宁拙勿巧:傅山的意义

老树枯藤，枯笔飞白，剥蚀残破，漫涣迷离，都指向了一种拙的美。

随着宋代《淳化阁帖》的刊行和刻帖的广泛流布，帖学风气甚嚣尘上。从南宋开始，书法家逐渐以奇巧精微相标尚，矜炫妍美以为能事。然而，刻帖在官方和民间的辗转翻刻中，越来越走向了糜弱和失真，对于拙的书风追求在刻帖盛行的风气中慢慢失落了。元明二代，概莫能外。

从宋明帖学来看，有三个特点:一、被尊为“帖祖”的《淳化阁帖》收录历代帝王名臣以及二王法书为主，这为此后的刻帖定下了基调;二、这种刻帖的风气，与南宋刻帖中对宋人法书的普遍重视合流，在书法取法上掀起了一股舍远择近的风气;三、这些刻帖，尽管所收法帖不尽相同，但都共同关注名人书迹，对散落于民间或荒郊野外的金石碑刻书法，基本是不屑一顾的。

刻帖风气，一开始就是利弊并存的。大量摹刻精良、椎拓较好的名人书法刻帖行世，对于书法的普及和书法教育的推广，自然起了很重要的推动作用。所以，刻帖的盛行，对于宋代尚意书风的形成功不可没。宋代刻帖中，所收法书，绝大多数为行草。而被称为宋代尚意书风旗手的苏、黄、米、蔡四人中，“楷法之妙，独存蔡君谟一人而已”，“此数家，多能于行草，而略于楷隶也”。

但是，刻帖明显的负面影响是:限于编次人员的书法欣赏水平，以及后来刻帖的一再翻刻，失真严重甚至面目全非，更谈不上传达原作的神采了。在这样的母本下进行的书法普及，其后果是可想而知的。“枣木传刻肥失真”，这种状况，到了南宋愈演愈烈，二王书法在被神圣化的同时，也被模式化了，并逐渐成为书法发展的桎梏。以至于到了明代，包括董其昌在内的帖派书法家也明确指出刻帖的弊端，他说:“书家好观阁帖，此正是病。盖王著辈，绝不识晋、唐人笔意，专得其形，故多正局。”

这时，一股新生的力量，在明末清初剧烈的社会动荡和时代变迁中开始萌发了。明末清初的傅山感于时风，骇然一声惊雷，喊出了“宁拙勿巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁真率勿安排”这一振聋发聩的声音。他还说:“写字无奇巧，只有正拙，正极奇生，归于大巧若拙而已。”傅山甚至极力批评明末董其昌和元代赵孟"的书法，认为他们只有奇巧。

傅山希望书法能返璞归真，得乎“天倪”。“天倪”语出《庄子》的“和之以天倪”，指事物本来的差别。庄子崇尚不事人工雕琢的天然之美，强调美是自然生命本身合乎规律的运动中所表现出来的自由。傅山的“天倪”之美，一方面强调书法出于自然无为，另一方面强调个体人格的自由实现。他说:

吾极知书法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手纸笔主客，互有乖古之故也。期于如此，而能如此者，工也;不期如此，而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而笔至，天也。笔不至而神至，天也。至与不至，莫非天矣。

傅山一连用了六个“天”字，他所说的字中之“天”、行中之“天”、通篇之“天”，都是体会造化、顺乎自然之意，书法就是要得此中“天倪”。

傅山“宁拙勿巧”、“宁丑勿媚”的提出，得到了后代书家的有力回应。郑板桥说:“掀天揭地之文，震电惊雷之字，呵神骂鬼之谈，无古无今之画。”他还赞颂画石应追求“丑而雄，丑而秀”的风格。后来，刘熙载也说:“怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处”，“不工者，工之极也”。清代碑学的兴起，郑燮、金农发其机，阮元导其源，邓石如扬其波，包世臣、康有为助其澜，始成巨流耳。这些碑学大家，取法金石铭文、浸淫碑额砖铭，精研篆隶，不能不说是受到了傅山书法思想的沾溉。

梁启超说:“旧思潮经全盛之后，如果之极熟而致烂，如血之凝固而成瘀，则反动不得不起;反动者，凡以求建设新思潮也。”可以说，傅山正是这样一位书法美学新思潮的建设者。