第一节　连环画的起源及发展

我国的连环画究竟诞生于何时，无人知晓。我国古代除了画在墙壁上的连环画以外，还有刻在石头上的连环画。屈原的《天问》就是看了楚国神庙中描绘神话故事、历史传说的壁画之后题在壁上的诗篇。敦煌壁画中有许多“经变”、“佛传”故事等，都可称为古代连环画的范本。石刻连环画最早见于汉画。后来发展到唐宋时代，出现了内容丰富、生活气息浓厚、人物造型世俗化的大足石刻。大足石刻用浮雕、高浮雕、圆雕描绘了佛传故事和各种“经变”，而且多数配有文字说明。它是以石头作纸，凿子作笔，匠心独运，因地制宜，随物赋形，巧夺天工地在悬崖峭壁上镌刻下流传千古的连环画。

人们对于连环画定义的看法不同，因而对何时已有连环画的认识也就有所差异。我们所掌握的古代绘画史料仍在不断发掘之中，所以对这一问题的认识也在不断发展和变化。由此，对于中国连环画究竟诞生于何时，人们众说纷纭，但是人们在许多文章中都会提到鲁迅对连环画发展的功绩，鲁迅对民间美术和大众美术的重视，其思想和共产党的文艺思想有许多内在的联系和血缘关系。因此在他的影响下，一些大众的美术形式一直受到重视。因此在延安时期出现了许多木刻的连环画，成为当时宣传工作的一支重要的力量。

连环画又被称作“小人书”，是我国传统的艺术形式。其中一个含义是指它主要为儿童所阅读；另一个含义是指画面上出现的人物形象比一般单幅画的人物形象要小。优秀的连环画作品无不以刻画出具有典型性的人物形象而获得艺术生命力。像中国现代连环画的一些名作，如《三毛流浪记》、《鸡毛信》等作品，都成功地塑造了人物形象，深刻地表现了作品的内容。自1986年以来，小人书异军突起，以其独特的选题、精美的装帧、珍贵的价值、广博的知识、跨时空的信息容量、可观的发行量等引来了人们的注目。从20世纪30年代以后，连环画红火起来，它以图文并茂的形式深受广大读者的青睐。在这一时期出现了朱润斋、周云舫等在连环画方面造诣颇深的名家。

中华人民共和国建立后，连环画作为一种通俗的传播文化的艺术形式得到迅速发展。这时的连环画配合宣传的需要，大都以土地改革、爱国增产、抗美援朝、宣传宪法、宣传婚姻法等为题材，但同时一些古典名著、历史故事、民间传说为内容的连环画也因为出版精良而大受读者欢迎，代表作有《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》、《牡丹亭》等。这个时期实际上也是连环画历史上的黄金时代，精彩纷呈的连环画作品争相问世。在连环画界也出现了“四大名旦”（沈曼云、赵宏本、钱笑呆、陈光镒），“四小名旦”（赵三岛、笔如花、颜梅华、徐宏达），“南顾北刘”（顾炳鑫、刘继卣）等名家。赵宏本、钱笑呆的《孙悟空三打白骨精》雅致细腻，栩栩如生；王叔晖的《西厢记》隽永飘逸，惟妙惟肖；刘旦宅的《屈原》质朴凝重，遒劲奔放；丁斌曾、韩和平的《铁道游击队》气势磅礴，引人入胜；杨逸鳞的《青春之歌》色彩鲜明，独树一帜；聋哑画家毅进的《钢铁是怎样炼成的》笔触生动，振奋精神；贺友直表现湘西农村题材的长篇连环画《山乡巨变》被誉为“中国连环画史上具有划时代意义的作品”。

从理论研究的角度来看，连环画究竟诞生于何时，并不十分重要，而应该着重弄清楚它是怎样诞生的？诞生的历史条件和社会背景是什么？这对于我们进一步认识连环画的本质是很必要的。所以，我们应该从理论的角度，而不能光从历史考证的角度来探讨这个问题。据历史的考证，上海在20世纪50年代初期改造旧连环画的工作中率先起步并一马当先作为现代绘画史上连环画创作和出版的基地。1951年1月28日，《人民日报》报道：“广大群众喜爱的通俗读物新连环画遍销全国各地，其中销量最好的要属《解放大上海》、《百万雄师下江南》。”同年4月，在上海举办了“连环图画展览会”，通过展览会研究40年来连环画发展的总趋势，研究1949年以后旧连环画的改造与新连环画的发展。其中对旧的绘画形式的改造，首先是从最为普及的年画、连环画开始的。到了1950年，已出版连环画50种。

解决连环画的诞生这一问题的最好办法是抓住连环画的论证材料和根本特质去考察，否则，就很难把问题说清楚。连环画以其内容具有故事性和形式具有连续性为根本特色，是文图相结合的艺术，而根据研究和认识，中国连环画的诞生恰恰是在故事画和连续画的基础上发展形成的。

所谓故事性的绘画，是绘画和故事相结合的产物。在我国可说有悠久的历史，据《孔子家语》记载：早在春秋后期，孔子曾参观过周代都城的明堂（相当于今天的礼堂），那里就绘有“尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状”，以及周公抱着年幼的成王接受诸侯朝拜的壁画。其中也有鲧、禹治水和共工怒触不周山等传说故事图画。到了秦、汉，这种以故事为内容的绘画就更多了。可惜绝大部分由于年代久远，多已湮没，但保存下来的东西也还不少，如帛画、墓室壁画、漆画等等。

故事性绘画可以从以下几个方面来讲：

古代帝王传说故事，如伏羲、神农、黄帝等。历史人物故事，如孔子见老子、侠客、列女等。以上故事画，最初多是单幅绘画，只能表现故事的某一个侧面，无法表现故事发展的全过程，因此受到很大的限制。为了克服这个矛盾，这种故事画便很自然地和中国早期绘画的另一种表现形式——连续性的绘画结合起来。

神话传说故事，如西王母、东王公等。所谓连续性的绘画，即在一个画面上表现出各不相同却又互相关联的生活场景或人物活动的绘画形式。如战国时期的《水陆攻战纹图鉴》、马王堆汉墓出土的《导引图》等。它虽具有连续性，但缺少故事性。故事画和连续画结合在一起，便产生具有连续性的故事画。最初，连续情节多出现在一个画面上，后来才区分为若干相连接的画面，中国连环画便由此诞生了。或者说这是中国连环画的雏形出现了。

故事画和连续画的结合，实质上是我们前面提到的文和图相结合的进一步发展。因为文学故事的人物刻画和丰富情节为连续性绘画提供了构成基础；连续性的绘画则使文学故事得以更直观、更形象、更具体的表现。当然，单幅故事画也属文和图的结合，但这是一种简单的结合，或者说是结合的初级形式。自从有了连续性的多幅故事画以后，文和图的结合，便成为复杂的结合，或者说是结合的高级形式了。因为它不仅扩大和丰富了作品的内涵，而且也大大增强了作品的艺术感染力。它已是正在孕育成长并最终将和母体分离的一门新兴的艺术品种了。造型艺术由于它表现出来的形象是静止的，是人物在特定空间一瞬间的活动，或是一件肖像造型，所以，它长于象形赋彩，短于叙述故事。

据说，唐玄宗时吴道子于景公寺画地狱变相，京城很多人去参观，都吓得不敢吃肉饮酒，市上肉店酒肆没有生意可做，只好关门歇业。这幅地狱变相究竟具体画的什么，可惜没有记载。如今可见的传说为吴道子所绘的“地狱图”，经考证亦并非真品。但我们从唐代文人杜牧所作《杭州新造南亭子记》一文中关于地狱变相的描绘，或可见其一斑。杜牧在文中写道：“刑狱皆怪险，非人世所为……其尤可怪者，狱广大千百亿里，积火烧之，一日凡千万生死，穷亿万世，无有间断，名为‘无间’。夹殿宏廊，悉图其状，人未熟见者，莫不毛立神骇。”这样一个地狱世界，单幅画是很难表现的。而且，当时许多变相都有题榜，即说明文字。也可证明所绘内容是相当复杂的，否则何须文字解说？

联想敦煌石窟保存的唐代精美壁画很多都是连环画，我们有理由猜测吴道子画的许多地狱变相，很可能有些就是连环画。他所描绘的画面一定很可怕，否则不会使人看了连吃肉和饮酒都得戒除了。由此可见文图结合起来，特别是以连环画的形式叙述故事，可以取得多么强烈的艺术效果！我们可以由此推想其他类型连环画的诞生，也大致是这样的过程。因此，我们可以说连环画艺术的诞生，是顺应历史的要求，使文图相结合，产生更高的艺术效果，对于连环画的认识，亦是如此。这是由于任何事物，都有其多种属性，人们常把握其一端，而忽略其他。另外，事物又常在不断发展和变化之中，我们对于事物性质的认识也常在不断发展和变化。特别是像连环画这样的边缘艺术，带有很大的模糊性，要科学地界定就更非易事了。

因此，有人主张研究连环画理论，不必从定义出发，你认为它应该是什么样，就依照你的理解去做，不是可以更好地贯彻“双百”方针吗？这话固然有一定的道理，但如果我们把连环画作为一种学科来研究，特别是作为基础理论——概括来研究，总应该把关于定义的不同认识加以介绍，使读者能够进行比较，求同存异，展开讨论。另外，作为一个理论研究者，对问题的探讨，也总该提出自己的观点和看法。认识不同，可以争鸣，回避难题的做法，却是不可取的。

从一些文章和人们言谈中，首先，我们可以知道对于它是属于绘画的一种还是一门独立的艺术，有两种看法：一种意见认为它是绘画形式的一种，即以多幅连续图画叙述一个故事或事件发展过程的绘画形式。另一种意见则认为它既不属于绘画，也不属于文学，而是一种文图相结合的独立艺术。目前，在连环画界和读者当中的大多数人，都持前一种看法。这是因为中国连环画的传统以绘画为主，画家的劳动起着决定性的作用。它长期以来隐藏在各种绘画形式之中，真正在绘画品类中占有一席的地位，也还是解放后的事情。对于一般读者来说，他们见到的连环画读物，因文字脚本已基本上融入绘画之中，文字只起辅助作用，读者便以欣赏绘画为主，因而也很容易持此看法。但是，对于这种看法，人们也难免提出种种质疑：你说它属于绘画的一种，可是许多画种（如国画、素描、版画、油画、水彩、水粉等）都可以用来画连环画，这岂非自相矛盾？是否意味着这种界定缺乏严密的科学性？实际上，它自与文学结合之后，早已不是单纯的画种了。谁都知道，当前，一部连环画是由脚本作者和绘画作者共同来完成，它的特点是图文并茂，怎能说它仅仅是属于绘画形式的一种呢？为了克服这些矛盾，有人就提出连环画必须建立自身的连环性，使画面脱离文学，形成直观的延续，成为一种“连环性的绘画”。这就背离了连环画文图结合的基本规律，不仅不能克服矛盾，反而走向狭隘的小胡同里去了。另外，在连环画的表现手段方面，也早已不仅仅限于绘画的形式。如采用摄影的方法，就是今天连环画常用的手段，不仅出版了剧照连环画，电影、电视连环画，近年来还出现了“摄影小说”这个新品种。

所以，从这个意义上讲，连环画的“画”，今天也不能限于“绘画”的理解，还应包括“图像”的含义，再说它仅仅是一个画种，当然就很不够了。从上述种种论述来看，说连环画仅仅是绘画形式的一种，显然已不是准确的科学的界定。而且，这个界定不仅不能准确地说明问题，还限制了连环画事业的发展，不能等闲视之。然则，连环画究竟能否冲出绘画的范畴，成为一门独立的艺术呢？目前持此看法的人，虽然还不算多，但它具有很强的活力，将越来越被人们所接受。因为连环画发展到今天，不管你承认不承认，在文图结合的规律支配下，实际上它早已成为一个独立的艺术品种了。它有众多的从事这项业务的工作者，包括编辑、脚本编者、绘画作者等一大批专业的队伍。这一业务，既非绘画界所能包办，也非文学界所能兼顾，它的发展和兴盛主要依靠长期以来在连环画界忘我奉献的那些人。在广大的读者心目中，连环画也早已成为一种独特的出版物，读者从中可以得到文图相结合的独特的艺术享受，这是其他任何艺术品种无法代替的。另外，近年来连环画的理论研究也有很大的发展，不仅有专门的论著出版，还有专门探讨理论的刊物。许多实践经验，得到很好的总结；许多理论课题，正在深入讨论，这也是大家有目共睹的事实。当然，连环画的理论研究，还没有建立起完整的体系，有待于我们继续努力。从不认识到认识，从不承认到承认，从无到有，这是任何新学科在建立和发展过程当中必然经过的一些步骤，带有很大的普遍性。因此，我们觉得连环画是一种独立艺术的观念，必将越来越得到更多人的认识和承认，这是对于什么是连环画探讨的一个发展总趋势。

其次，人们从连环画的两个构成要素——脚本和绘画在结合中应该占有的位置及其组合关系来考虑，对连环画的界定也有不同的认识。一种意见，强调绘画的作用。比较有代表性的说法认为绘画是“虚幻（指画家的创造）的空间”，连环画则是“虚幻的空间流”，流即连续性。这种连续性不意味着只是合乎文学情节，或某一事件发生、发展、终结的过程，而重要的是艺术家的思维、情感的流动过程。另一种意见，则强调文——脚本的作用，认为连环画就是故事画，没有故事的连环画不叫连环画。连环画是以文为主，它必须依赖于文字，属于再现性的绘画。这两种意见，前一种强调连续性，后一种强调故事性。其实连环画图画的连续性和所表达内容具有的故事性是密不可分的。没有连续性就没有故事性，没有故事性也就没有连续性。显然，各执一端是不够全面的。因此，持以上观点的人并不很多。大多数人的意见，则认为连环画是文图相结合的艺术，认为连环画是语言艺术和造型艺术联姻的产物，因而兼有两者之长，又受文学和绘画规律的双重制约，从而形成一种独特的边缘艺术。对于文图相结合的认识，也不尽相同。有人则说连环画是文学和画面密切结合的艺术。这既有界定的广义狭义之分，也有对内容的不同认识。还有人认为文图结合的提法不够准确，因为中国画的绘画和题跋的结合，也是一种文图结合，并非连环画所特有。可是，中国画与题跋并非必然要结合的关系，而是可有可无的。而连环画的文图结合，却是必然的，绝对不可缺少的。这是二者不容混淆之处。其实，我们如今常说的连环画是文图相结合的艺术，是一种简化的提法。准确地说这里所说的文，不单是意味着文字，主要是指文学故事；这里所说的图，也不单是意味着绘画，而是指能够叙述故事的连续画面。所以，所谓文图结合艺术，即以连续的画面来表现文学故事的艺术。

其三，从对于连环画包容的范围来说，掌握的尺度亦有广狭之分。当然，也有介于中间的看法，例如有一种主张认为：看上去像连环画，就是连环画。没有具体标准，完全由主观意念来定，可能很宽，也可能很窄。广义论者也有不同的主张，有的认为凡与内容有关联的多幅组画，都可说是连环画，如历代画家画过的《九歌图》及现代的《婚姻法图解》等。有的则认为描绘有联系的生活情景或工作过程的多幅画，都是连环画，如战国出土文物《宴乐、渔猎、攻战纹壶纹饰》和古代的《耕织图》等。还有的认为凡在一幅长卷中描绘了事物空间延伸的，皆可称为连环画，如《长江万里图》和传为吴道子所绘的《捉鬼图》等。对于这些“扩大化”的主张，不少人并不赞成，认为这些作品有的缺少连续性，有的没有故事性，有的只能说是图解，因而都不能算是连环画。狭义论者，也有不同的看法，有的认为连环画必须是画，像摄影之类的作品，就不应列入；有的则认为连环画是“严肃”的绘画，连环漫画则不应列入。明确持这一看法的人不多，但默认的人却不少，因此，它对中国连环画发展的影响是深远的。

总之，对于连环画有不同的界定，正说明事物的复杂性和认识它的艰巨性。只有在长期实践和反复探讨中，才能使我们的认识不断深化，才能更好地把握住连环画艺术的本质。

所谓连环画学，就是以连环画艺术为对象，阐明其基本规律及基本理论的科学。它大致包括连环画艺术的特性、本质和价值、功能、创作规律、发展历史、以及分类和比较研究等。长期以来，连环画的理论研究一直落后于实际，不仅不能很好地推动创作，也使连环画这门独特的艺术不能在理论上坚实地站起来。因此，我们对开展理论研究，不仅应重视，还应有特别的紧迫感。

这里应该进一步说明的是：文图相结合产生的连环画艺术，不仅是社会发展的必然，还是为了适应一定历史时期人们的愿望和要求，而且也是艺术本身发展的必然，各个艺术品种本来就是在彼此互相联结和互相影响中存在和发展的。各种艺术间的联结，在艺术诞生之初便已经开始了，后来在艺术的发展过程中不断地加强起来。它们通过互相吸取、结合、配合、综合等种种方式，彼此互相影响，互相联结，使艺术的门类不断增多，艺术的内容更为丰富，艺术的表现手段更加多样，艺术的感染力也更为增强了。然而，不同艺术品种的互相联结又是有条件的。首先要有相通之处，这样，它们的联结才有可能。其次要有相异之处，这样，它们的联结才有必要。连环画文图相结合的艺术法则，足以说明这个道理。文学和绘画相异而又相通。它们的相通，在于都要求塑造具体的形象和创造情景交融的意境；它们的相异，在于文学是语言艺术，绘画是造型艺术，文学是时间艺术，绘画是空间艺术。各有优越性，又各有局限性。一旦两者结合起来，取长补短，融为一体，便产生了这种具有特殊魅力的艺术新品种——连环画。因此，我们又可以说，连环画艺术的诞生，是顺应艺术发展的规律，使文图结合起来，产生崭新的艺术品种，以满足艺术发展的要求。

既然连环画艺术保留了文学和绘画的长处，又补足了两者的短处，那么它为什么不能代替一般的文学和绘画呢？这是因为文图融为一体，形成独立的连环画艺术之后，又产生了新的局限，又有许多不及一般文学和绘画的地方。例如，因受篇幅的限制，连环画文学就不可能像小说那样，尽情地发挥语言描绘的特点，而要受一定字数的限制。连环画又因篇幅较多，画幅较小，绘画也不能像单幅画那样，要求每幅都花很多时间去精雕细琢。所以，它无法代替一般的文学和绘画。当然，如前所述，它确也具有一般文学和绘画所不及的地方。所以，它不仅能够独立存在，而且还具有很强的生命力，正在不断前进和发展。