现了“无目的的合目的性”特征。康德认为，审美判断的这一根本特征是具有普遍必然性的，其根据就是他假设的人所共有的一种“共通感”即“人同此心，心同此理”的普遍人性。由于受科学发展水平的局限，康德不能不求救于这种先验的抽象人性论。但在康德的先验的人性论中，正包含着他对形成人的主体心理结构的社会原因的天才猜测，只是由于他不可能懂得物质实践活动对人的心理形成的关系，所以他虽然依稀感觉到个人的感性中潜伏着社会的集体理性，但却无法给予科学的说明。然而他的理论却第一次构成严密的逻辑系统，至今仍充满着极富启发性的内容。

康德不但对传统的美进行了分析，同时还把“崇高”提到哲学高度进行了深刻的论述。如果说他对美的分析得出了“美在形式”（实际上又不完全在形式，其中“纯粹美”极其罕见，而大量的“依存美”则与人的道德和认识的心理相关）的结论，而对“崇高”则认为是“道德的象征”，要欣赏它需要比欣赏美具有更高的文化素养。因为崇高的特点不是像美（优美）那样符合形式规则，而是一种“无形式”（即越出规范的形式），所以，康德说：“如果没有道德理念的发展，对于有文化熏陶的人是崇高的东西，对没有教养的人只是可怕的。”这样，崇高和美相比，就具有更突出的主观性。事实上，在写作《判断力批判》时的康德看来，美已不在物性，而是存在于心了，这固然是唯心主义的，但他强调了美不是自然属性，不是纯形式，而是在感性形式中蕴涵着超感性自然的人性内容，亦即人在伦理上的自由追求。康德正是从这个基本看法出发，进一步分析了艺术以及美和艺术的关系，他认为艺术并不全等于美和审美，因为审美偏胜于形式，艺术则以内容取胜，但这种内容又是以“无目的的合目的”的形式表现出来的，因而真正杰出的艺术作品总是非概念所能穷尽的。这与中国古典美学所提倡的“言有尽而意无穷”确有惊人的相似之处。

席勒继康德之后，继续探讨审美活动的特点和功能。在著名的《美育书简》中，他不但首次提出了系统的审美教育理论，而且更明确地把人的解放即自由视为美学的本质。席勒痛感资产阶级革命和机器生产对人性的分裂和异化后果，提出通过审美教育来实现人的自由和全面发展的主张，为此，就要清除来自感性冲动和理性强制这内外两方的压力和强迫，而使人处在一种“从心所欲不逾矩”的“游戏”状态中，这样人就可以在这“游戏”所提供的“活的形象”的参与和观照中达到自由的最高境界。席勒把康德的“游戏说”发展成一个系统，把合乎理性（规范）的感性自由认定为人的自由和全面发展的目标，这一点很接近马克思所说的真正的自由王国存在于物质生产的彼岸的思想[2]，这显然是反对为谋生而不得不从事长时间的劳动重负。因此，正是在这个意义上，如果要对美的本质下定义，那就是：美是“自由形式”。

继康德、席勒之后，黑格尔把德国古典美学推向了一个高峰，他的三大卷《美学》专著以巨大的历史感系统地揭示了美和艺术的辩证发展过程，他初步意识到人通过劳动改造自然使“自然界的人化”这一过程对美的诞生所起的重要作用，这种萌芽状态的历史唯物主义观点被后来马克思、恩格斯所吸取。但黑格尔的劳动观从根本上说仍是一种精神劳动，是绝对理念的外化；而自然界之所以具有审美属性，在黑格尔看来，只是由于它打上了人类精神价值的烙印，而自然美由于它的物质载体不能充分表现精神便受到黑格尔的轻视，他认为只有艺术才是真正的美的对象，艺术就是美，而最美的艺术就是充分体现了理性精神的。正是在这个意义上，黑格尔把美（包括艺术及艺术典型）定义为“理念的感性显现”。而所谓“理念”（Idea）实际上指的是世界精神或时代精神，这固然表现出黑格尔的历史主义，但他却把理性当成了一种外在于人的历史法则，认为感性不过是理性的简单载体，这样，审美就成了一种泛理智活动，人作为感性存在的血肉之躯遭到了漠视，这与康德、席勒所强调的将理性融化落实在感性中并从而获取个体感性的自由与全面发展是大相径庭的。正是在这个基本点上，马克思的美学思想是与康德和席勒更为接近的，因为马克思的共产主义自由王国即审美王国，是以个人的全面发展作为集体自由发展的前提的。黑格尔对人的异化做了宿命论的理解，因此，他最后宣布艺术和美将被哲学取代。马克思则在承认异化的历史合理性的同时，更强调了异化必将被扬弃的历史必然性，这就是共产主义的实现和人的解放。那时，艺术和美不是被某种外在于人的“理性”规范所控制，而是人人都可能成为从事各种审美活动的艺术家——全面发展的人。德国古典哲学和古典美学随着费尔巴哈恢复了对唯物主义和感性的强调而终结。从叔本华特别是尼采开始，对美的本质的哲学探讨一反欧洲的乐观主义传统而向非理性方向和无意识领域发展，对主观的审美态度问题给予了特殊的注意，对20世纪以来的存在主义美学、形象直觉论、生命哲学乃至深层心理学都产生了很大的影响。

在对美的哲学本质进行探索的同时，人们又从心理学角度对审美经验进行了深入细致的研究。继18世纪英国经验主义哲学心理学之后，许多美学家在这方面做出了很大的贡献，其代表人物和理论首推费肖尔父子、李普斯及谷鲁斯所建立的“移情说”，瑞士学者布洛提出的审美过程中的“心理距离说”，奥地利精神病医生弗洛伊德的“性欲升华说”，荣格的“集体无意识”理论以及格式塔派心理学家所建立的“同形论”等。上述诸种学说，对20世纪以来的美学特别是审美心理学的发展都产生了很大的影响，由于这方面的内容人们比较熟悉，且本书后面将多所涉及，故在此不作详述。

与审美心理学兴起的同时，还有一批学者着重从艺术社会学和艺术风格学的角度探讨艺术的起源、本质、特征、风格，以及艺术与审美的种种关系。其中做出了最显著成绩的代表人物就是法国的丹纳和英国的斯宾塞。丹纳在其代表作《艺术哲学》中通过对大量艺术史现象的分析，指出了艺术的发展像植物的生长一样是有规律可循的，而制约艺术发展规律的主要就是种族、环境和时代三要素。尽管丹纳忽视了经济基础对作为上层建筑的艺术的重大影响，但他却系统地论证了艺术和审美心理与社会历史的内在联系，至今仍具有参考价值。英国的斯宾塞也用生物进化的观点把艺术和审美现象解释为由于精力过剩而要求发泄的一种游戏，他的理论人们称之为“康德—席勒—斯宾塞”的“游戏说”，但由于斯宾塞片面地强调了艺术起源上的生物学本能，因此，在基本观点上比康德和席勒还后退了一步。比较而言，德国社会学家格罗塞在《艺术的起源》一书中把原始艺术与原始狩猎劳动结合起来进行研究的方法以及认定原始艺术都是具有明显功利目的的论断，对艺术和审美活动的特点做出了更为科学的推测。

进入20世纪以来，虽然以经验方法对审美过程作心理学探讨一时成为主要趋向，审美态度和审美价值的问题日益突出，但对美的哲学探讨仍继续向极高深处发展。在这方面，除了柏格森和克罗齐的直觉说之外，以杜威为代表的实用主义美学，以维特根斯坦为代表的分析美学和以卡西尔、苏珊·朗格为代表的符号学美学以及接受美学等各种派别杂然纷呈，特别是以海德格尔等人为代表的存在主义哲学美学的影响更为深远，此外还出现了采用系统科学（包括信息论、控制论和系统论）方法对美学作新的探索和尝试的学术研究，而“西方马克思主义”美学也在不断吸收新成果的基础上取得了很大的发展。

[1]参见[德]鲍姆嘉登《美学》，王旭晓、简明译，中译本“前言”，文化艺术出版社1987年版。

[2]参见马克思《资本论》第3卷，载《马克思恩格斯全集》第25卷，人民出版社1974年版，第926-927页。