如前所述，大众文化是大众对资本主义文化工业提供的文化资源的生产性使用，也就是对大众文本的生产性使用，大众文化与大众文本是密切相关的两个问题。费斯克的《理解大众文化》在论述了大众文本的基础上，论述了大众文化生产的有关问题。

1　大众文化生产的相关性标准

如前所述，大众文化的生产，需要借助于大众的“生产者式文本”。但哪些是“生产者式文本”，哪些不是“生产者式文本”，需要经过大众的辨识和筛选。费斯克认为，大众的辨识和筛选存在着标准，这就是相关性。所谓相关性，是指大众文本与大众日常生活的关联性。也就是说，能与大众的日常生活相关的，并能与大众的日常生活体验产生共鸣的大众文本，是具有相关性的大众文本。这样的大众文本才能被大众选中，成为大众文化生产的资源。在现实生活中，大众都是采用相关性的标准来识别和筛选大众文本并为我所用的。比如，霍奇与特里普在研究中发现，学生在观看肥皂剧《犯人》时，总会不自觉地把他们自己在学校中的处境与剧中犯人的处境联系起来，从而建立了一种相关性。这主要是因为学生与犯人都是这样的人：即社会对他们的期望与他们自己现在的样子之间出现的错位。同时，在学校与监狱、教师与狱卒之间也都存在着相关性，犯人在狱卒的眼皮下善于用各种眼色、动作等隐语交谈，就与学生在课堂上的情形颇为相似。学生找到了《犯人》与自己生活体验之间的相关性，以一种主动的方式去解读它，再生产它，使之成为自己的文化。这样，学生就可以言传和阐释自己在一个机构化的社会结构中所体验到的那种被支配与无权力的状态。在费斯克看来，资本主义大众文化文本的意义不仅在于它自身，还在于大众的“社会状况”。大众的“社会状况”构成了大众阅读文化工业产品的社会文化语境。大众在一定的社会文化语境中的阅读，激活了文化工业产品的潜在意义，形成了大众文本与大众社会生活之间的关系，从而使大众文本与大众具有亲和力。这样，大众文本才能成为大众的，为大众所选取；相关性也就成为大众辨识力和判断力的核心标准。

为了更好地阐明相关性标准，费斯克还将相关性标准与审美标准做了比较。费斯克认为，审美标准把它的价值观放在文本结构的中心地位，具有绝对的权威性，忽视了文本和日常生活的联系；这一标准强调永恒性，拒绝承认大众所处的社会结构的位置是可以变化的，看不到大众文化的短暂性；这一标准需要批评家去控制文本的意义，规范大众对文本应该做出的反应，要求教育人们如何去欣赏“伟大”的艺术。而大众的相关性标准则与此正好相反。它表明“大众的辨识力并不作用在文本之间或者文本内部的文本特质层面上，而是旨在识别和筛选文本与日常生活之间相关的切入点”^[25]，强调文本与社会生活情境关联性。由于大众社会效忠从属关系的多样性和变动性，他们所处的社会情境的多样性和变动性，相关性的标准具有多样性的内涵，为大众文化的生产提供了广阔的空间。

费斯克认为，相关性主要有两种表现形式，即表述的相关性和话语的相关性。表述的相关性是指作为大众文化资源的文本表述的内容与大众的日常体验世界产生契合，达到一种共鸣。这种相关性可循着相似性或差异性的轴线而运作，即是说这种文本表述的内容与大众的价值观之间建构了相似性的或差异性的相关性。一般来说，差异性的相关性可以产生更为丰富的大众性。话语层次的相关性是指大众文化文本资源使用大众的话语取向与表述的内容联系起来，从而使大众能从日常生活中制造意义及快感。“话语的相关性所关联的是意义生产中的话语战略与战术，并非对作为意义来源的社会体验的识别。”^[26]总的来说，话语的相关性要比表述的相关性更具有大众文化生产力，这是因为话语的相关性更适合生产者式文本；而表述的相关性更适合读者式文本，因而成为大众文化资源的可能性要小得多。

如上所述，大众文化的生产需要大众运用相关性标准对文化工业产品进行识别和筛选，只有那些提供了与大众日常生活相关切入点的大众文本，才能成为大众文化生产的资源。这里需要指出的是，大众文本提供的相关性切入点，只是寄寓在文化工业文本中的一种潜力或潜质，是由读者的每一个特殊的解读时刻或社会情境所决定而激发出来的，受到时间和空间的制约。因此，说到底它是被读者发现或生产出来的，而非文本固定的特质。读者能否创造出大众文化文本，首先就与大众能否在文化工业产品中发现或生产出这种相关性密切相关。

2　大众文化的生产方式

在费斯克看来，大众文化的生产作为对大众文本的生产性使用，具有多种多样的方式。这里集中阐述一下选择、模仿和拼装这三种方式。

费斯克认为，选择是大众文化生产的一种方式。一般说来，大众选择了某种类型的文化工业文本，其实就是选择了某一社会效忠从属关系。大众对所选择的社会效忠从属关系的认同，就使得这种文本与社会效忠从属关系之间连接得恰到好处，从而能解读出大众自己的意义，形成大众文化。大众对文化工业文本的选择在多数情况下往往是断续的，并不是对文本的全盘接受。在费斯克看来，“这种有选择性的、断续性的解读方式其实就是一种抵抗，是对文本结构中的意识形态与社会意义的一种逃避行为”^[27]。费斯克以电视剧《查理的天使》为例来说明。在剧中，三个女警探侦破案件、开枪射击、逮捕罪犯，她们扮演的是以前只留给男人的角色。虽然她们表现出色，但在每一集中，她们至少要有一次依赖男主角伯斯力的“拯救”，并且她们始终处于从未现身的、以父权制方式给出任务与批准的查理的男性声音控制下，从而使父权制得到了肯定。然而调查显示，许多女性观众对该连续剧的观看是有选择性的，她们只被坚强的女警探所吸引，几乎完全忽视了父权制符号。而有些女观众通常在连续剧结束之前就离开不看了，这样就可以避开该剧中那个父权制叙述的关键时刻。在费斯克看来，这种有选择的、断续的观看躲开了文本自身的价值取向，赋予观看部分自己需要的文化意义与快感，这就是大众自己的文化。

模仿主要是通过仿照现有的文化工业文本而进行的大众文化生产。这种方式生产的大众文化可以与原文本相似，也可以是对其拓展，甚至是对原文本的重写。模仿相对来说比较简单，因而受到多数大众的青睐，尤其是受到大众中的“迷”一族的青睐。“迷”一族在着迷的动力驱使下，表现出了非同寻常的生产力。费斯克指出，大众文化“迷”就是各种文本的“过度”的读者，他们与一般大众读者只是程度上的差别而非本质上的差别。“作为一个‘迷’，就意味着对文本的投入是主动的、热烈的、狂热的、参与式的。”^[28]着迷行为常常激励着大众文化迷去模仿着迷的对象而生产自己的文本，例如，有些歌迷依照麦当娜来装扮自己，从而使自己在无权力的、受压抑的、私人的少女世界与富有权力的、自由的、公共的明星世界之间找到相关点，把自己投射到麦当娜的形象中，形成自己的大众文化。这种大众文化是多种多样的，它们可以是青少年自己的卧室、穿着的方式及发型等。正是在这样的生产过程中，大众生发出多种不同程度的快感。

拼装也是大众经常使用的一种大众文化的生产方式。这种方式是将文化工业产品进行再组合与再使用。根据列维·斯特劳斯的理论，费斯克指出：“‘拼装’是部落中人的日常实践，他们创造性地组合手边现有的材料与资源，制造出一些可以满足当下需要的物件、符号或仪式。这是一种非科学的工程，是一种典型的‘权且利用’的作为。在资本主义社会中，‘拼装’是被统治者从‘他者’的资源中创造出自己的文化的一种手段。”^[29]大众的这种拼装有时是将不相干的一些文化工业产品混合在一起，生产出自己的文化，言传着自我的快感与意义，并以此保持着与宰制者的距离。费斯克列举青年亚文化的例子来加以说明。他说，朋克们有意把工人的靴子和军人的制服组合在一起，或者把纳粹和英国的徽章混合起来，从而生产出一种不特别“意指”什么的“新的”风格，表现出对那些社会地位优于他们的人的抵抗。这种任意使用文本的拼装行为，在将大众与口头文化、文化商品与日常生活实践加以混合的过程中，也常常表现出来，只是有时候不那么明显罢了。因此，费斯克指出：“这种实践在意识形态上也许不是抵抗性的，但它是生产性的，有快感可言的，而且在经济上它即使不是抵抗性的，至少是逃避于体制之外的。”^[30]由此可见，“拼装”是一种生产者式的抵制方式，只是它表现得比较缓和而已。

此外，对于以书刊、影视文本等为文化资源的大众文化的生产，除了采用上述有关的方式外，读者（观众）还在阅读、观看的过程中，根据自己的社会身份和阅历，通过想象、理解与文本对话、协商，生产出新的符合大众自己需要的意义，从而生产出了大众文化。费斯克对电视的分析论述，说明了大众文化的这种生产方式。这种生产方式与接受美学关于读者再创造的思想颇为相似，人们比较熟悉，此处不再赘述。

3　大众文化的消费

消费从经济学和日常生活的意义上来说，都是指消费者对于商品的购买和使用。消费者购买和使用商品是为了满足自身的需要。这种需要可分为两种形式：一种是满足自身日常生活实际使用的需要；另一种是满足自身精神生活的需要。大众文化的消费无疑属于满足大众精神生活的需要。费斯克指出，“看电视、听唱片以及读书等实践既不是中立的，也不是单独存在的。他们在不同的时间里承载了不同的意义，因此可以生产出形形色色的快感”^[31]。这就是说，大众是在大众文化消费的过程中，实现了大众文化的生产，获得各种各样的快感。费斯克认为，大众对文本的消费方式是灵活多样的，主要依据语境而定。

作为大众传媒的一种普遍形式，费斯克把电视文本作为消费方式灵活性的范例来加以分析。在费斯克看来，家庭是大众接受、消费电视节目的主要场所，同时也是一个人能够自由地选择自己的关系及行为方式的真实场所。所以，在家里看电视的时候，就不可能完全只是一种单一的活动，人们总是随意地把看电视和其他日常生活行为有机地整合在一起，比如，很多家庭妇女可以一边看电视，一边洗衣服、做饭、打扫卫生或者织毛衣等。这种随意结合的模式具有很强的灵活性。从这种意义上来说，电视文本被大众所消费的具体方式，取决于日常生活的文化实践而不是电视文本本身。“我们可以感受到性别之间、工作和休闲之间、薪俸劳动和家务劳动之间、男性集中注意力观看模式与女性非集中注意力或分散注意力的观看模式之间的种种差别”^[32]，正是这种种差别决定了他们看电视方式的不同。费斯克主要从性别的差异和年龄的差异这两方面来深入阐述他的大众文本消费方式观。

首先，从性别的差异来看消费模式的不同。不同的人在家庭中扮演的角色是不同的，而这些角色不仅决定了带入家中的文本的类型以及由它所产生的意义和快感，也决定了这些文本以何种方式被接受。费斯克根据莫利的研究成果指出，在城市下层阶级的家庭中，父权制模式几乎是使用电视的唯一模式，这主要是受到传统的父权制家庭的经济结构的影响。丈夫／父亲一般是主要的换台控制者，而其他的家庭成员几乎没有使用遥控器的机会。因为从男人的角度来看，家是他放松休息的地方，能尽情地、专心地看他想看的任何电视节目，是他辛勤劳动一天后应有的享受；而家对女人来说主要是工作的地方，所以她们无法专心地看电视，这样一来也就不可能成为电视换台的控制者。这种对家庭所观看的节目的实际控制，也延伸到了对节目评价的控制。男人总是认为自己的品位优于女人，所以那些符合男人口味的节目，如新闻、体育节目、文献纪录片等，都被认为具有更高的特质和更高的价值，而那些适于女性口味的节目，如肥皂剧或爱情剧、娱乐节目等则常常遭到贬斥。男人认为自己对电视节目的谈论是“讨论”，而女人的谈论就只能被贬为“闲聊”。

其次，从年龄的差异来看消费模式的不同。正如男人自认为其趣味总是优于女人的趣味一样，“当成人和孩子的文化趣味发生冲突时，成人的权力就被用来‘证明’成人的趣味永远是更好的”^[33]。所以，成人能够控制电视，专心观看电视，而孩子则不能。费斯克说，父母总是试图去控制孩子观看电视节目的内容，而不准孩子看他喜欢的节目是对他做错事的惩罚，这主要是因为成人担心电视节目会对孩子造成负面影响。如果是在口头的或印刷的文化中，成人就可以轻易地控制孩子们所能接受到的信息；而在一个电视的年代里，这种控制的企图就变得无法实现。孩子很容易就能看懂电视，是因为电视通过声音和图像为传播途径，而看电视所要求的是“阅读”的口头技能，并非进行“解码”的文字技能。通过电视，孩子就很容易地接触到许多成人严禁他们观看的内容。为了逃避成人的控制，孩子们总是利用各种方法和机会去观看电视，例如在写作业、玩耍时，他们将注意力从电视、功课与玩耍之间随意变换。这种灵活的方式在一定程度上满足了孩子们看电视的需求。

电视、报纸、杂志、电影及网络等，这些媒体之所以能够成为大众文化文本的载体，并受到大众的欢迎，其主要原因就在于它们作为媒体，允许人们根据自己的喜好进行随意使用。“它们无法把意义强加于人，也无法强迫人们按照特定的单一的方式把它们纳入日常生活之中，大众辨识力并未局限于选择文本与文本的相关点，而是延伸到选择那些传递文本的媒体，以及最适合‘消费者的’社会文化位置与需求的消费模式。”^[34]因此，大众文化文本的消费模式是开放的、灵活的，是依据语境而定的。