墨分五色

古代中国的哲人，根据阴阳五行哲学原则，将色彩归为五种基本元素，即青、赤、黄、白、黑五色。五色就是五行的表现，五色与五行之间存在着对应的关系:水为黑，火为赤，木为青，金为白，土为黄，这五种色彩分别象征自然界和社会人类的各个方面，并组织成某种密不可分的关联结构，五色对应五行，五色象征五方，五色显示五德，等等。中国式哲学的色彩观念非但没有因为其缺少实验科学的基础而失去其存在的价值，在艺术创造上，反而会因为它重视人的主观情感和人的文化态度而更能与艺术创作的特殊规律相整合。

书法中墨分五色的观念就是在五行哲学的启发下产生的。受五行哲学的影响，中国人认为天有东西南北中五方，音有宫商角徵羽五音，物有金木水火土五行，颜色也不出于红、黄、蓝、白、黑五色。中国人长期将五色视为基本的色彩，所以清代沈宗骞说:“五色源于五行，谓之正色，而五行相错杂以成者谓之间色，皆天地自然之文章。”在水墨交替的变化中，墨色层次丰富，受五行与五色模式的影响，也分为五种，用五种墨色来代表墨和水的巧妙运用中所表现出丰富的变化。

关于墨分五色所指，说法不一:有说指浓、淡、干、湿、黑，有说指焦、浓、重、淡、清，也有的说指枯、湿、浓、淡、焦或者为浓、淡、渴、润、涨，还有的把飞白也纳入进来，莫衷一是，只不过都指出了墨色变化产生出的不同层次。

渴笔干墨擦出的效果(康有为书)

在中国，玄色是五色的母色，玄能生出五色之色，而水墨之色，乃是不加修饰而近于玄化的母色，因为它超越于各种颜色之上，故可以作为各种颜色之母。墨色为玄色，“运墨而五色具”，就是指仅仅运水墨之色，就可以蕴含有现象界的五色，让人觉得现象界中的五色，都蕴含于玄色(水墨之色)的母色之中，这便合乎玄化。水墨是颜色中最与玄相近的极其朴素的颜色，最能够“肇自然之性，成造化之功”，这样的颜色，最接近于“自然”之“真”。

书法选择了墨，选择了玄色。但在唐代以前，中国书法对墨色的要求主要还是浓黑为主，最经典的表述就是“一点如漆”。到了唐代，书法开始关注墨色变化。欧阳询说:“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”孙过庭说:“带燥方润，将浓遂枯。”他们追求浓淡适宜中和的墨色美。但在洇染晕化的宣纸使用之前，淡墨的妙处在绢素和麻纸上不易体现，容易因淡而缺乏神采，所以，实际上用墨还是以浓为主，他们甚至希望墨色能数百年保全如漆，不至于洇化散脱。

而当水墨画“墨分五色”的观念进入书法之后，书法的墨色变化开始变得微妙起来，富有内在的节奏感和层次感的水墨洇化，在墨气氤蕴之中展尽大千世界的奥秘，如气之聚散离合，生动地体现了中国人的气化宇宙观。书法中讲究“一团墨气纸上来”，气不可见，而墨色的变化，帮助了气感的视觉化和丰富化，使不可视变为可视。毛笔能表现力量和节奏，但笔力是含于内的，没有长期的笔墨体验不容易感觉到;而墨的氤氲变化可以在瞬间展开一个生气流动的世界，它使气形之于目，引起强烈的审美愉悦。

在书法史上，明末对于书法墨法的发展至为关键。董其昌、王铎、傅山等更是拓展了书法的墨色境界，让人耳目一新。董其昌的书法体现了一种玄淡素雅的墨色之妙，王铎、傅山用笔奇肆放纵;用墨大胆泼辣，涨墨渴笔，任情挥洒，天趣横生。尤其王铎喜书大幅条屏，纵长逾丈，往往饱蘸墨，豪气郁勃胸中，一气呵成地写出一串串文字来。其墨色由浓而淡，而枯，至无墨时仍皴擦而成干渴的笔画，忽又蘸墨，由渴极到润极，正如“渴骥奔泉”。枯笔和水墨的对比造成极大的反差，带给人们视觉的激动和审美的愉悦，墨色之妙于此可见一斑。王铎最有特色的墨法是“涨墨”的使用，“兴会淋漓”四字，正可得涨墨之妙。从董其昌的淡墨到王铎的涨墨，再从清代王文治的淡墨一直到当代林散之的晕墨，丰富了书法的墨色表现，拓展了书法中气的表现形式，让人真正能从书法中感受那类似于水墨山水一样墨气氤氲的艺术效果。

林散之草书的墨色极富有变化，润含春雨，燥裂秋风

笔墨不到的表现力

清人恽南田曾有一段妙语:“今人用心，在有笔墨处;古人用心，在无笔墨处。倘能于笔墨不到处，观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”这就涉及“笔墨不到处”的表现力问题。无独有偶，英国艺术批评家贡布里希也曾谈到中国书画艺术中这种“笔墨不到的表现力”。

中国艺术中的黑白之道，并不是说多留空白就可产生灵气，关键是看空白是不是生命整体的有机组成部分。若做不到这一点，虚只能显现其贫乏、单薄和散漫，空空落落，没有内容，是真正的空无，虚处便为死寂。这就是贡布里希所说的“空白”、“虚白”和“空白屏幕”。他从欣赏的心理学原理来解释说，要想欣赏者真正欣赏这种空白之妙，需有两个条件，一是欣赏者必须知道怎样填补作品中遗留的空白，二是作品本身必须给欣赏者一个“屏幕”，也就是作为触媒的空白，这个空白具有不确定性。它的内涵是可以被欣赏者丰富和充实的，而这个空白和“屏幕”恰是艺术家着力暗示的空白部分，它激发了观赏者的想象力。也就是说，实体之所以有意义，是因为虚空在其中起作用。贡布里希由此特别提到了中国艺术中的“笔墨不到的表现力”，他说:

对于我所说的“屏幕”理解之深，任何艺术传统都超不过远东的艺术。中国的艺术理论讨论了笔墨不到的表现力。“无目而若视，无耳而若听，旁见侧出，于一笔两笔之间，删繁就简，天趣宛然。……实有数十百笔所不能写出者，而此一两笔忽然而得方为入微”。

人们都习惯于知道有和实的用处，中国艺术家提醒人们注意那个空无的世界，即“有”的用处是在“无”的基础上产生的，在有和无之间，无才是最根本的。中国人不仅赋予了“白”以意义，变无为有，而且给予了这“无”和“白”以生命。中国人这种独特的空间观念，被宗白华称为“灵的空间”。而这种空间观念，是基于气化的宇宙观，即阴阳二气化生万物，万物禀天地之气以生，一切物体都是气的凝聚，这生生不已的阴阳二气组成一种有节奏的生命。中国画和书法中的空白之所以能被赋予生命感，就是因为那白具有了生生不已、流荡氤氲的气，白被组织进了一个节奏化的空间里，浑然成为一个生命的全体。

清乾隆年间的华琳，有一篇《南宗抉秘》，其中论空白之妙，极为精彩:“黑浓湿干淡之外，加一白字，便是六彩。白即纸素之白。……夫此白本笔墨所不及，能令为画中之白，并非纸素之白，乃为有情。否则画无生趣矣。”他区分了“有情之白”和“无情之白”，并指出了“笔墨所不及”的白就是“有情”之白，是有生趣之白，是生命世界的有机组成部分，是艺术构成的重要环节，虽无形可见，但却是空间组成的不可忽视的部分。“无情之白”，如一张白纸，那是绝对的空，是无意义、无生命的，就如同佛学中所说的顽空一样，是死寂的。华琳所说的“有情之白”，就是生命之白。落笔时要气吞云梦，气不可拘而促，也不可懈而散，这样整篇的空白就成了通体的龙脉，成了最为生动之处，这样的白才是“有情之白”。

如果纸上的空白不能为通篇之气所摄，则没有被“激活”，就像书法条幅中，常常有两行半或三行半的章法，如果末行留下空白，落款又高高吊起，印章下留出一个阶梯状空白的斜三角空间，这个三角空间就没有被通篇之气所摄，没有被纳入通篇流荡往复的气的世界，从而只能成为纸素之白，即“无情之白”。清代张式说:“烟云渲染为画中流行之气，故曰空白，非空纸。空白即画也。”把“空白”和“空纸”作了明确区分，其实也就是华琳所说的“有情之白”和“无情之白”。

在“有情之白”中，我们可以看到中国书画艺术独特的“笔墨不到的表现力”。