人有成为精神的较高使命，具有意识，就应该把只是动物性的东西看作一种不合适的东西。亚当和夏娃在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛，但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到羞耻。

在雕刻作品中似乎最理想的是裸体的形象，而服装则显得多余。

但这也有分别，如果单纯从感性美方面看，裸体当然很好，但是单纯的感性美并不是雕刻的最终目的。

如果不用艺术的目光去看，从实际的情况来看，服装的作用一方面是防风御雨，另一方面则是为了掩盖羞耻感。

人和动物最大的区别就是，人具有意识，有道德感和羞耻感，让雕像穿上服装也是符合端庄观念的。早在《创世纪》的故事里就已意味深长地谈到这种转变。亚当和夏娃在从知识树上摘食禁果之前，都赤裸裸地在乐园里到处游逛，但是一旦他们有了精神的意识，意识到自己的裸体，就感到羞耻。

这种羞耻感在其他亚洲民族中也有统治地位。希罗多德（《历史》卷一，第十章）曾谈到里底亚人和几乎所有的野蛮民族都以被人看到自己裸体为耻，他引述了康道尔王后的故事来证明这一点。康道尔王让他所宠幸的警卫基格斯偷看王后的裸体，以证实她是最美的女子。她事先受瞒，等到她发见基格斯躲在自己的寝室门后看她时，深以为耻。在盛怒之下，她第二天召见了基格斯，告诉他说，既然国王做出了这样的事，让基格斯看到他所不应该看见的，他现在就只有两条路可走，把国王杀掉，作为惩罚，事后就继承王位，并且和她结婚，否则他就该立刻就死。基格斯选了第一条路，杀了国王，夺取了王位，娶了王后。

但埃及人却往往把雕像雕成裸体的，男像只系上一条短围裙，而伊什斯女神的像上的服装则只是两腿之间一条几乎看不出来的薄薄的细花边。这并不是说埃及人缺乏羞耻感，而是他们认为肉体的形式是美的。从他们的观点来说，他们所关心的肉体形象的自然形式，而不考虑到这种肉体形象是否符合精神，他们在其它方面也极忠实地临摹自然形式。

希腊雕像有裸体的，也有穿衣的。希腊人在实际生活里总是穿着衣服，但是在运动会里竞赛时，却把裸体看作最体面的事。特别是斯巴达人开了不穿衣上场搏斗的风气。这也并不是由于他们缺乏美感，而是由于他们对于羞耻感的优美品质和精神意义漠不关心。这是他们推崇自由的美的形式，把特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的肉体形象看作高于一切其它形象的最自由的最美的形象来欣赏。所以他们有意地把许多雕像都雕成裸体。

但是并不是不穿服装的裸体就全部是美。我已说过头部与身体其余各部分的差别，我们无法否认形体上的精神状态总是通过面孔和全身的姿势和运动来表现的，而身体的其余部分可以见出的差别无外乎是体力的大小，筋肉发达和柔嫩程度、以及性别和年龄等方面的差别。所以就美的观点来说，这些部分的裸露对于形象的精神表现也不起什么重要的作用。所以把这些部分用服装遮盖起来也是必要的。

论服装的遮蔽作用

雕刻的裸体形象固然很美，但却不能因此说裸体就表达了较高的美感和道德上的自由和纯洁。这方面希腊人也听从一种较正确、较明智的敏感的指导。

在希腊的雕像中，例如儿童、爱神，在肉体形状上完全是天真自然的，他们的精神的美也是天真自然，毫无顾忌。此外，青年人、青年神、英雄神和英雄，例如波苏斯、赫库勒斯、提苏斯和杰生之类，主要也是表现其英勇，在要求臂力强健和坚忍的工作中运用和锻炼身体；民族运动竞赛中的格斗士们最引起兴趣的地方也只是身体方面的活动，气力、敏捷、美、筋肉和身体各部分的灵活运动；山神、林神和在舞蹈的狂热中的酒神崇拜者们也是如此，再有女爱神阿佛诺秋忒在单看她的肉体方面的女性美时也要归在这一类，所以古希腊人把这一类形象都雕成裸体的。

但是当他们要突出表现一种较高的意义的思考，一种内心生活的严肃时，就会抛弃一些自然的东西，就总是会雕出服装。例如文克尔曼早就指出，女像只有十分之一不穿服装。在女神之中，穿衣服的特别是雅典娜、天后、女灶神、女月神、女谷神和女诗神们；在男神之中，穿衣服的主要是天神、长着胡须的印度酒神等。

一些人总抱怨近代人因为道德感不让雕像完全裸体，实际上，如果服装只是把身体各部分以及姿势遮盖得尽量少，而且还可以让姿势正确充分地显示出来，这就不是一个缺陷而是很好的艺术处理了。例如近代紧身衣服正是如此，可以使身体部分轮廓形状看得很清楚，而且丝毫不妨碍它们的举止动静。反之，东人人的宽袍大袖和大裤筒对于西方人好动、事务又多的生活是不合适的，而适合象土耳其人那样终日盘腿静坐，行动起来也是古板正经、慢条斯理的人们。

具有艺术性的服装，也应该象处理建筑作品一样，要考虑到支撑和被支撑的关系。不仅要起到遮蔽作用，而且能够自由活动；就是离开它所遮蔽的对象来说，也要显出它自己的独特的表现方式。例如大衣就象一座人在其中能自由走动的房子。大衣固然是穿在身上的，但是只系在身体上的一处即肩膀上；大衣其余部分却按照它本身的重量形成一种特殊的形式，独立自由地悬挂着，垂着，形成一些褶纹，这种自由的形状构造只通过姿势而取得一些特殊的变化，看不出什么勉强造作。古代服装就是按照这种原则制作的。这种服装仿佛是凭它本身而形成它的形式的，同时又通过身体的姿势，以精神为它的出发点。古代服装的这种优点对于雕刻作品是理想的标准，而近代服装则差得很远。

但是也不能因为这个问题，就认为近代雕刻不管怎样都只能用古代服装。这是个错误的观点。例如在现代要替一个当代人物造像，就必须要根据这个人物的现实生活来确定他的服装和外在环境。他的外表方面，其中主要包括服装，就绝对必要按照现实生活中真实的样子去塑造。这个要求特别要服从。

雕刻要按照人物的个性来表现这个人物的真实性，就得受到这个人物所处的时代和环境的外在限制，例如一位勇猛果断的将军在面貌上本来就不像一个战神，让他穿上希腊战神的服装，这就成了伪装，其可笑不亚于把一个胡须满腮的男人塞进一套小姑娘穿的裙套里。

当然，由于近代服装受时髦样式的摆布，变得快。因此雕刻用的服装样式应该既具有一个时代的特色，又要是一种比较持久的典型。所以在服装方面可以用理想的表现方式，例如拿破仑所站的地位很崇高，他的精神也涵盖一切，在他的造像中就要用理想的服装，雕刻时就不妨让他戴上他的三角小帽，穿上他的著名的制服，把两只手叉在胸前。如果要雕出弗里德里希大帝的日常生活中的样子，我们就不妨让他戴着便帽，提着手杖，像在烟盒上所看到的他的画像那样。

论符号，兵器，装饰

在理想的雕刻作品中，一些关于符号和其它外在的附属品例如装饰、兵器、工具、器皿以及一般标志周围情况的东西，都处理得很简单，有分寸和有节制。这些东西的作用只限于暗示和帮助理解。

在希腊神里，不同的神在形象上都有相似性，因为他们都统辖在一个大神之下，个别的特征并不明显。要辨认出他们，就得靠这类外在的标志。

在雕刻里这类标志比其它任何艺术里更多地失去了独立的象征性格，它们的作用只在把一种有持久性的外在标志附加到某一神的形象上，这个标志和这个神的某一方面性格是有些联系的。

这类标志往往是从动物界借来的，例如天神宙斯身边往往雕着鹰，天后赫拉身边往往雕着孔雀，酒神有时被雕成坐在由虎豹拖着的车上，女爱神维纳斯不是伴着兔子，就是伴着鸽子。其它的符号有器皿或工具，都是每个神按照他的个别职能所需用来活动和动作的。例如酒神手持缠绕葡萄叶和花圈的神杖，或是头戴桂冠，用来标志他远征印度的胜利，或是手持火炬替谷神色列斯照明。

考古学家们对这类标志特别敏感，虽然他们穿凿附会，小题大做，在这个问题上走入了迷途，把本来没有深奥意义的东西看作具有深奥意义。例如他们硬说梵蒂冈宫和麦底契别墅所藏的两座著名卧像代表克利俄帕屈娜，唯一的理由就是她戴着蝗蛇形的手躅。他们一看到毒蛇就想到克利俄帕屈娜的死，正如一个虔诚的神父会想到乐园里引诱夏娃的那第一条毒蛇。但是事实是希腊妇女一般有戴蛇形手躅的风气，以至手躅就叫做“蛇”。但这类研究和批判却毕竟是必不可少的，因为只有通过这种途径才可以断定一个形象究竟代表什么神。

不过符号正和形象一样，都不是永远专属于某一个神的，而是通用于几个神的。例如杯是天帝朱匹特的符号，也是日神阿波罗、交通神麦库里、医神埃斯库拉普、乃至女谷神色列和健康女神哈伊几亚等神的符号。有几个女神都手持谷穗，天后、女爱神和希望女神都手持百合花，就连电光也不是天帝的专利品，雅典娜也有份。也不是雅典娜一个神才手持神盾，天帝、天后和阿波罗也都有神盾。

其它一些附属品如兵器、器皿、马之类更多地出现在表现神们的行动的作品里，例如雕像群或一系列的形象里，像在浮雕里就应有成群的行动的形象，因此，可以较多地利用多种多样的外在的标志和暗示。在各种艺术作品里特别在雕像里常出现的供神的礼品上，在奥林匹克运动会上奖给胜利者的雕像上，特别是在钱币和宝石的雕像上，希腊人的丰富的创造才能获得广大的用武之地，发明了许多象征的暗示方式，例如暗示某一城市的所在地的符号之类。

还有些意义较深刻的标志也是和某一既定形象本身打成一片，是这一形象的一个不可分割的组成部分，这类标志就已由单纯的符号转化到神的个性的表现。例如在个别的神们之中，特别是天帝宙斯可以凭头发的样式辨认出来，一个头像是否属于天帝，单凭额上面的发式胡子就可以断定，尽管其它部分都不存在了。天帝的发在额头上部耸起，然后分成若干不同的发鬈，蜷曲成紧密的弧形，向后脑梢垂下。这种表现头发样式的方法很彻底，就连天帝的儿孙也还保持这种样式。雅典娜和女猎神第阿娜正相反，头发留得很长，垂到后脑梢用带子束起，然后又分成许多发鬈垂下；而第阿娜的头发则全梳到头顶上束成辔。女谷神色列斯的后脑梢是用头巾盖起来的，除掉插着谷穗以外，还象天后一样戴着一顶冠，据文克尔曼说，“冠前露出向上耸起的美丽而蓬松的头发，这也许表示她对她女儿普洛索庇娜被劫掠，感到伤心。”与此类似的个性还可以通过其它外在细节表现出来，例如雅典娜可以从她的头盔样式和服装样式之类特征辨认出来。