囊括万殊，裁成一相

那么，书法家是如何实现从自然之象到书法之象的创造性转化的呢?这就涉及书法的抽象性特征，也涉及书法表现自然动象的基本载体——线条。

大自然中本没有线条，线条是人们对外在物象进行概括后所形成的一种心理图式，这种图式能够传达人们的直观体验，所以，从物象到线条的转换，也就是从自然之象到书法之象的转换。在书法家的眼里，大自然变成了点画迹线交往的运动，造化就是气韵流荡往复回环的过程。耸立的高山，壁立千仞，就是一竖;盘结的藤蔓，蜿蜒流转，就是草书绵延的线条;危崖巨石的奔落，就是一点;江水浩荡的奔流，恣肆激荡，就是一捺的宕漾走笔。

书法是抽象的，它无色可类，无音可寻，象而不像，无象可循，但它最大限度地提取了万化流行的形式，并把它扣留下来，迹化为书法的世界。书法家眼见为山川草木，日月星辰，笔下却是迹化线条的交叉往还，全无物象之形。书法家要对自然物象进行提炼和概括，并简化为极富有动感的线条。书法之所以具有巨大的涵摄力，就在于它以抽象简净的线条来概括天地万物的变化，将活泼泼的生命精神迹化，流泻于字里行间。

书法之所以具有“囊括万殊，裁成一相”的抽象美，与它的创作载体汉字有着密不可分的关系。汉字天生具有潜在的艺术素质。它是在俯仰万物、取身取物的基础上创造出来的，具有鲜明的象形特征。早期汉字是象形的，有形可象就必然是一种具有鲜明感性特征的视觉符号。古文字创造的规律是“依类象形”，但汉字在历史的进程中，在楷化以后渐渐远离了早期象形如画的特征，由象形渐而不象形，这并未从根本上动摇汉字以象形为基础的本质特征，大多数汉字实际上还是有形有象，其象形特征通过类化转移和抽象提示等多种途径被保留下来。

也就是说，虽然汉字是书法的母型，但汉字通过象形性间接地向书法提供了更深的根源，即自然。换句话说，汉字给书法家的心灵启迪，总要寻溯到自然造化本身。汉字和书法都是用线条来抽取自然之象，所不同的是，前者重在语言符号的表意功能，后者重在艺术生命的传达功能。书法的线条，是对感性生命的一种概括形式，它既凝聚了自然生命之象，又包含了书法家对汉字符号的一种创造伟力。所以，汉字发展过程中的不断简化，不但没有削弱书法的美，反而是解放了书法的美，促进了书法在更广阔的天地里博采众美，丰富自己的形象感和表现力。从“依类象形”到“异类求之”，是书法创造审美观念到一次飞跃，是对文字象形束缚的解放，也是对隶、楷、行、草的美学概括。

以少喻多，以简代繁，正是这种抽象性，使书法艺术对现实物象的形体美和动态美的反映，具有比绘画更大的空间，使人把握到许许多多具体事物共同具有的某种类型的美的特征，而不仅仅是局限于某一具体事物。而书法的“耐看”，就是联想空间的扩大。可以说，书法所唤起的是一“类”事物的美，而不是一“个”具体事物的美。在微妙的笔法中，在线条的流走中，书法家找到了和自然“动象”相同的力的结构，于是，在抽象的文字书写中，竟然展开了一个栩栩如生、生机盎然的活力世界。在萧娴的书法“泛”字中，捺画中微微荡漾着的笔意，使人联想起江水滔滔，汹涌澎湃的气势，一捺竟然写出了水的气势和活力，与自然的动象达到了“力的同构”。

萧娴书法之“象”，捺画中微微荡漾着的笔意，使人联想起江水滔滔，汹涌澎湃的气势

书法作为艺术的抽象，其意义就在于点画线条中包含的那种不是语言、概念所能表达、说明、替代和穷尽的一种情感的、观念的、意识的甚至无意识的意味。这种意味不同于思维的抽象和符号的确定，它显得朦胧而丰富、模糊而不确定，这种意味不在于指示某种确定的观念内容，而在于其形式自身的结构、力量、气势，它就在线条运动的痕迹中。这种丰富的“意蕴”，是真正美学意义上的“有意味的形式”。

中国的书法家是最懂得“少即是多”的道理的。书法所表现的这种丰富意味，正是“象”所具有的比语言更大的宽泛性和涵盖性。这就是张怀瓘所说的“囊括万殊，裁成一相”的深刻内涵。和绘画比起来，书法意象的表达可谓是抽象而纯粹，但却至简而至丰，以少少许胜多多许。南宋郑樵说:“画取形，书取象;画取多，书取少。”说的正是书法抽象美的问题。可以说，中国书法正是中国人对于抽象美认识的大本营。