具象和抽象

在中国，书法和绘画是天然的胞生艺术，说到书，必言及画;论到画，也必谈到书。但是，对于书画相通的过度强调，对书画同源的误解，容易模糊它们之间的差异。毕竟，书法和绘画属于两种形态，需要两种技巧。书之为书，画之为画，自有不同，书法和绘画相比，最大的不同就在于书法的抽象美。书和画，一为抽象，一为具象，但都要立象尽意，都要捕捉自然的动象和生命。

书法的抽象，是相对于绘画的具象而言的。书法和绘画都是艺术，是艺术就要讲形象，离开形象就不是艺术。形象是指在生活中各种现实存在的或想象变形的具体物象，比如山水花鸟虫鱼、人物体态动作、妖魔鬼怪;形象不仅可以是有形的，也可以是飘忽无形的，比如寺庙里香烟缭绕、沙漠中风吹沙丘，等等。书法作为一种艺术，当然要表现生动的形象。但因为它首先是写字，这就使它和具体物象之间隔了一层，就显得比较抽象。

这种概括和抽象，并不是西方那种基于数理哲学和几何形式的抽象，也不是哲学的、逻辑的和数学的抽象，而是一种艺术的抽象，是一种生命意象的抽象。它并不具体表现物象的形体状貌，却在汉字点画线条的书写中，概括地表现出自然万象之美，传达出物象的生动特征，也就是张怀瓘所说的“无形之相。”中国书法所展现的就是一种无形的生命之相。

书和画在艺术性格上虽有相通之处，但二者的表现手段毕竟不同，书法借助于书写汉字来实现，绘画通过描摹物象来实现，它们虽然都创造艺术的意象世界，但依托的载体是不同的。比如，《张迁碑》和《曹全碑》中都有“君”字，前者行笔迟涩顿挫，雄厚古拙，内含筋力，类似于绘画中松树梅花枝干或藤蔓的苍老虬结;而后者则轻盈流畅，飘逸生动，类似于绘画中柳枝和衣褶的飘拂舒展。书法中《张迁碑》的线条和绘画中梅花、松树枝干的线条，具有相似的生命活力，所表达的美感极为相近。但是，评判艺术是具象还是抽象，不是看其渊源，而是看其表现方式，不是看“表现什么”，而是看“如何表现”。它们的美都是取之于自然万象和人心之美，但表现媒介和表现载体却有很大差异。书法的美是间接反映现实物象的，是远离源泉的。正是在这个意义上，毕加索曾坦率地说过，倘若他生长在中国，他将不可能是一个画家，而将成为一个书法家。

书法是人心灵的艺术，书法也是一种纯粹的、抽象的、生命形式的艺术，它通过独特的线条形式展示出飞动流转、沉着痛快、雍容含蓄、潇洒飘逸、淡逸萧疏、雄奇刚健等不同的生命内容，这些线条形式折射了书法家深刻的自我生命体验。书法要表现宇宙大化流行的动态生命过程，但它不是直观地描摹和呈现自然物象本身，而是要深入自然，“囊括万殊，裁成一相”，要在书法意象的构思中，删繁就简，把书法家观照自然动象的微妙体验表达出来，表现为一些迹化的线条。这些线条，交叉回环往复，全无物象之形，这是书法家在对自然物象进行提炼概括之后，简化为富有生命动感的线条的结果。

书法的抽象性特征与汉字有关。汉字呈方块构形，它来自自然，又不胶柱于自然，它虚虚实实，既虚且实，它的结构给人们提供了一个具有很大可塑性的方块空间。这个空间，也便成为书法家以各种审美原则进行充实的想象空间，这为书法结构的造势提供了基础。作为实用性的文字符号，由于汉字形体结构在实用领域的固定化，其他内在结构的张力就被大大地限制了。而书法与汉字的重要区别之一，就在于书法扩大了汉字的生命表现力，使线条富于无限变化，线条组合变化更趋复杂，变汉字相对静止的空间为运动的空间，形成开开合合的内在运动之势，即所谓朝揖、避就、向背、旁插、覆盖、偏侧、回抱、附丽、借换等等，使之从民族共同体的共性符号转换为展示个体生命的个性符号。汉字结构有一定的可塑性，但书法不能完全摆脱汉字空间原形的枷锁。然而，这种特性恰恰刺激了书法张势的形成，书法家把这个小小的文字符号的空间，变成了生生宇宙和个体性情的欢乐场。书法家在汉字结构空间里，带着枷锁跳着自由率意的舞蹈，在这个意义上，书法家就是一个荷戟的舞者。