《春蚕》与电影的“软”“硬”之争

历史并不永远都是一种无声的存在,任何一件艺术品都有渴望被人理解、欣赏与消费的天性。历经七十多年风雨的《春蚕》电影胶片正在中国电影资料馆的片库里受到精心的保护,而真正的《春蚕》影像则通过电影频道、网络、VCD、DVD流传到民间,和当代观众进行着跨越时空的精神交流。像所有的艺术作品一样,《春蚕》具有谜语一样的特质,它在表现某事某物时,也对其进行掩盖,以此不停地刺激电影理论和电影批评。正如历史所发生的,在20世纪30年代,上海电影界,甚至整个文化界都被卷入了一场关于“软性电影”和“硬性电影”的争论,而《春蚕》则是首先卷入这场风暴的中心的焦点之一。当代的观众仍然在观看《春蚕》,却永远无法置身于那场历史的争论中。即使在今天,我们也只是知道电影胶片是软的,却无法简单地定义电影究竟应该是“软性”还是“硬性”的;我们今天重读《春蚕》,依然无法漠视或者绕开那许多关于《春蚕》的赞扬和批判的文字,因为那场争论直接影响了中国电影观念的发展,并以另一种形式在当代电影批评中激起了回声。从上个世纪80年代后期开始的有关电影的艺术性、娱乐性和意识形态性的断断续续的争论,就可以看做关于电影的“软硬”之争的隔代延续。

在1933年11月《矛盾》月刊2卷3期上,以“映画《春蚕》之批判”为题而发表了刘呐鸥、黄嘉谟的一组文章。刘呐鸥认为电影《春蚕》由于“缺乏电影的感觉性”,是失败的作品。黄嘉谟更极端地从小说到编剧、导演、表现诸方面进行了全面的否定。他认为小说《春蚕》其“文学的干涩已经达到了催眠的程度”,而明星当局能把这样的小说搬上银幕“不能不算是近年文坛的奇迹”。他从电影的娱乐功能和审美的价值观点出发,指责《春蚕》的演出最大的毛病便是“缺乏趣味的成分”,缺乏“美点”,不仅缺少自然景物的美的成分,乡村男女的衣服也“实在欠洁净而又破旧”。更有甚者,黄嘉谟竟然对《春蚕》的意识也一并否定。他说:“我们在这片子里的发见的只觉得在今日的这些农村所采用的育蚕法,仍旧是几千年来的老法子。像这样‘泥古不化’的现象,怎能怪得洋货猖獗,土产衰落呢。想到优胜劣败的公例,实在叫我们不寒而栗。所以我们对于剧中人只觉得愚笨得可怜,一点也不会和老通宝表示着同情心的。”由此可见,《春蚕》因阶级意识和民族意识的丰厚性而受到左翼文学的推崇,被视为农民题材的代表作,黄嘉谟却从为近代和五四所接受的优胜劣败的经济竞争规律出发,将其看得毫无意义可言,在两种不同的价值观的判断下会产生多么大的分歧。软性电影论者和左翼运动在意识形态、立场、价值观等多方面的区别从根本上决定了这场论争势不可免的尖锐对立。^[4]

从今天的视角来看,这场争论的实质就是一场风起云涌的文化批判和话语权利争夺战。把文化之争上升为政治斗争,无论是被政治所利用,还是借政治的手段来解决文化的争端或说是争取文化的霸权,实际上都是一时之计。从今天淡化了意识形态之后的文艺观点看来,软性电影正属于所谓大众文化模式的几种典型的类型,具有一种适应着商品规律和城市市民生活的大众文化的性质。但在当时面临帝国主义的侵略.抗日救亡运动蓬勃发展的时候,左翼影评人对他们继续展开的批判,无疑具有历史的合理性。近几年,中国需要发展商业电影,以开放的态度看待电影的“软硬”之争,将结论融化在追问之中,才有可能推动电影观念的发展,兼顾艺术、娱乐和意识形态的利益。