王献之草书的意义

李嗣真在评价王献之的书法时说:“子敬草书逸气过父。”“逸气过父”，就是神俊超过灵和，显得更加潇洒风流。王羲之的楷书如阴阳四时，寒暑调畅，妙在一个“和”字;其行草书，如清风出袖，明月入怀，妙在一个“清”字。而王献之的行草书，则倏忽变化，莫知所自，神妙无方，妙在一个“逸”字。右军工行楷，子敬擅行草，行草比行楷，在笔法和结构上拥有更多的自由和变化，使得人精神的抒发，能获得更大的空间，因而更接近于源自庄子的“逸”的精神。唐代张怀瓘在评价王献之的书法时也说:

子敬之法，非草非行，流便于草，开张于行，草又处于其中间。无藉因循，宁拘制则，挺然秀出，务于简易。情驰神纵，超逸优游，临事制宜，从意适便。有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也!

张怀瓘这段话，真是把王献之行草艺术的真精神都传达出来了。

魏晋时期，由庄学所引发的超越世务的精神带有一种隐逸的

王献之《鸭头丸帖》

性格。这种隐逸精神很适合于在行草的书写中流泻出来。宗白华有一段话，说得很好:

晋人风神潇洒，不滞于物，这优美的自由的心灵找到一种最适宜于表现他自己的艺术，这就是书法中的行草。行草艺术纯系一片神机，无法而有法，全在于下笔时点画自如，一点一拂皆有情趣，从头至尾，一气呵成，如天马行空，游行自在。又如庖丁之中肯綮，神行于虚。这种超妙的艺术，只有晋人萧散超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。

晋人的行草书，表现了晋人的心灵和晋人的美。关于行草书对于了解晋人艺术精神特征的重要性，宗先生这段话说得是再精彩不过了。

草书，本来是从汉末解散隶法的实用中产生，为的是趋急赴用。但是，后来又从实用中摆脱，具有了独立的艺术性。汉末很多人学习草书，是为了在草书书写中得到艺术的享受和精神的解放。因为篆隶楷字体的结构和笔法被赋予了更多的限定性，限定就是一种不自由。篆隶楷书的传统，与政治、社会、人生的密切结合，往往带有较强的实用性。这对于艺术的纯粹精神而言，还是超越得不够纯净。而草书由于结构简易和笔法多变，使人能自由地发抒，更容易由有限通向无限之美。这种美，就是魏晋玄学的具体艺术化，也是庄子所追求的“道”的具体化。所以，在这样一种超实用的、精神的自由超越中，书写者甚至“忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍”(赵壹语)。

但是，草书的艺术性和汉代的儒学精神发生了冲突，面对汉代习草成风的状况，赵壹站在儒家经世致用的立场，认为草书是“伎艺之细者”，他批评草书“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治。”他从文字实用的角度，认为草书本应该是“趋急速”和“示简易之指”。从现存最早的两篇汉代书学论文来看，崔瑗的《草书势》和赵壹的《非草书》，前者描述了草书“放逸生奇”的动态美，后者批评了“草本易而速，今反难而迟，失指多矣”，两者一正一反，但都是围绕着草书来展开，这绝不是偶然的。

汉代的隶书字体，基本精神还是筑基于儒学之上。而庄学的精神，则不能以篆隶楷等字体为满足，行草书才是庄学精神以及魏晋玄学不期然而然的归结之地。在行草书的书写中，作者往往更能摆脱一种道德律令似的压迫和拘束，更能轻松地把自己的精神安放到作品中去，在线条的流走中展开一个自由自在的艺术意境。此后，行草书成为了中国书学中“帖学”的主流，其中所呈现的精神，以及所要求于作者的人格，和篆隶楷比较起来，与庄学的关系更为直接，更为深刻而显著。今天谈碑学和帖学，如果不掌握这样一个文化背景，我认为，恐怕都只是细枝末节上的戏论。

庄学精神对人自身性灵美的启发，开启了自由的艺术精神。行草书的书写，在根本上是体现着这种精神。由魏晋玄学而来的书法中行草书的兴起，绝不是偶然的现象，它是对汉代经世致用的官方字体——隶书的反叛，更是对由儒学一统而来的精神桎梏的反叛。如实地说，就是“越名教而任自然”，它是凭借着庄学的生活情调的沾溉，在玄学时风土壤的培植下，在书法艺术领域中开放的绚丽花朵。

行草书的书写，便于作者把感受和情绪安放到对象化的线条中去，在书写中使作者的精神得到安顿和解放。事实上，一个真正伟大艺术家所追求的，恰恰也是把自己的精神成功地安放进对象化的世界中去，因而使得自己的人生和精神上的负担能得到彻底的解放。以王羲之、王献之父子为代表的中国书法史上行草书的高峰，其深刻意义就在这里。