第一节　概　述

从1840年鸦片战争，到20世纪60年代这100多年间，中国的社会形态、思想意识和文化观念都发生了巨大变化。这一时期的美术活动，也完成了从古典形态向现代形态的转换。民族审美意识与西方审美意识、民族美术形式与外来美术形式的相互碰撞，一方面导致了中国传统绘画向现代形态的多元发展；另一方面，使源于西方的一些美术表现形式真正在中国生根发展。

20世纪30年代以来，具有强烈社会参与意识的新兴木刻运动异军突起，它不仅是抗战时期最有生气的美术创作活动，而且它面向生活、反映现实的创作思想，对20世纪50～60年代的中国美术产生了深远的影响。

中国的海禁被西方列强打开之后，上海成为我国东南沿海最早开埠的城市之一。19世纪后期，这里集聚了来自各地的艺术精英，形成了驰骋封建社会末期中国画坛的“上海画派”。

上海画派的活动一般分为两个时期，前期以赵之谦、任颐成就最大，画家包括任熊、任薰和并未定居上海的虚谷。后期以吴昌硕为主要代表。

这些画家能放眼世界，吸收外来艺术成分，但更主要的是从传统文化中借鉴有益成分，基于民族审美特点，博采民间艺术之精华，他们的绘画因而更具创造性，不论工笔，写意，都有新的进展。海派画家大都能在反映时代心声的同时，独出心裁，抒写个性，借助诗、书、画结合的方式进行创作。

以七品官终其身的画家赵之谦，与弃官为僧的虚谷，是海派的早期人物。

赵之谦将其书法篆刻成就移入绘画中，画风挺拔，峻峭，浓艳，厚重，有创新精神，能大胆吸取民间绘画色彩的优点。

虚谷擅长动物、花果，尤长于金鱼、松鼠，造型夸张，真实生动，将水墨与色彩结合，格调清新。评者谓其“画有内美”。

清末杰出画家任颐，字小楼，后改字伯年，他尤其注意吸收民间绘画等传统题材的营养，从文人画圈子里走出来，使自己的绘画更通俗，更市民化。

海派主将吴昌硕，出身书香门第，早年专攻篆刻，34岁才开始学画。他的印文苍劲浑厚，富于古拙之趣。他中年以后，着力于石鼓文研究。其书体凝练遒劲，貌拙气盛，浑厚有力。晚年以篆隶笔法书狂草，笔势豪迈奔放，不拘成法。

吴昌硕将他多年从事篆刻和书法的探索成果直接运用于绘画中。他的画经营位置十分考究，画面疏密错综，虚实相间，配合得很和谐得体。

在19世纪末的上海又出现了一种新的画法，即“月份牌画”，也是与当时新的印刷有关而形成的一个画种。早期主要作者大多是被聘为《点石斋画报》和《飞影阁画报》的作者。稍后最有成就的是郑曼陀（1885～1957），他是当时画时装美女月份牌画的主要人物，用擦笔加水彩的新画法，画出了风格细腻、真实的画面，大受时人欢迎，促进了通俗美术复制品进入平常人家。

一、美术观念的转变

明代中后期以来，中国绘画的拟古仿古之风渐渐成为一种时尚。虽然晚清的虚谷、任伯年、吴昌硕等人以自己杰出的艺术成就，给画坛带来了一股清新的气息，但毕竟整体趋势难以逆转，缺乏思想内容、精神意蕴和创造意识的应酬之作充斥画坛，中国的传统绘画开始走向衰微。

当外国列强用坚船利炮打开中国国门之后，一些有识之士在忧愤中开始反思。在寻求社会变革的同时，也在探寻着中国传统绘画继承、发展和变革的问题。

最早提出用西方写实绘画精神改造中国画的，是维新派思想家康有为、梁启超，以及蔡元培、陈独秀等人。

康有为在1904年游历欧洲时写下的《意大利游记》中，通过比较意大利文艺复兴时期的作品与同时期中国的作品之后，说：“彼则求真，我求不真，以此相反，而我遂退化。”他认为明清以来的中国绘画，不重视自然物象的真实描绘是“退化”的主要原因。1917年他在《万木草堂藏画目·序》中，更是感慨万千地说：“中国画学，至国朝而衰敝极矣！”而那些专事摹仿的作品，“枯笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后与今欧美、日本竞胜哉”！所以他明确提出：“今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。”梁启超在20世纪20年代作的《美术与科学》专题演讲中，强调了美与真的同一性，他说：“美术家所以成功，全在观察自然之美，怎样才能看得出自然之美，最要紧的是观察自然之真。”陈独秀更是尖锐地指出：“改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神。这是什么理由呢?……画家必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人窠臼。”（《美术革命——答吕#》）

此后不久，大批留学欧美、日本的画家相继回国，他们以自己学习和创作的实践体会，参与到中国美术发展道路的讨论中来。这些讨论虽然没有取得相对一致的结论，但对现代美术的创作产生了较大的影响。其中有代表性的是徐悲鸿、林风眠、陈师曾等人。

徐悲鸿是带着以写实主义精神来振兴中国绘画的信念去欧洲留学的。留学期间，他主要致力于古典主义的造型训练，打下了坚实的基础。回国后，更是从理论上、教学上和创作实践上，为实现用写实主义精神来改良中国画作出了不懈的努力。因为徐悲鸿的艺术成就和社会地位，使他的艺术观点在整个中国现代画坛产生了极其深远的影响。

林风眠也是留学欧洲归来的画家，但他更多地接受了印象派、野兽派等现代艺术思潮的熏陶。他虽然也极力主张借鉴西方绘画，但他不是主张用古典写实的方法来改良中国画，而是把西方19世纪以来在造型、色彩及笔触上的表现性因素融合到中国画中来。他在考察分析了中西两大绘画体系的演进发展历程后认为：“中国绘画，在环境思想与原料技术上，已不能倾向于自然真实方面的描写，惟一的出路，是抽象的描写。”他所说的抽象，主要是指中国水墨写意画表现物体的单纯性和概括力，以及绘画的速度感。他发现这种“抽象”与欧洲现代艺术有着惊人的联系，他说：“绘画上单纯化、时间化的完成，不在中国之元明清六百年之中，而结晶在欧洲现代的艺术中。”（《中国绘画新论》）

陈师曾是从日本留学归来的。他针对一些人否定中国传统绘画，特别是文人写意画的观点，于1921年发表《文人画之价值》一文，他说：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善”，“旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇，岂粗心浮气轻妄之辈所能望其项背哉?”与其他主张改良中国画的人一样，陈师曾也是在中西文化的碰撞中来反思中国绘画的前途，只是他在对中西美术的比较中，对传统写意性绘画作出了肯定。

二、美术教育体制的转变

中国古代的美术教育方式是师徒传授，传承家学或者传承师学是这种教育方式的主要内容；它所体现出来的因袭、保守的弊端，阻碍了艺术的创新和作者个性的发展。梁启超在《变法通议》中就呼吁道：“变法之本，在育人才；人才之兴，在开学校。”

梁启超所说的学校，就是指西方近代的教育模式。当模仿西方模式的新式学堂在各地兴起之时，新式的美术教育模式也应运而生。这种模式的主要特点是中西美术并重，以及强调与之相应的基础训练。

1906年南京两江优级师范学堂率先设立了图画手工科，开设了中国画、油画、素描、水彩、图案、透视等课程。此后，全国各地相继创办了一些美术系科和美术学校，所开设的课程也基本上包括了中西绘画、工艺美术、雕塑以及透视学、解剖学等。这种中西并重的课堂式美术教学体系，为培养现代美术人才，促进中国现代美术的多元发展，起到了积极的促进作用。

三、多元发展的中国画

中国的传统绘画，如果从战国楚墓的帛画算起，已经历了2000多年的发展历程。经早期的稚拙简略，到唐宋的成熟繁荣，再到宋元文人画的变化发展，已形成内容丰富、形式完备的绘画体系。在宫廷专业画家、文人士大夫画家和民间画家等多方创作群体的共同努力下，中国绘画在明代之前便已是大家林立、杰作比珠，这样，给明清的画家造成了一种超越的困难。在相对封闭的社会形态中，这种超越和变革更是难以实现。鸦片战争后，一些画家在反思总结传统的基础上，从绘画题材内容和表现方法上作出了积极的探索，给清末的画坛带来一股清新气息，如虚谷、任伯年、赵之谦、吴昌硕等人，他们是中国画从传统绘画向现代转型的过渡时期的代表。

20世纪30年代后，大批留学归来的画家也加入中国画的创新探索之中，他们与一些坚持传统绘画道路的人，共同开创了中国画的现代形态，使中国传统绘画走上了多元发展的道路。其中，坚持继承发扬民族风格的杰出画家有：齐白石、黄宾虹、傅抱石、潘天寿等人。他们从不同的角度继承和发扬了民族绘画形式，并融进现代情感和现代艺术的形式因素，把传统绘画从古典形态带入现代形态中来，使古老的中国画焕发出新的生命。在融合中西的画家群中，以徐悲鸿、林风眠、刘海粟以及“岭南画派”的高剑父等人影响较大。这些兼通中西的画家，有的以西方古典写实精神来改良中国画，有的以西方近现代绘画的表现性特征融合于中国画，有的借鉴日本绘画的某些表现方法来复活中国传统绘画中的写实精神。他们的探索精神和创作成果，对中国绘画的多元发展产生了极为深远的影响。

四、扎根于中华大地的油画

油画是在欧洲发展成熟的一种绘画形式。明清两朝都有西方的传教士把油画带入中国，在传教的同时，也将油画的表现方法在中国进行传播，但基本上没有产生什么影响。

19世纪末20世纪初，李铁夫、李毅士、冯钢百、李叔同等人相继赴欧美、日本学习油画；此后，大批青年又相继出国。到五四运动前后，他们相继学成归来，把西方自文艺复兴以来油画的主要表现方法也带回中国。从此，源于西方的油画才真正在中华大地上扎下了根。

在这批中国油画的拓荒者中，注重引入西方写实主义油画的主要有李铁夫、冯钢百、徐悲鸿等人；而以林风眠、刘海粟等为代表的画家，则更注重吸收西方现代画派的表现方法。

五、紧扣时代脉搏的新兴木刻版画

中国古代有普及性很强的复制版画，主要用作戏曲小说的插图和民间年画等。现代木刻版画，是在借鉴西方创作版画的基础上发展起来的具有强烈时代特征和民族特征的一种表现形式。

中国新兴木刻版画的发展，与鲁迅的积极倡导、扶持密切相关。20世纪30年代初，鲁迅在积极介绍各国版画艺术时，还把“为人生而艺术”的思想贯穿在新木刻运动之中。到抗日战争时期，新木刻创作的中心转到解放区，成为中国现代美术中最具活力的创作之一。

积极投入新木刻运动的主要有胡一川、野夫、力群、陈烟桥、黄新波、李桦、赵延年、古元、彦涵等人，他们在进行抗战宣传和反映解放区军民的斗争生活方面，作出了积极的贡献。