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书法作为一种视觉艺术，自然以一种外化的形态展现于欣赏者的面前，同时它又有其形式之外的神采气韵的存在，故书法之美，无非形态与神采两者而已。王僧虔在《笔意赞》中曾言：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”用今天的话来说，就是要做到既写形，又写神，形神兼备。所谓“形”，即书法的点画线条及由点画线条组合起来的书法空间结构——汉字；所谓“神”，即指书法的神采（见图8－14）。

一、书法形体的审美

书法形体之美可以表现在点画线条美、字形结构美、书法作品的整体形象美，以及书法的力度美几个方面。

书法的基本单位是点画，点画线条之美是书法视觉形象之美的基础。它不仅构成单字形体，而且能够营构出整幅作品的势态，影响整个书作的审美效果（见图8－15）。

首先，优美娴熟、富有力度的点画是美的。中国书法有其一套系统的笔法，是前人在长期的书法实践中总结出来的宝贵财富，是经历了检验的符合审美规律的。一个精于笔法的书家，可以让颇难掌握的毛笔在手中或写出圆润浑厚、立体感极强的中锋线条，或写出八面出锋、棱角峻厉的侧锋线条。能使用笔轻重自如，皆出己意，厚重者不失笨拙，丰腴者不失臃肿，坚挺者不伤于僵直，纤劲者不失于细弱，元转流畅者不失于油滑，屈曲婉转者不失于芜杂，多折者不生硬，顿挫者不失笔，行者可以使行，留者可以使留，放纵自如，游刃有余，意到笔随，熟能生巧，如此则可使书法魅力无穷、奇态横生。

其次，富于变化、相互协调的笔画是美的。汉字的字体种类较多，同一种字体的不同风格之间，其用笔方法便会有所差异，不同字体之间用笔方法更是千差万别。在正确把握各种字体的用笔特点下，书写者可以进行适当发挥，但这种发挥又必须以相互谐调为前提。比如一个书写者的用笔比较厚重，在多数点画都很粗壮的情况下，就能很突兀地出现一个特别纤细的线条，以使反差过大而失去美观。无论笔法变化有多丰富，每个汉字都有其主次笔画的差别，如果违背这个规律，夸张次笔而削弱主笔，则这种变化也不能给人以美感。

字形结构之美，是书法诸种视觉审美要素中最重要的一条。汉字虽然基本上是方块字，但表现在书法作品中，不同的字体与书体则使汉字字形变化多端。字形有长有短、有大有小、有正有余、有宽有扁、有静有动、有饱满者有瘦劲者、有工整者有草率者、有精巧者有粗犷者等，变化万千，不一而足。同样，这些变化也必须遵循协调的原则，整体上要协调一致（见图8－16）。这种协调的标准，可总结如下。

（1）汉字结构须和谐。单字结构是书法整体结构的基础，必须先解决好单字空间分布，才能进一步解决整体空间分布。单字的空间分布大致应做到三方面的要求，即重心平稳、疏密匀称、风格鲜明。

重心平稳是结字的最基本要求。这不仅指处于静态的正书字体而言，篆、隶、楷之外的行草书也同样要做到这个要求。正书的重心平稳对一般人来说容易理解，而行草书可能就要差一些。古人有“正极奇生”的说法，正是谈的这个问题。有时，就单字而言，行草书往往东倒西歪，似不平稳，但这种不稳，只是一种动态，实际上应该也是重心平稳的，只不过重心发生了转移而已。有时则是此字歪斜，再通过其他单字进行补救，目的是通过字形的颠倒制造出一种动态的美、变化的美。

疏密匀称，指每字之中点画的空间分布所造成的黑白空间要谐调、匀称。匀称不是平均，相反，疏密的反差对比有时反而能形成一种匀称，古人有“疏出可以走马，密处不容透风”的说法，正反映了这种不匀称处求匀称的审美追求，也是中国艺术的一种极具特色的美学观点（见图8－17）。

书法风格不是一个笼统的概念，它可以体现在单字的结构当中。书法家在遵循汉字结构的一般规律下（重心平稳、疏密匀称），结构有其各自的特征。如欧体字重心聚中而结构险劲；颜体字四角填满而结体宽博；柳体字中宫紧缩而点画开张；米芾书法则字形

侧等，虽个个不同，却都表现出书法艺术的无穷魅力。

（2）汉字的结构又可以表现出它的变化之美。汉字字形的相对稳定是其结构和谐的一种表现，结构的相对变化也同样是一种和谐，而且这种和谐更为生动，更有魅力。这种变化，当然以行书、草书最为明显，但篆、隶、楷同样也应有这种变化。如王羲之《兰亭集序》中的二十一个“之”字形态各异，无一雷同，便是这种变化的典范。如郑板桥以隶书与篆书的结构掺入行书之中，形成了风格独特的“乱石铺街体”（见图8－18），虽受有些人的非议，也不愧为有意的探索。如邓石如的篆书，对传统的圆笔进行了突破，在篆书中使用了大量的方笔，形成了篆书的一个流派。同样是颜体，颜真卿早年的《多宝塔碑》结字则略扁，后期的《自书告身》则方正略长（见图8－19）。同一位书家在不同情景下创作出的书法作品，其字形结构也变化纷繁，令人常常耳目一新，尤其在行草书中，这种情况就更为多见。

3．整幅书法作品的形象美

书法作品固然以单字形象为基础，但最终必须归结为整幅作品。一般人欣赏书法作品，首先注意到的是作品的整体形象，最终也还是审视整幅书作。单字结构再好，线条笔墨再精，如果章法安排不当是不会给人以美感的。这如同人体的结构，如果一个女人的四肢再健全，若长得腰长腿短；五官再齐备，若鼻子贴眉毛，五官分布零散，则绝不会有人认为此人是个大美人的。书法作品的整体形象美体现在章法布白和气韵血脉两大方面。

书法作品以黑白两色为主，印章则起着点缀的作用。所以，谈到章法分布，往往称作“布白”，即安排纸面上的空白之意。书法以墨色为主，写字留下的是黑色线条，所以“布白”其实也是在“布黑”，两者相互对比，造成黑白两色的反差，组成了整个视觉形象。前人有“计白当黑”的说法，故后人沿用此说，多谓“布白”（见图8－20）。书法有形迹，妙处却在无形迹处，有形迹处可见笔墨，无形迹处方见神韵。章法布白，以神韵为重，又以神韵为难。这里的所谓神韵，即章法所表现出来的风神的韵致，是一种只可意会不能言传的东西，有极大的抽象意味。作为欣赏者，他可以只注意到有迹象有笔墨的实处，作为书法家则必须注意到无迹象无笔墨的虚处，必须从虚处求笔墨，从虚处求神韵，这就要求书写者必须具备一定的抽象思维的能力，尤其是中国古典哲学的思维能力。只有这样，才能创作出笔墨精到一个生动传神的书法艺术形象。

气韵是中国艺术所特有的一个审美范畴，又是书法诸种审美范畴中最重要的一种。气韵有生气、气势、韵味、韵致等含义，是书法作品节奏、韵律的意象，须通过欣赏者的直觉与联想才能充分体会。谢赫论画的“六法”，第一个便是气韵生动，足见气韵在中国传统审美观中的重要地位。要把握好书法的气韵，必须在创作构思中，做到高屋建瓴，宏观审视，下笔肯定，从容不迫，一气呵成，使整幅作品的整体风格做到首尾一致，节奏明快而流畅。这就要求书写者不但应有娴熟的笔墨技法，更要有超越法度的高超境界，由有法过渡到无法，达到技进乎道的高度（见图8－21）。

4．书法作品的力度美

人们面对书法作品时，往往会发出这幅字有劲、那幅字没劲的评说，这种“劲”便是书法作品的力度，力度给人的美感便是书法的力度美。如传说王羲之的书法力透纸背、入木三分，便是对书法力度美的褒赞。但书法作品中的力度到底含义为何？应该说，书法的力度，绝不能等同于人的力量的大小，也就是物理学意义上的力。人们常说笔力千钧，肯定不是在称赞一位力大无穷的大力士，否则，传说中的李逵、鲁智深等个个都应是大书法家了。书法的力度，是欣赏者从书法作品的形象中感受到的一种意象、一种感觉，也就是说，这种力度只是一种力度感，一种富有力度的印象（见图8－22）。这种力度表面上来自于书法家的手、腕、指，并通过这三者将墨线运注到纸上，又用笔墨线条将这种力度感传达给欣赏者，实质上是书法家内心意念在笔端上的流露，是人的意念上的力度追求通过柔软的笔毫得以实现。书法家须调动身心，集中意念，将浑身无穷的力量有控制地、有节奏地运注于笔端，从而准确地书写出书法家内心对力度的感觉，这种感觉与欣赏者产生共鸣，便是所谓书法的力度。

书法的力度可以表现为笔墨形象，也可以表现为一定的气势。形象上的力度，为一般欣赏者所能感到，而气势则需要通过形象进一步联想才能有所感受。

笔墨形象包括点画线条、单字、整幅作品三个部分，而以点画线条最能直接表现出书法的力度之美。点画线条的力度，不能简单地以一两种标准去衡量，而需辩证对待。不能以笔画粗或直就是有力度，用墨浓或重就是有力度，也不能以中锋、露锋、方笔就有力度，而侧锋、藏锋、圆笔就会软弱无力，一切表象或笔法都必须在具体环境中具体对待。就单字来说，书法的力度美主要体现在字的结构上，正书的结构相对稳定，力度在静态中体现。行草书的结构变化较大，力度在动态中体现，整幅作品的力度，则体现在其章法布白的合理与否。每字之间呼应紧凑，血脉相通，形成一气呵成之势，则通篇便会表现出一定的力度。章法松散，字字相离，必然失去力量感。

气势是笔墨线条、单字结构、整幅作品共同造成的一种规模宏大的力量形势，这种感觉是通过整幅作品来体会的，因而是一种力度感的升华。一点一画不可能形成气势，孤立的单字不可能形成气势，将一幅作品分解开来欣赏也不会感觉到气势，只有体会书法家的创作意念、整个创作的运动过程，才能体会出气势所包含的强烈的力度之美。

二、书法神采的审美

神采是指书法作品中所表现出来的精神、风采，古人称之为“风神”、“精气神”，具体体现着作品所包含的书法家的情感、个性及作品的时代气息等。书法的形体美感容易感觉，而书法的神采则深藏于作品当中而难以把握。其中具有生命感是一种神采，具有运动感又是一种神采，进而将书法赋予人的精神生命则是神采的最高境界（见图8－23）。书写者要把握住作品的神采：一要有熟练的笔墨技巧；二要有一定的美学和书法理论修养；三要熟知中国书法历史。另外，作为欣赏者，还应对书法家本人有所了解，这主要包括书法家所处的社会环境、书法家的家庭出身、书法家的人生经历、书法家的学识修养、书法家的个人性格等，甚至要具体到某幅作品的创作背景，以便能更深刻的理解作品，把握作品的神采。

当然，对作品神采把握，必须通过具体的笔墨线条和书作的通篇布局及其中所包含的力度才能得以实现，要完成从具体笔墨线条到作品整体神采的过渡，欣赏者必须以哲学的角度和高度去宏观审视作品，必须用欣赏者的“神”去沟通书法家作品的“神”，以自己的情感同书法家的情感进行对话、交流，引起审美共鸣方能完成。