并不是主体的所有情况都是诗的内容。世俗生活的交往产生了许多应酬诗、献诗，无论内容上多么折扣，诗人总是把情感埋藏在文字里。

这类诗颇似中国章回小说和曲，在每段开始和收尾时所附加的几句诗。

从一个对象跳到另一个对象，四方八面地转来转去，但是场面还是一样，这位诗人摆出他的全副面貌，连同他的美酒、少女、小酒店和庭院等等，出现在我们眼前，态度十分坦率，毫无自私的欲念，沉浸在纯粹的享受里，眼对着眼，灵魂对着灵魂。这种既显出内心状态又显出外在情境的描绘方式可以有无穷的变化。如果诗人专从主体方面来描述自己，我们就未必乐于倾听他的那些奇怪幻想，爱情纠葛，家庭琐事，堂表兄弟姊妹的历史之类，像克洛普斯托克所写的艾地李和芬妮那样的货色。我们要求的是某种有关普遍人性的，能使我们以诗的方式去同情共鸣的东西。从这个观点看，有些人认为单写主体的特殊因素就足以5！起兴趣，这种看法是错误的。歌德所写的许多“社交”（应酬）诗（尽管歌德并不是为应酬而写的）就是反证。在社交场合，人们并不谈自己，一般把自己藏起来而漫谈某个第三者，或某一段逸史，带着幽默的意味用旁人的语调乃至摹仿不同角色的不同声音。在这种情况下，诗人既不是他本人而又是他本人。他并不表现自己，他活像一个演员，能扮演各种各样的角色，一会儿在这里，一会又到了那里，他有时瞥眼注视某一幕情节，有时又瞥眼注视某一群人，但是无论他扮演什么，他总是同时把他所特有的艺术家的内心生活，他的情感和生活体验生动地摆到戏里去。“咿呀呵嗨嗨”的发声，是空洞无意义的，人是可以单凭放声歌唱就足以产生抒情诗的乐趣。对于表达哀乐情感的语言，文字不是一种无足轻重的工具，没有文字还是可以用声音代替。特别是民歌往往就专用这种表现方式。

在歌德的一些短歌里，表现方式虽然已经比较明确丰富，所涉及的内容往往也只是某一瞬间的诙谐风趣，一种飘忽心情的音凋，被诗人抓住来写成一首短歌，供片刻的吹啸。在另一些歌里，歌德却用比较详尽的甚至系统的方式，来处理一些与上述类似的心情。例如在《我把我的事物摆在虚无上》里，金钱、财产、女人、游历、荣誉以至斗争和战争全部作为可消逝的东西在我们眼前陆续掠过去，可是重复出现的章尾叠句的调子却始终表现出自由的无忧无虑的爽朗心情。但是从另一方面，主体的内心生活也可以提高到高瞻远瞩的精神境界，深广化到包罗万象的思想。席勒的大部分诗就有这种情况，激发这位诗人心胸的是伟大的理性的东西，但是他并不用颂体诗的力式去歌唱宗教的或实体性的对象，也不像即兴诗的作者那样借助外在事件的推动力，而是从心灵出发，心灵的最高旨趣才是他的人生理想，美的理想，才是人类不朽的公理和思想。

处理人类思维的另一种形式是哲学。从某一方面来看，这比情感和观感所涉及的想象所处的地位更高，因为它可以使它的内容以更彻底的普遍性和更必然的融贯性呈现出来，而艺术不是这样。

但哲学思维这种精神形式也有缺点，它和抽象概念打交道，处理普遍性，作普遍性阐发。具体的个性在这里没有位置。

在诗歌里，那些侵入思考活动领域的想象不可得以明晰地阐述。所以诗人也是灵魂的斗争者，他要与自己搏斗。在企图清晰的过程中用诗句来表达。所以他们写诗，但诗不论在写的过程中还是已成成品时，都只是一重明晰的触须，而不是本身自明的。诗人有时候感到暴力。因为一越出艺术领域，进入思想领域，他又感到不那么自在。