释形以任势

古代兵家重势，书家亦重势，所以，古人常常把书法比作兵法。

曹操曾说:“用兵任势也。”就是说，用兵最主要的是靠势。表面上看，兵家打仗靠的是人，靠的是士兵，靠的是由士兵组合而形成的阵形和阵法。但是，高明的指挥者认为，这些都只不过是形成主客、攻守、阴阳、向背关系的形;而善用兵者，要能善于变化其形，因敌以制胜，也就是任势以取胜，兵势已成，则势不可挡。

《孙子兵法》中有《势篇》，专门讨论势的问题。其中有一句话:“故善战者，求之于势，不责于人，故能择(释)人而任势。”这句话一直都被误读了。很多人将此解释为，要选择适当的人才，充分利用已经形成的势。这是因为不明白“择”和“释”之间可以假借(古书中常常假“择”为“释”)。唐代李筌以来的很多注家，都是这样解读的。这个错误，被当代学者裘锡圭先生予以纠正。他说，司马迁《史记·李斯列传》中的“泰山不让土壤，故能成其大;河海不择╋细流，故能就其深”，要读作“河海不释╋细流”。“释”是放弃、舍弃的意思，大海只有不放弃哪怕一点点涓涓细流，才能成就它的博大和渊深。同样，《孙子兵法·势篇》中的“择╋人而任势”应该读作“释╋人而任势”。也就是说，打仗的关键，不是靠人，而是靠势。

说势，又离不开形。形是静态的，势是动态的;形是可见的，势是不可见的;形是潜在的势，势是变化的形;形是势的基础，势是形的发挥;形是有所素备，势是因敌而设。总之，势是藏于形之后的一只看不见的手。岳飞曾说:“阵而后战，兵法之常。运用之妙，存乎一心。”毛泽东把“妙”字解释为“灵活性”，但灵活不是轻举妄动，而是审时度势，是基于客观情况而采取的及时又恰当的处置方法。

书法的体势结构的安排，就如同安营布阵一样。汉初名将萧何说:“每欲书字，谕如下营，稳思慎之，方可下笔。”宋代陈思也说:“夫书势法，犹若登阵。”在书法中，尽管字的体势不定，千变万化，但都要纳于书法家胸中，就像将帅运筹于帷幄之中，而能决胜于千里之外一样。

兵家是释人而任势，书家则应该是释形而任势。从现存文献来看，中国书法的理论自觉是从对“势”的认识开始的。不仅很多著述直接以“势”来命名，比如东汉崔瑗的《草势》，蔡邕的《篆势》、《九势》，西晋卫恒的《四体书势》，索靖的《草书势》，刘劭的《飞白书势》，王羲之的《笔势论十二章》，等等，而且还有很多不以“势”来命名的论著，实际上主要谈论的也是“势”的问题，比如西晋成公绥的《隶书体》、杨泉的《草书赋》、梁武帝的《草书状》等。可以说，关于“势”的问题的讨论，占据了汉末魏晋乃至南北朝时期书学思想的核心。这些书势论，大多借助比喻，以形象描述的方法，把难以言传的书法的灵活变化的动态美表达出来了。

势的关键是动。书法要有笔势，就要包含动感。魏晋时期的书势论，充斥了大量对自然物象动态的比拟，以物象的生动来比拟书法笔触的灵妙。可以说，当时对“势”的广泛强调，最能反映出书法“动”的特征，也就是要写出物象的“活”态。蔡邕《篆势》说:“扬波振撇，鹰跱鸟震。延颈胁翼，势欲凌云。”崔瑗《草势》说:“兽跂鸟跱，志在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰。”卫恒《字势》说:“虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬。”索靖《草书势》也说:“婉若银钩，飘若惊鸾，舒翼未发，若举复安。”看他们所描述的这一组生命的舞蹈:鹰的跱立，兔的惊骇，兽的蹑足，虫的爬行，特别是鸟的振翅欲飞而未飞的态势，尤为生动。所有这些描写，都是在书法家的笔触中所展示的生命的活态，以及这种动的活力中所包含的自然美和精神美。这种精神，能用毛笔表现出来，就是得“势”。