主体从本身跳出来，一直跳上绝对（神），浑身渗透了神的本质和威力，于是唱出激昂的歌调来颂扬他所沉没进去的那个无限（神） 以及神所显现的华严的现象世界。

颂神诗

主体不再为他个人的特殊情感思想所束缚住，而把自己沉没在对一神或多神的观照里，神的伟大和威力渗透了他的整个心灵，使他作为个别主体的存在都消失掉了。属于这一类有颂圣诗，酒神颂歌，阿波罗神赞歌和《旧约》中的《诗篇》。

在颂圣诗里，诗人把自己提高到超越出他自己的内心世界和外在世界的情况和情境以及涉及这两方面的一切观念，把他个人和他的民族所奉为绝对神圣的东西作为对象，首先替它塑造成一个客观的形象，用这个供内心观照而铸成的形象摆在旁人的眼前，来歌颂神的威力和光荣。

与此相反，抒情性较强的是酒神颂歌，这是人在敬神典礼中的一种奋发飞扬的激昂情绪，人被酒神的威力所震慑，处于神魂颠倒状态，以至不能把迷离恍忽的心情表现于客观的形象，而只停留在迷醉狂欢状态。主体从本身中跳出来了，一直就跳上绝对（神），浑身渗透了神的本质和威力，于是唱出激昂的歌调来颂扬他所沉没进去的那个无限（神）以及神所显现的华严的现象世界。

颂体诗

与颂神诗不同，颂体诗以诗人自己的主体为目的。诗人所设法表现和塑成形象的正是诗人自己的主体性及其伟大的东西。他在惨淡经营，力图借对象来表现他自己。因此在这种独立自由的地位，他任自己的情感思想去打断主题的客观发展进程，从主体的观点去阐明它，乃至改造它。这样， 占统治地位的并不是主题内容，而是主体内容所充实和激发的主体的激昂情绪。这里有两种不同的甚至相反的因素，即内容的鼓舞力量和主体的诗艺自由，后者对前者进行斗争，要控制住前者。这种矛盾对立的压力主要表现于语言词藻的生硬勉强，内在结构和发展进程的崎岖突兀，毫无规则，节外生枝，漏洞，突然的转折之类毛病；同时这种压力也显示出诗人的内在的高度诗艺本领，凭这副本领他用艺术的完美去消除上述矛盾对立，创造出一个本身完整的整体，作为他的作品，这就显出他比他的对象更伟大。在这种激昂振奋的抒情诗之中最杰出的是品达的许多颂体诗，其中昂扬的内在的庄严表现于变化多端而仍有规则的节奏。

另一方面是第二种表现方式，其中内容本身不一定要有重大意义，诗人却可以凭自己的个性而获得重大意义，赋予他用来作诗的微不足道的内容对象以高贵和尊严或是至少一种较高的旨趣。贺拉斯的许多颂体诗就属于这一种，克洛普斯托克和其他诗人也是站在这个立足点上的。在这一种颂体诗里诗人所努力争取的并不是内容的意义，而是把外在机缘和平常琐事等等中本身没有意义的东西提升到能使他自己感到自己和表现自己的高度。

表现体

抒情诗这个领域的第三个发展阶段是以表现方式为特征的，在近代德国人中间突出地显示出这个特征的是席勒。他的大多数抒情诗，例如《恬退》、《理想》、《阴魂的国土》、《艺术家》、《理想和生活》等等既不是本来意义的歌，也不是古代人所理解的颂体诗、书信体诗、十四行体诗、或挽歌体诗。它们的特点主要在于内容具有宏伟的基本思想，诗人既没有为这种内容弄得神魂颠倒，像古代酒神颂歌所表现的那样，也没有受激昂情绪的压迫和他的伟大的对象进行搏斗，而是始终是这种内容的绝对主宰，从各方面把它充分展现出来，显出他所特有的诗的思索，昂扬的情感和全面的观察，以及他在运用意象高华而音调铿锵的词藻和既简单而又动听的节奏和韵方面所显出的惊人的魄力。