艺老在嫩:能如婴儿乎?

艺枯在润，艺老在嫩，大善不饰，大朴不雕，书到人不爱之处，正是可爱之极。中国书法强调要追求老境，追求人书俱老，但同时又追求天然、天真、童真气、童稚气。其实，老境就是对婴儿活力的恢复，是对生命稚气的回归。老子说:“能如婴儿乎?”艺术要显示新生命的活力，不是在灿烂鲜活处寻求，而是在其对立面老境中探寻。

老境，表现在书法创作中，就是一种“熟后生”和“不工之工”。郑板桥题画诗云:“四十年来画竹枝，日间挥洒夜间思。

奇石苍古，像一个瘦骨嶙峋的老人;枝叶繁茂，蕴涵着郁勃无尽的生机

冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”生时，其实就是拙时，就是老时。董其昌说:“画与字各有门庭，字可生，画不可熟，字须熟后生，画须熟外熟。”他还拿自己的书法和赵孟"作了比较，认为“赵书因熟得俗态，吾书因生得秀色”。这里的“生”，就是“熟后生”。相反，如果对笔法过度熟练，很容易在笔致的习惯性流走中，失去其内在的节奏律动，失去内心的依据和因凭。熟后求生，其实就是以生破熟，也是以生破俗。

生后熟，熟后生。第一个“生”是笨拙，由笨拙而能逐渐掌握规律法度，进入到熟练的境地，然后还要追求熟之后的生。这个“生”是若拙，而不是真拙。这种“生——熟——生”的三段论模式，被许多书论家所乐道。明代汤临初说:“书必先生而后熟，亦必先熟而后生。始之生者，学力未到，心手相违也;熟而生者，不落蹊径，不随世俗，新意时出，笔底具化工也。”熟后的“生”，才是真正进入到大化的境界，进入到一种老境。

清代姚孟起说:“书贵熟，熟则乐;书忌熟，熟则俗。”姚孟起并没有否定“熟”的意义，也就是要“运用尽于精熟，规矩暗于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞”(孙过庭语)。用笔只有达到娴熟的程度，书写起来才能得心应手，转折自如，才能意到笔随，心旷神怡，这就是“熟则乐”。但又不能停留在“熟”的阶段，“书忌熟”是指熟练过分，而不假思索，信手挥洒，看似流畅，却成了一种习惯性动作，一种习气，缺少变化，显得平庸俗气。所以，精熟固然是需要的，但不能停留于精熟而成为程式化的“俗”。

孙过庭有一段名言:“初学分布，但求平正;既知平正，务追险绝;既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”这“人书俱老”的“通会之际”，就是“复归平正”的老境。赵之谦曾说:“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质;绩学大儒，必具神秀。故书以不学书、不能工者为最工。”不学书、不能工并不是完全不要学习，或完全抛弃法度，而是对熟练法度的一种超越。三代钟鼎、秦汉金石、北魏碑版的书法，高于刻意求工、专于摹仿之类书法的“一乘妙义”，就在于不假造作的“拙”境与“老”境。刘熙载也说:“学书者始由不工求工，继由工求不工。不工者，工之极也。”说的正是这个意思。

熟后生、巧后拙，都是一种“老”，都是为了追求自然的天趣，是一种对生命偶然性的恢复，也是一种对生活程式化的反叛。中国的美学很少谈“美”，多言“妙”，这和老子哲学有关。所谓“神来之笔，妙不可言”，就是强调一种偶然性、不确定性和不可重复性。过分熟，就意味着精巧过度，就太注意雕琢，所以，熟和巧是对偶然性的破坏。明代孙#说:“凡书贵有天趣。”中国书法重视自然浑成，妙得天趣，就是追求不期然而然的偶然性。

在偶然性的恢复中，同时还包含了陌生化的效果。对法度的熟练把握，如果完全都在预料之中，就会使审美因得不到振奋而疲倦;而偶然的妙笔和神来之笔，使得观者既感到了解，又感到陌生，能更好地增强艺术吸引力，更耐人寻味。俗话说“太熟的地方无风景”，人们会忽视熟悉的东西，对其视而不见;而陌生的东西则使人产生新鲜感，使人从功利的实用中超脱出来，精神为之一振，审美为之唤醒。

也有人尝试用左手写字，或学习儿童的“孩儿体”，目的就是追求一种“拙”趣和童稚气。但是，熟后生和刚开始的生不同，开始的生是支离，是不工;“不工之工”则不同，是超越了法度之后的重新回归，看似回到了最初的起点，却是螺旋上升到了新的高度。所以，“不工之工”的老境，和那种模仿儿童作书或者以左手作书有着根本的差别。书法的大巧若拙和真正的笨拙，区别就在于，是否包含了对书法熟练技巧的超越，是否包含一种技巧娴熟之后对技巧的否定。而这些思想，都来自于老子哲学的深刻启迪。