水墨的诗意

中国文化中这种无色之色的思想，在艺术中最直接的表现就是水墨画。

水墨画，是用水和墨作颜料，在白色的宣纸或白绢上作画，其最基本的色彩，就是黑白二色。在西方人看来，黑白是两种极色，所以很少被视为色彩。西方人的色彩观是建立在物理学和光学的基础之上的。他们认为，光是色彩发生的原因，色彩只是人类对光的感觉的结果，而对于自然光的光谱的分析，更是奠定了色彩学上三原色理论的基础。这是一种科学的色彩观。在这种色彩观看来，黑色是光波被全部吸收时产生的，白色则是对所有色彩波的反射。

在西方人看来，中国画家以黑白二色为基调、以水墨为手段来完成画作，这真是一种不易理解的“脾气”。不过，倘若等西方人真正明了了中国人的色彩观是与中国文化以及中国哲学中广泛流布的无色之色思想密切相关，或许会有若干真切的体会。在人类已经有过的各种文明之中，没有哪一种文明像古代中国文明那样，如此重视色彩的象征意义、精神内涵和哲学价值，也没有哪一种文明将色彩作为哲学意义上的宇宙秩序来使用。

粉墙黛瓦，中国人在黑白之间营构生活的诗意

绘画本来是要摹形状物，自然要用缤纷的色彩来作画，所以，传统的绘画也被称作“丹青”。春秋时期的《考工记》中，就有关于“设色之工”和“画缋之事，杂五色”的记载。中国最早的山水画文献——顾恺之的《画云台山记》，也谈到了山水画的设色问题。后来，在谢赫的“六法”中的“应物象形”和“随类赋彩”谈的也是形和色的问题。以形写形，以色貌色，这是中国早期绘画的设色观念。从现存敦煌壁画的早期山水中，从六朝以降的青绿山水中，从隋代展子虔《游春图》以及后来唐代李思训、李昭道父子的大青绿山水中，我们可以看到，青绿为质，金碧为文，阳面涂金，阴面加蓝;我们可以看到青绿艳丽的辉煌，以及色彩在中国画中的崇高地位。

但是，到了唐代，殷仲容画花鸟始改此风，“或用墨色，如兼五采”。在山水画中，王维“始用渲淡，一变钩斫之法”，认为“画道之中，水墨最为上”，水墨画逐渐蔚成风气。中国画开始逐渐摈弃了镂金错彩的美和富丽繁缛的色彩，只用墨在宣纸或白绢上直接作画，没有任何绚烂的色彩，这在世界艺术史上是独有的，代表了和西方油画并驾齐驱的中国画气派。

王维的这一重大转变源于禅宗思想的深刻影响。他被称为“诗佛”，后来被董其昌称为南宗画之祖。禅宗主张净心自悟，主张清净无为，要不染尘劳，这些与镂金错彩、金碧辉煌的审美趣味，显然是格格不入的。它要追求的是一种清淡的美、朴素的美，而水墨那种纯正单一的玄色，正与之相通。

王维始用的“渲淡”，也就是张彦远所见到的王维的“破墨山水”。用水将墨破分为不同的层次，用以渲染，去代替青绿以表现山水的阴阳向背。墨为玄色，玄为阴，纸为白色，白为阳，阴阳相摩相荡，故能“肇自然之性，成造化之功”。张式说:“画以水墨而成，能肇自然之性，黑为阴，白为阳，阴阳交构自成造化之功。”在传为王维所作的为数不多的作品中，我们领略到一种独特的生命诗意和宇宙情怀。王维人物画多作佛、禅内容，山水画多作雪景，或者表现他隐居的趣味，那种安闲自适的心境，与“成教化、助人伦”的画作是完全不同的。

后来，北宋的文人画兴起，王维被宋代文人画领袖苏轼推到了高于“画圣”吴道子的崇高地位。在唐人的心目中，张璪的地位是高于王维的，但是，到了北宋，提张璪的人就越来越少了。王维的水墨画风几乎影响了中唐以后中国山水画发展的全部历史。董源、苏轼、米芾、倪瓒、董其昌，山水画、文人画、水墨画的大家，几乎没有不受到他的沾溉的。

中国画家常常被称为“耕烟人”，书法家是在水墨之中做着一种关于“云烟”的游戏。在湿漉漉的晕染迷茫之中，在元气淋漓的笔墨之中，静止的世界动起来了，固定的形象飘起来了。书法家写字很重视调墨，调墨离不开水和墨，水是无，墨是有，水至清而无色，墨至纯而大黑。书法就是要在水和墨这“两端”的交融变化中，来展现那墨气的流动聚散，展现那水墨淋漓和墨气氤氲的效果。而在书法家书写的瞬间，纸和墨之间又构成了一个新的“两端”:墨为黑色，纸为白色，书法家就是要在这黑白之间追求墨色的浓淡变化、枯润对比、涨墨晕染。中国书法家是要通过笔墨的形式，借助于宣纸特有的洇化功能，以笔墨酣畅淋漓的泼染涂写，尽广大而极精微，来掘取宇宙和个体生命深层的奥秘。

在湿漉漉的晕染迷茫之中，在元气淋漓的笔墨之中，静止的世界动起来了