唐代长沙窑釉下彩绘画的杰出表现，从历史的角度看，能认为是长沙楚地接着战国、汉代漆器、帛画辉煌艺术成就的又一次开拓性的艺术创造。

如果站在绘画的角度思考其意义，长沙窑陶瓷绘画则是朱景玄所说“逸品”绘画的一种补充。尽管讨论长沙窑绘画究竟有没有受张志和影响的问题只是虚状态，但直觉表明，长沙窑陶瓷绘画与“逸品”的“前古未之有”画法有一致性。

如果站在绘画史的角度思考其意义，长沙窑陶瓷绘画是创始“野逸”形态的先声。在中国绘画史上，最早“野逸”风格的创造者是五代南唐花鸟画家徐熙。徐熙的花鸟画，据北宋郭若虚《图画见闻志》记载，其题材是“多状江湖所有，汀花野竹、水鸟渊鱼”以及作品的凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼之类，又在画法上有“落墨为格”、“落笔之际，未尝以傅色晕淡细碎为功”的特点；从而与富贵风格的黄筌花鸟画一起，作为宫廷外“野逸”、宫廷内“富贵”的两条线路，通贯在千余年来的中国花鸟画发展史之中。所以，比徐熙野逸花鸟画要早数十年的长沙窑釉下彩花鸟画，实在是徐熙花鸟画风格的先导。

如果站在绘画理论的角度思考其意义，则长沙窑陶瓷绘画的艺术实践，对于绘画“六法”的思考有转移其角度的价值。

 以前在宫廷中发展的绘画，乃如写唐太宗御容有“镇九岗之气，犹可仰神武之英威”㈣的阎立本，用笔“虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”n83的吴道子，“画山水树石，笔格遒劲”的李思训，画马求“骨力追风，毛彩照地”o∞的韩斡，画牛能骨气写实而“曲尽其妙”㈤的韩混，画人物“颇极丰姿，全法衣冠”的周肪。这些既是唐代宫廷绘画的灿烂成果，但也显示了是中国绘画发育了华美健康体魄而尚未开发个性的绘画。其对绘画“六法”理解的本质，乃如张彦远说“象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔”㈣，这样的绘画途径得“气韵生动”的主旨。像顾恺之用笔“紧劲连绵，循环超忽”，陆探微“精利润媚，新奇妙绝”，张僧繇“点曳斫拂”，吴道子“弯弧挺刃，植柱构梁”。们，永远是“骨法用笔”的最高榜样；他们的细劲之线能“移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画”而得“神韵”。而朱景玄所列“逸品”的与之不同，是指一种非细劲工整用笔的潇洒态度的创作。所谓“墨泼”的“或挥或扫，或淡或浓”，“随其形状，为山为石，为云为水。应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧”，所谓“以酒生思”的“一点一抹，便得其象，物势皆出自然”，其自由创作心志，与宫廷中画家创作听命于皇帝旨意的性质相比，闪耀着个性表现的光辉。那种叛逆性，长沙窑陶瓷绘画与之正相一致像长沙窑陶瓷绘画那样的另一绘画形态的潇洒“逸”性，已经相异于传统的宫廷绘画对于“六法”的理解。所尚“趣”，很大程度上已
经不同于宫廷绘画的尚“真”。实际上，唐代作画“用秃笔，或以手摸绢素而成画者”的张璨，所言“外师造化，中得心源”心∞一语，已经以自身“逸品”式的艺术实践，提出了包含着对传统“六法”认识的重新理解。

所谓“外师造化，中得心源”，是或以天地之间客观事物触于心，或以心识天地之间客观事物而获得艺术表现的感觉，进而由物及心、或者由心及物地择取物象让绘画作传达。其特点，就是主客观永远是一个统一体，主观的感受总源于客观生活，客观物象的特征总为主观感受所强调；至于如何强调，则是留给画家主观无尽的艺术语言表现空间。长沙窑陶瓷绘画，既在所画题材上尽情展开画工生活环境所见，特别是鸟禽取象，全力捕捉瞬间动态的生机活力，强调客观物象的神情；又尚速度舍弃细节，尚激情获得气韵。这两点，和于“造化”与“心源”之间，从而所画感奋于观者的，既是一种生命的力，又是一种艺术的趣。这种表现对于“六法”，有另一种表现角度的转变。例如“六法”根本问题的“气韵”，以前宫廷审美的工笔画，是以“气”使“力”而“骨”，故讲究骨力之“遒”以陈形似，从而于“骨气形似”之全、细画稠密之中得人物的“神韵”；故“气韵”主要是对写实人物提出传神要求。然而张璨“外师造化，中得心源”的“气韵”，“气”更成为一种生命力的抽象理解，这种抽象理解往往和着激情使画出的是意象；其应手随意的“倏若造化”、一点一抹便得其象的“物势皆出自然”而“符造化之功”乃“韵”，跟“神韵”的工笔写实人物相比，其“韵”有笔墨抽象的意味。因此，对于“六法’’的认识都较前有所改变。例如原先“骨法用笔”的尚细劲可能变得粗纵，“应物象形”的尚形似可能变得不太形似，“随类赋彩”则可能变得更随心赋彩，“经营位置”也可能变得更随机而缘，同时也使“传移模写”不仅仅是描摹含义的“画家末事”，而成为一种艺术表现的生命整体的归结。所以长沙窑陶瓷绘画立显的形态，不是用笔骨力凝神，而是笔势的激情迸发；不是中锋骨线细劲晕染有加，而是正侧枯湿挥写而就；不是造型精谨重在细腻写实，而是大概意象重在豪纵放情。从而在宫廷传统理解“六法”的另一端达到了“气韵生动”的绘画目标。