作者:童年记忆与文化想象

贾樟柯的电影不断在国外获奖,吸引着世界关注的目光,在国内也引起广大影迷和研究者的关注,甚至有人说他是当今代表中国电影第一人。贾樟柯能不能代表中国,笔者不敢妄下断言,但他完全可以代表自己,也许还可以代表某一个群体,即有人说的“沉默的大多数”。

从某种角度讲,贾樟柯是“作家导演”实践者。“我的电影是我的表达,就跟说话和写作一样,只不过我用的是镜头”。“电影是人与人之间的交流,我的电影是我的表达,看别人的电影便是听别人的表达”。“我希望尽量客观地呈现他们的生存状态,他们的成长,他们的慌乱,他们的镇定和自尊。所以我选择用这种拍摄方法,我不想讨好任何人”。贾樟柯在不同的场合都表达过相同的意思,要在自己影片中发出自己的声音,形成自己独特的表达方式,名副其实地成为自己影片的作者。从《小武》到《世界》,贾樟柯已经形成了属于自己的电影语言和风格。

要想成为影片的作者,不外乎通过两种途径:一是形成相对稳定的表达主题与表达类型,比如希区柯克;二是通过电影的笔触书写自己或者观察社会,比如特吕弗的《四百下》。贾樟柯应该属于后者。将童年的记忆作为创作初期甚至整个艺术生涯最重要的主题,这是作家电影共同的选择。塔尔科夫斯基的《压路机与小提琴》、《伊万的童年》、《镜子》;费里尼《我的回忆》、《卡比利亚》;特吕弗的《四百下》等不胜枚举。“我想用电影去关心普通人,关心真正的世俗生活……,有些人把那些记忆忘记了,有些人认为那些记忆不重要……,但那些对我来说很重要。我怀念他们,那些甚至被遗忘了名字的人,那些曾经在年轻时怀着理想,却最后归于沉寂的人们。”贾樟柯影片中的故事,比如《小武》和《站台》,就是一代人的成长经历,不可避免地成为一种回忆。不但对于导演本人带有自传的性质,而且可以成为一大批人成长的缩影。

贾樟柯之所以成为争论不已的话题,不在于他的每一部影片在国际国内都能够弄出点动静,也不在电影节评委给予了多么高的评价,魅力来自于影片的被禁和影片本身。他已经成为一代人的文化想象与回忆。许多离家工作、学习、谋生的人都能够从中发现共鸣。迄今为止,贾樟柯的影片仍然属于“漂泊的一代”,属于民工,属于学生,属于流荡在城市的角落或者乡村的边缘,属于住在城市地下室的农村人;属于批评家的话语空间。贾樟柯的影片在记录时代的同时,也为部分人建立起一个文化想象的共同体。

“共同体的追寻”——寻找认同与故乡——是“人类的景况”本然的一部分。不管在这“一切都被允许”的虚无主义年代里,人类的理性能力受到多么激烈的质疑,理性毕竟是卑微、善变、激情的人类最后的凭借。区别不同的共同体的基础,并非它们的虚假性或真实性,而是它们被想象的方式。贾樟柯用他的电影催化了我们对时代的想象。或者至少为我们提供了一面认识世界的镜子,尽管我们还需要很多面镜子。

贾樟柯的双脚踏在现实中,艺术表达常常借助回忆。对于将来,他真的感到很迷茫。艺术家唯一应该坚持的理性精神就是相信当前的感受,而不是像历史、经济或者未来学家那样为人们指出一条出路。