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中国书法自古就是艺术（诗、文、书、画、建筑、雕塑、工艺、舞蹈和戏剧，现在更增加电影、电视）中的一大门类，它具备了艺术的三个基本条件。

第一，因为汉字是依“六法”造字原则形成的，其中“象形”为汉字之起源。中央人民广播电台于1994年11月19日报道：我国考古学家在湖北省宜昌市杨家港发掘出6 000多个公元前3 000年的象形文字，这比清末光绪年间（1899年）发现的河南安阳“殷墟甲骨文”（共4 500多个，而今已识者为1 700多个）还要早1 000多年。据此，“中国书画同源”之说进一步得到证实。

第二，中国书法艺术的表现工具是具有“尖、圆、齐、健”等特性的毛笔，这是欧美人常用管笔、钢笔、蘸水笔、圆珠笔及油画笔等所不能相比的。

第三，中国书法最能表达书写者的思想感情和德才学识。爱之深、恨之切、思之远、索之甚，皆可在作品中体现得淋漓尽致，这是所谓“西文书法”无法与之相提并论的。

已故的著名书法家沈尹默先生曾说：世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显出惊人的奇迹，无色而具图画的灿烂，无声而有音乐的和谐，引人欣赏，心旷神怡。这里所谓的“世人”，包括了全世界文艺界的许多天才巨匠，如德国的大诗人歌德（1749—1832）就十分崇拜中国书法，他曾在汉学家的帮助下系统地研习过中国古代书法大家的手迹和复制品，经过长年的鉴赏临摹，终于掌握了汉字书法艺术的奥妙，曾在魏玛王宫中当众表演中国书法，一时叹为奇才，被誉为“魏玛的孔夫子”。

世界画坛抽象派艺术大师毕加索（1881—1973），在参观了一次中国书法展后感慨万分，他说：“倘若我是一个中国人，那么我将不是一个画家，而是一个书法家，我要用书法来写我的画。”这说明在外国艺术家的眼中，书法艺术是中国至高无上的艺术，难怪日本人称“中国书法是太阳光下最辉煌的艺术。”

二、书法是一种符合中国哲学精神的写意艺术

中国艺术，无论是文学艺术还是绘画艺术或是音乐、舞蹈、戏曲等，都不是纯粹的写实艺术，而是写意艺术。中国是诗的王国，孙过庭在《书谱》中有“情动形言，取会风骚之意；阴舒阳惨，本乎天地之心”一语，“风”即《诗经》里的“国风”，“骚”即《离骚》，“取会风骚之意”即作书应有诗情，要以作诗之法作书，而不能以麻木机械的心态去搞书法创作。任何艺术都要创造出一定的艺术形象，而书法艺术所塑造的形象是写意的、模糊的，或者说书法对客观事物的反映是表现而不是模仿。古人把客观事物一律视作自然，那么书法艺术就是表现自然的艺术，而不是照搬自然，为自然写真。表现自然是以人为中心的，表现什么？人的情感。写意就是要表现人的主观情感，也就是说，书法的笔墨线条完全是书写者表情达意的工具。中国的艺术从来就是人的艺术，以人为中心的艺术，而书法又是形迹最明显的人的艺术。

三、书法是形象性与抽象性相统一的特殊艺术

书法不是造型艺术，这一点是无可争议的，但由于书法艺术的写意性质，使得这种艺术的形象有着强烈的主观色彩。同一幅书法作品，不同的欣赏对象便会产生不同的形象联想，这是书法与客观事物的形象类似的部分。另外，由于汉字本身的一些特点，形成了书法本身的点线结构形象，即汉字的形体符号。这种特殊的符号形象，其结构规律与自然界事物的结构规律有着惊人的相似。比如说书法的节奏与四时的交替、音乐的节律，汉字的结构与人体的结构、甚至太阳系的结构等，既有其松散形象的一面，又有其结构严谨的一面，总之，其形象总有其可以感知的一面。

同时，我们又应该认识到书法的这种形象与现实的客观事物的形象有着较大的差距，即它不能像自然界的任何一个具体形象，这种形象实际上是一种抽象出来的形象，也就是说，书法又是抽象的。这种将形象性与抽象性综合为一体的特点，正是书法艺术的一大本质特征。造型艺术是指绘画、雕塑、建筑等纯粹具象的艺术种类；抽象艺术则如音乐、抽象绘画等，缺乏具体可感的具体形象。书法既不是纯粹的具象，也不是毫无一点实际形象，因此说，它既不是造型艺术，也不是抽象艺术，而是抽象性与形象性相互结合、相互统一的一种特殊种类的艺术。

书法的特殊艺术魅力是世界其他种类的艺术所没有的，体现出中华民族的民族精神和审美观念，大致可以作如下归纳。

1．汉字形体之美

汉字是世界上生命力最强的古文字。曾经辉煌过一段时期的古巴比伦的钉头字（楔形文字）、古埃及文字等非标音系统的文字，早已退出实用舞台，甚至销声匿迹，而被许多人认为是表意文字，甚至被认为是落后的象形字的汉文字却奇迹般的延续下来，甚至在电脑中大显身手，在现代社会中更加显现出它的优势和强大生命力。

首先，最早的汉字是象形的。传说仓颉造字，依类象形者谓之文，形声相加者谓之字，字是文的繁衍增多。古人所谓文，即“羊”、“水”、“月”、“木”等独体字（见图8－2）。

所谓字，即“颂”、“望”、渔”、“涉”等合体字（见图8－3）。无论是独体字还是合体字都基于象形（指事是一种抽象事物的象形），几乎所有的形声字从字的外形来看，都是由象形的偏旁部首组合而成，字的整体也都可以说是象形的，因此，单从字的形体分析，汉字是可以称之为象形文字的，尽管在今天形声字已占到90%以上的情况下，这也就是许多人所津津乐道的“书画同源”，也正是中国书法之所以能与绘画一争高低的根本原因。

在汉字当中，有一部分确实能给人以物象生动可奇的美感。而且文字形象又是一种高度概括的形象，其简洁的线条往往能准确地描摹出物象的神态，因此它比绘画更凝练、更写神、更耐人寻味。此类文字如“牛”、“目”、“禾”、“步”、“雨”（见图8－4）等，象形的特点非常明显，诚如古人所谓“画成其物，随体诘诎”，就连不识文字的人看后也能产生美感，取得一定的审美感受。

另一方面，指事字也同样具有形象美感。比如“上”、“下”、“本”、“末”、“母”（见图8－5）等，虽然比较抽象，但往往借用一些形象偏旁，如“本”、“末”两字为“木”字上下加行，“母”字为“女”字加两点。会意字更多是形象字的组合，如“武”、“林”、“夹”、“各”、“卫”（见图8－6）等，“武”字取止戈之意，是两个象形字的组合，“林”字指树林，由二木合成，再如“卫”，是四只脚围着一座城在巡逻，再形象不过的了。

从篆书经隶书、楷书演化至行书、草书，大部分汉字已面目全非了，但书法的魅力依然不减，原因是在汉字进入今文字的隶书阶段，汉字的象形特点已经减弱，但汉字的结构规律和法则却依然如故。也就是说，汉字依然按照“六书”所规定的造字法则有序地排列着，点画变化的丰富程度不亚于古文字。象行草书，由于许多夸张的点画和结体的出现，甚至使汉字的形象更加丰富多彩，生动感人。其区别不过是今文字范畴的隶、楷、行、草的抽象形象成分多于古文字而已。对审美来说，抽象形象更可以给人以丰富的联想，更可以给人以回味的余地。应该说，字体的这种演变，从某种意义上说是人类审美意识不断升华的产物。书法家通过长期的实践，将古文字所具有的自然物象向人的主观意象不断转换，使得中国书法的艺术形象越来越丰富。

在书法创作中，书法家还有意进行字形的变化。由于历史和地域原因，汉字的演化过程中形成了一字多写的情况，有的汉字甚至有上百种写法，这对于实用来说，无疑是一大缺陷，但对书法创作、书法欣赏却是一个得天独厚的优势。正是这一点，才使书法家在书写不断重复的文字内容时，不会因为字形重复而影响书法形象的丰富性。王羲之《兰亭集序》中的二十一个“之”字，面目各异，极尽变化，千余年来被传为美谈。其他如民间广为传播的“百福”、“百寿”、“龙”（见图8－7）、“凤”、“虎”等，字形变化皆近百种，成为人类文字绝无仅有的独特景观。

2．笔法、墨法之美

书法的笔法变化非常丰富，古人总结的笔法有几十种之多，最常用的笔法也有中锋、侧锋、藏锋、露锋、方笔、圆笔、顺笔、逆笔等十余种。即使是同一种笔法，也会因人而异，表现出不同的笔墨效果。钟繇有“笔迹者界也，流美者人也”之说，比较概括地说明了用笔与书法美的关系，极富弹性又极具韧性的毛笔，在书写者的笔下，经手、指、腕、肘的综合运动，墨便依照书写者的意志在宣纸上留下一系列变化多端的墨迹，这些墨迹，非常微妙地表现出书写者的心理状态、审美观念等，诚如古人所言“书者，心之迹也。”书写过程中，力度的大小、运笔速度的疾徐、节奏的变化等，无不发之于心、行之于笔，表现于纸面上的墨迹之中。例如，富有立体感、质感及色彩感的各种笔墨线条，这些线条的有机组合，都给人以各种各样的美感效应，有的明快流畅，有的艰涩质朴，有的沉稳端庄，有的潇洒俊逸，有的丰腴厚重，有的瘦劲坚挺；或笔笔中锋如棉中裹铁，或八面出锋如风雨骤至，表面上处于静态的笔墨线条，却是书家顿挫、使转、提按、往复、引带等种种运动的产物，这也就是人们常常说起的笔情墨趣。这其中不仅包含着生动丰富的形象美，也体现出一种劲健的力度美，那种风驰电掣、江河奔腾的气势，无不缘于用笔的神奇与妙用。

除笔法外，书法的墨法也给人以无穷的美感。墨迹线条的粗细、长短、方圆等多取决于笔法，而墨色的浓淡、润枯、深浅等则不仅仅是笔法问题了，而必须涉及墨法。古人有墨分五彩的说法，此说虽主要针对绘画，但也同样适用于书法。一般人对墨的印象仅仅是单调的黑色，认为其色彩不如绘画作品那样绚丽多彩，这显然是缺乏对书法的理解之故。墨的浓淡，取决于墨的多少，也取决于水的多少。水少墨多则色焦，水少墨少则色淡，水多墨也多则色浓，墨少水多则色清。焦又有燥湿之分，淡也有深浅之异，浓更有高低之差，清也有程度之别，如此说来，墨色又何止五种，而是色彩纷呈，变化无穷。这种墨色的变化，自然带来书法线条层次上的差异，造成如同绘画一般的立体层次效果，从而给人以更多形象上的美感，这种浓淡变化，同样会形成一定的节律节奏，又给人以音乐的节奏美。

由上面的总结可以更深刻地体会沈尹默先生说过的一句话，书法无色而具图画之灿烂，无声而具乐音之和谐，实为世界最高水平之艺术。这符合中国哲学精神的无色之色、无声之声。

四、书法的人性之美

艺术种类不同，艺术家表现个性、抒发情感的方式自然有异。画家通过造型、舞蹈家通过舞姿、音乐家通过旋律进行表达，而书法艺术不同于任何艺术，书法家自有其独特的表达方式。它不可能像绘画、雕塑、摄影那样能给人以具体可感、几乎人人可以接受的具体形象，也不同于音乐那样必须纯粹展开欣赏者的主观想象才能捕捉到艺术形象、实现艺术家的表达目的。书法必须以中国汉字为表达媒介，以毛笔为表达的工具，而不能直接介入客观事物的直接形象，因此，书法家的审美情感、审美理想的表达就要隐晦得多、间接得多、曲折得多、抽象得多，这是书法艺术抒发情感困难的一点，也是其高于其他艺术重要的一点。

从书法的形体来看，书法与人的生理、心理结构有一种“同构”关系，古人则称之为“天人合一”。人作为自然界的一员，必然与自然万物有着相近或相似的规律，如自然界的阴阳与人类的男女，宇宙中的昼夜与人类的生死，自然界的阴晴与人类的喜怒等。而书法的产生正是人类遵循自然规律进行的一种创造活动。书法的形体几乎是人的心理生理结构的一种表象，两者有着许多惊人的相似之处，书法中有很多是像人体的外形的。如“大”字是一个人的正面形象，四肢、脖颈、甚至头颅一应俱全，“国”字为人工修建的城墙等（见图8－8）。

当然，更多的汉字则以其结构规律与人的心理结构相近、与自然结构规律相似。尤其是对称规律、对立统一规律等尤为明显。汉字的结构基本遵循对称谐调的原则，有匀称、美观的特点，在字形不允许对称的情况下，则通过谐调矛盾，在对立中寻求谐调，又在谐调中化解矛盾。书法的复杂结构恰恰与人的复杂心理结构形成对应，又都表现为矛盾的对立统一体。如书写过程中起与收、藏与露、正与斜、方与圆、徐与疾、静与动、虚与实、收与放、浓与淡、干与湿、轻与重诸矛盾的对立与谐调，无不与人的心理机制相统一。

书法与人的心理对应关系，又可升华为书法与人格精神的对应关系。比如赵孟

，他的书风以追随王羲之为终极目标，以书法的复古为己任，但却被人讥为靡软无骨。有人将之简单地归结为赵孟

的人品，其实，根本原因则在于赵孟

寄人篱下的社会地位，这使他的心理上不可避免地出现某种障碍，或说有一定的精神负担，这种精神状态很自然地反映在他的书法当中。他们的作品见图8－9所示。

当然，这种人格映照，是通过欣赏者的欣赏实践后才能完成的，是书法欣赏的较高层次，是欣赏者的联想使静态的书法作品有了生命的活力和精神的含义。从这个意义上说，书法便是一种关于人的艺术，刘熙载曰：“故书也者，心学也”、“写字者，写志也”、“书，如也。如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。

书法的不同风格，在达到自成家法的高境界之时，其实质便是书法家不同性格、不同个性、不同的审美追求的真实反映。如张旭豪放、嗜酒，奔放洒脱便是他的审美追求；颜真卿赤胆忠心，为有名的忠臣，故端庄严谨便是他的审美追求。他们的作品见图8－10所示。

米芾颠倒散漫，嗜古成癖，洒脱自然，不拘成法便是他的审美追求；傅山学识广博，极重民族气节，坚决不与统治者合作，故其书法既狂且怪。体现在性别上，男性书法家往往厚重刚毅（见图8－11），女性书法家的书法往往娟秀清雅。这些都是不同性格、性别所造成的不同内心世界在书法作品中的反映。

笔墨当随时代则反映出人们的精神意韵受时代影响的特点。例如，唐人尚法这种现象影响所有唐代书家，不用说欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权的楷书，即便是张旭、怀素的草书，也无不是法度森严，一丝不苟。正因如此，唐代楷书比北朝楷书多出几分成熟，更多出几分刻意。唐代的楷书也因其刻意雕饰而被称作唐楷（见图8－12）。

再如中唐时期，人们的审美观普遍以丰腴饱满为美，这体现在皇帝选妃子、绘画、雕塑等方面，不但妃子的体态丰盈，即便是普通妇女在绘画、雕塑中也被描绘和塑造为形象丰满的女性，甚至这个时期的艺术作品中的马、骆驼等动物也一个个膘肥体壮。这在当时是一种普遍的审美风尚，反映在书法当中，则是颜体字敦厚的字形，饱满的点画，几乎一切艺术家无不例外。到了宋代，人们则因唐代严谨的法度对人性造成的束缚表现出严重的不满，开始对表达意趣、流露真情的书风产生兴趣，并努力追随晋人曾达到的境界。宋朝四家之一的苏东坡曾说过“我书意造本无法，点画信手烦推求”的话，正是对“宋人尚意”的说明，行书大概更能表达文人闲逸的情趣、自由的精神、高雅的性操、淡泊的志向，而晋人便是以行书为其擅长的书体，故对行书的偏爱便成为时代的风尚。但由于宋人与晋人到底不在同一个时代，晋代大家族的贵族身份在宋代已远非昔比，加上宋人不可能完全避开的唐代楷书，使宋代的书风恰恰介于晋与唐之间，既具有晋人的风流倜傥的魏晋风度，又具有唐楷点画质实的严谨风格，从而形成了宋代的书风。正因为这个原因，在能够区别出古代许多书法大家的作品的同时，也能够区别出一个时代的书法，这是人的共性在艺术领域的体现，是人性美的本质在书法领域的表现（见图8－13）。