一座雕像或雕像群，特别是一块浮雕在创作时不能不考虑到它所要摆置的地点。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。

我们在讨论建筑时曾指出独立的建筑和应用的建筑这一重要分别，在雕刻中也有类似的差别。雕刻从形式上划分为单独的雕像和雕像群。

单独的雕象作品本身是独立的，是由雕刻艺术本身所设置的一个地点，而雕像群，特别是浮雕，则丧失了这种独立性而服务于建筑，去适应建筑的目的。

单独的雕像

关于单独的雕像，它们的原始任务就是一般真正雕刻的任务，也就是制造神像去摆在神庙里，神庙的整个环境都是要适应神像的。

在单独的雕像里，雕刻还保持着最符合它的本质的纯洁，因为它把神的形象表现为单纯的无行动的静穆美，是自由的，不受干扰的，不牵涉到具体行动和纠纷的，处在无拘无束的纯朴的情境中。即使形象开始离开这种严峻的崇高或沐神福的沉思状态时也不因此就破坏神的静穆。著名的麦底契别墅的维纳斯雕像和梵蒂冈好景亭的阿波罗雕像都属于这一种。在莱辛和文克尔曼的时代，这些雕像曾被尊为艺术的最高理想，博得无限的赞赏。

但是，当一些在表情上比它们更深刻，而在形式上也比它们更生动的重要作品塑造出来后，雕刻也就脱离了较谨严的静穆的神圣风度。例如在希腊的较晚期，当时流行塑造光滑油润的表面，这使人看起来愉快舒适，谨严纯正的风格就不复存在。一位英国游客甚至把阿波罗叫做一个“戏剧性的花花公子”，他固然承认维纳斯显出高度的柔和、温润、停匀和羞怯的秀美，但仍认为她没有瑕疵也没有精神，只有一种极的完美和大量的枯燥寡味（见伦敦《早晨纪事报》，1825年7月26日）。

雕刻固然是一种高度严肃的艺术，但是神们的这种高度严肃也是要体现他们的个性的，它也就要显出绝对的喜悦来反映出现实里的有限事物，在这种现实里的神们的喜悦并不表现陶醉于这种有限内容意义的感觉，而是表现和解的感觉，精神自由和独立自在的感觉。

因此，希腊艺术流露出希腊精神的全副喜悦气象，在无数极可喜的情境中寻找幸福、欢乐和活动的场所。当希腊艺术摆脱了呆板抽象的表现方式，而开始显出生动活泼的个性的时候，艺术家们也就有无限广阔的题材，把痛苦的、恐怖的、歪曲的和可厌恶的东西抛开，只表现纯朴无害的人性。

古希腊人有卓越的雕刻作品。青铜的阿波罗像，小爱神库匹德的各种嬉戏像，已很接近日常的人类生活。那种喜悦纯朴的精神溢于言表。还有疱里克勒特的《掷骰者》《警卫》和《天后》，米雍的《掷铁饼者》和《赛跑者》都是享有盛名的作品。还有作品《男孩坐着拔去脚上的刺》，生动可爱。在自然界偶然瞥见的一纵即逝的东西，那种闪现出的神的一刻，被雕刻家凝聚下来，成为永恒。

雕像群

自从雕刻作品开始转向外在现实界以后，雕刻就发展到表现比较动荡的情境、冲突和动作，因而就产生了雕像群。因为既有较明确的动作，生动具体的生活就会出现，就会发展出矛盾和反应动作，因此就要使几个人物密切联系起来，让他们交织在一起。

首先还只有几个人物很安静地摆在一起，例如摆在罗马卡法罗山上的那两座庞大的《驯养马的马夫》像，据说是代表卡斯陀和泡鲁克斯的。虽然它们还只是一种自由独立的雕像群，还不表现真正的动作或动作的结果，但完全适合于雅典娜神宫面前的雕像陈列和公开展览，它们原来显然是摆在这个地方的。

其次，雕刻发展到雕像群，也就要发展到表现导致冲突，涉及纠纷的行动以及痛苦之类内容的情境。在这方面我们还是要钦佩古希腊人的精审的艺术敏感，他们不把这类雕像群雕成独立自足的，而是使它们和建筑密切联系起来，因为雕刻到此已开始越出它的独特的界限，而为点缀建筑空间服务了。庙里的神像作为单独的雕像，是带着无斗争的静穆、神明的气象站在正殿里层神龛里的，神龛就是为雕像而设的。但是正殿外层山墙的凹面上却用雕像群来点缀，这些雕像群就描绘神的具体动作，因而就要刻划出动态较多的生动的场面来。著名的《尼俄伯和她的子女们》雕像群就属于这一类。人物安排的一般形式要取决于雕像群所摆的地点。主要人物站在中心地位，在体积上极大，显得特别突出，其余的人物摆在山墙的锐角部分，就得取另样的姿势，有的甚至躺着。

关于其它著名的作品，我在这里只提《拉奥孔》雕像群。近四五十年来这件作品一直是大量研究工作和广泛争论的对象。特别重要的是，维吉尔对拉奥孔的情节的描绘是根据这件雕刻作品呢，还是雕刻家根据维吉尔的描绘来完成这件作品？另外，拉奥孔是否真正的哀号？在雕刻里表现这种哀号是否适当？以及其它这类问题。过去人们在这些问题上纠缠不休，是因为他们还没有受到文克尔曼的启发，也没有真正的艺术敏感。

尽管这个作品的由来还在争论不休，但对于研究这个雕像群，最重要的事实在于尽管它表现出极端痛苦、高度的真实、身体的抽搐、全身筋肉的跳动，它却仍保持美的高贵品质，而丝毫没有流于现丑相，关节脱臼和扭曲。从题材的精神、组织安排的技巧、姿势的逻辑性以及创作加工的方式看，这整个作品无疑属于一个较晚时期，这就说明，当时的雕刻从纯朴自然的伟大的艺术向着意雕凿的艺术的转变过程，已迈进了一步。

雕刻作品可以摆在各种不同的地点，例如柱廊的人口、建筑物前面的广场、台阶栏杆、神龛等等。雕刻作品的内容和题材也可以随多种多样的地点和建筑的性质而有无穷的变化。地点与建筑性质和人类情况有千丝万缕的联系，这就使得雕刻作品的内容和题材有无穷的变化；而雕像群的内容和题材又可以更接近人类情况。

这种雕像群虽然不表现冲突，但它们的形象和运动毕竟比较复杂，把它们摆在建筑物的顶上，除天空以外别无背景的时候，人们就会只望见一个粗线条的轮廓，轮廓里面的东西看起来就很模糊。就是因为这个缘故，柏林的伯兰德堡城门楼上的那座胜利女神像产生很美的效果，这不仅由于它的单纯静穆，而且由于其中各个形象都容易认清楚。战马彼此之间有适当的距离，不至互相遮掩起来，而胜利女神的形象则比它们较高耸，足够突出。

到了浮雕阶段，雕刻的表现方式已向绘画的原则迈进了一大步，最初是深浮雕，然后是浅浮雕。浮雕以平面为条件，所有人物都站在同一平面上，这就使得雕刻的出发点。形象的立体感逐渐消失了。不过古代的浮雕坚持单纯的平面，没有绘画艺术显出的前景与背景的透视上的差别，所以在浮雕里最好是表现人物形体的侧影，把所有人物都并列在一个平面上。但是这种简单的表现方式不能用复杂的动作来表现。例如游行行列、进香队以及奥林匹克运动会中胜利者的行列之类。

浮雕的花样最多，它不仅填塞和点缀神庙的柱顶线盘和墙壁，还可以用来装饰各种器皿、祭器、祭供、盘碟、杯、瓶、灯之类；椅座和鼎也用浮雕装饰。浮雕已很接近手工艺，它首先要求构思的巧妙，想出最多种多样的形象和组合，因此就不再能坚持独立的雕刻所特有的目的了。