书法肇于自然

中国书法和中国绘画，都是以一管之笔，拟太虚之体，写出自然造化的生气，因此，中国书画艺术理论中，一直有一种重视造化自然的传统。南朝陈姚最说:“立万象于胸怀”，又说要“学穷性表，心师造化。”唐代张彦远说:“因知丹青之妙，有合造化之功。”唐代张璪曾提出一个著名的美学命题:“外师造化，中得心源。”明代王履说:“吾师心，心师目，目师华山。”明代董其昌更是将造化比作不二之师，他多次说:“画家须以古人为师，久之，则以天地为师。”“画家以天地为师，其次以山川为师，其次以古人为师。”清代大画家石涛说:“黄山是我师，我是黄山友。”又说:“搜尽奇峰打草稿。”等等。

“我书意造本无法，能师造化即为师”，这也是中国一切大书法家的共同本领(林散之草书)

在中国最早的书法理论中，充斥了大量的对自然物象的描述，以各种字体中笔触的灵妙来比拟物象的生动。例如，论古文字是“其曲如弓，其直如弦。矫然突出，若龙腾于川;渺尔下颓，若雨坠于天。……是故远而望之，若翔风厉水，清波漪涟;就而察之，有若自然。”论篆书是“纵者如悬，衡者如编。杳杪斜趋，不方不圆，若行若飞，蚑蚑翾翾”。论隶书是“或若虬龙盘游，蜿蜒轩翥;鸾凤翱翔，矫翼欲去。或若鸷鸟将击，并体抑怒，良马腾骧，奔放向路。”论草书是“玄螭狡兽嬉其间，腾猿飞鼬相奔趣。凌鱼奋尾，骇龙反据，投空自窜，张设牙距。”

东汉书法家蔡邕说:“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。”蔡邕这句名言指出了书法创作的根源，就是要酌取自然之元气，体会阴阳之变化。自然界一切复杂的现象，都是由于阴阳二气两种力量交互作用使然，所以，在书法中，也要通过动静、刚柔、舒敛、虚实等形势的对立作用，表现自然之化，宇宙之变。唐代李世民说:“思与神会，同乎自然。”张怀瓘说书法也要“功侔造化”。元代郑杓则说:“草本隶，隶本篆，篆出于籀，籀始于古文，皆体于自然，效法天地。”清人《书法秘诀》中也说:“摄天地清明之气，入指腕间，方能与造化相通，而尽万物之变态。”如此等等，不一而足。

所有这些描写，都是在书法家的笔触中所展示的生命的活态，以及这种动的活力中包含的自然美和精神美。在表现自然生动物象的书法创作中，书法家们开始从理论上对“象”进行艺术原则性地概括，把写“象”作为书法创作的根本原则。东汉书法家蔡邕说:“纵横有可象者，方得谓之书矣。”三国钟繇说:“每见万类，悉书象之。”晋成公绥说书法是“垂象表式”的产物。晋卫恒说书法创作要“睹物象而致思，非言辞之所宣。”王羲之以“经天纬地”作为书法创作的法则。清代刘熙载更是强调书法要“与天为徒”，等等。书法家在以自心对自然的体悟中，表现出了自然的精神，使得书法的创作如同自然的创作一样。

书法的抽象美，其最深层的生命源泉就在于观物取象。书法美源于捕捉自然万象的意态，捕捉其中生动的、鲜活的生命意趣。这种捕捉，不是简单地摹仿，不是写一点要像一只鸟，写一撇要像一把刀，而是要表现自然物象的生动，要在积极地观察各种生动形象的过程中，吸取深一层的对生命形象的构思。把这种活跃的生命感融入线条，才可以把字写得有生气，有意味。这时，“字”已不仅仅是一个表达概念的符号，而是一个表现生命的载体，书法家就是用“字”的线条结构来表达物象的结构和生气勃勃的动态的。

书法家不仅仅要用毛笔表现出内在心绪的情感节奏，还要关心大自然运动中所体现出来的独特的韵味和风神。张怀瓘说:“资运动于风神，颐浩然于润色。”大自然的风神韵味自运动中出，是一种运动中的风神，就像柳叶在春风淡宕中，在山岚腾挪中，在微波轻拂中，在燕翼差池中，在晨曦沐浴中，在景观映照中，出落得格外有风致，有韵味。这种韵味，就不仅仅是一般的动，而是在人们独特心灵的发现中，被节奏化了，被境界化了。这种动，固然脱胎于自然万象之中，却同时成为点化世界的精灵。书法家就是要酌取和玩味这样的风致和韵味。

中国艺术重视造化自然，但并不像西方艺术那样逼真地描摹自然物象外在的形体，而是要写出自然的真气和造化的精神。在中国艺术家看来，世界是一个气场，是一个流荡不已的生命真实流，艺术要捕捉它，表现它，就要既不胶柱于具体的感性形态，又不脱离具体的感性形态。所以，要象而不象，似而不似，似就是要本于自然，肇乎自然，不似就是不能胶柱于自然。要以人心营构之象和天地自然之象相激荡相感发，在心灵的熔冶中创造出体验中的世界，表现出构思中的微妙玲珑的意象。