普桑及其他画家

法国的绘画仍局限于佛兰德斯及意大利的桎梏中。佛兰德斯的织锦画者支配了巴黎的艺术，而佛兰德斯的画家们在巴黎、里昂、图卢兹、蒙彼利埃及波尔多等地兴盛起来。此时最好的法国肖像画是旅居法国的佛兰德斯人弗朗索瓦·克卢埃（Franζois Clouet）所作的《可爱的奥地利女皇伊丽莎白》（现存于卢浮宫），年轻的法兰斯·波伯斯所作的《骄傲的亨利四世》，而最出名的是香槟的《黎塞留》。

但是这段期间法国绘画的主要影响来自意大利。学艺术的学生都到罗马去，有些是在法国政府的资助下成行的，而在回国时却徘徊于17世纪佛罗伦萨的理想主义及17世纪博洛尼亚或那不勒斯黑暗的现实主义之间。西蒙·武埃（Simon Vouet）在14岁时（1604年）就以绘画闻名。因此有三个国家都在争取他。查理一世曾想把他留在伦敦，但是桑西男爵（Baron of Sancy）带他一同前往君士坦丁堡担任一项特殊使命。在苏丹召见大使一小时之内西蒙暗中研究他的面孔，画出这张不凡的艾哈迈德（Ahmet I）的肖像。回程经由意大利，他爱上了威尼斯及韦罗内塞及罗马的卡拉瓦乔，其地的公爵及枢机主教，都很善待他，他因此在意大利停留了15年之久。于1627年，每年给他4千银币恩俸的路易十三召他回国担任宫廷画师，并在卢浮宫里给他一间房间。不久，整个法国都需要他了，他装饰了黎塞留庄园的礼拜堂，为圣尤斯塔切（St.Eustache）教堂设计祭坛，提供皇家织锦画的图案设计，并为宫廷画肖像。由于专心于他的使命，因此他召集了一些助手组成一间学校，此学校后来成为皇家绘画雕刻学院，在那里他训练出并雇用了勒叙尔（Le Sueur）、麦纳（Mignard）、勒诺德（Le Nǒtre）、布尔东（Bourdon）及勒布仑（Le Brun）。他留传下来的作品几乎不能用来解释他为何具有如此高的声名，但他却是法国历史上绘画达到巅峰时期之前的关键人物。

勒南（Le Nain）三兄弟：安东尼（Antoine）、路易斯（Louis）及马蒂厄（Mathieu），改变了时代的路线。他们以抑郁的同情，画出农人的生活，并在农民的身上发现了17世纪法国无言的贫困及坚忍不拔的毅力。乔治·德拉·图尔（Georges de La Tour）（最近才被批评家发掘而成名），也把他的画笔对着这些低阶层的人民，他2幅匹配的画《农夫》（A Peasant Man）和《农妇》（A Peasant Woman）几为当代绘画作品之冠。我们可以由他的流传的《广告》（Reclame）以50万法币，或他的《看相者》（Fortuneteller）以更高价被纽约大都会艺术博物馆所收购而鉴定其价值。类似这种由宫廷而到田舍的转变，是这时期法国绘图的特殊成就——风景渐成为绘画艺术主要的特质。

普桑的父亲是亨利四世军队里的一名士兵，在伊夫里战役驻扎于尼古拉·德莱塞蒙（Nicolas Delaisement）的家乡，他娶了尼古拉的女儿——一个连自己名字都不会写的农家妇，在接近诺曼底的李斯·安德利（Les Andelys）地方附近躬耕而食。他们的儿子学到热爱田园风光，而且有时也以铅笔或钢笔把风光的瞬间捕捉住。当康坦·瓦兰（Quentin Varin）到李斯·安德利装修一所教堂时，年轻的普桑热切地注视着他，怂恿瓦兰在素描及绘画方面给他指点一二。瓦兰离开之后，18岁的普桑（1612年）即离家出走到巴黎学习艺术。在巴黎他过着三餐不继的生活，然发现雷蒙迪（Raimondi）所雕刻的拉斐尔作品，又使他生命光耀起来。在这里尼古拉得到两个启示：线条，而非色彩，是艺术的工具；其次，罗马是艺术之都。有8年挣扎的岁月，他一直尝试要到达那城堡。有一次他已远达佛罗伦萨，但是在无钱、生病、沮丧失意下，他又回到了巴黎。他再次尝试，但被债主阻于里昂。在卢森堡王宫，以一些不入流的绘画来偿还他的债务及维持微薄的生活。在1622年，意大利诗人马里尼到了巴黎，雇用他为他的诗《阿多尼》绘图。普桑的图画博得马里尼的赞赏及一些佣金。普桑勉为其难地画图，将赚得的每一分钱都储蓄起来，终于在1624年到达了罗马。

马里尼把他推荐给枢机主教弗兰西斯科·巴尔贝里尼（Francesco Barberini）说：“你将会发现这个年轻人有着魔鬼似的狂暴，疯狂地沉浸于绘画之中。”他也醉心于意大利。但他热衷的是古罗马法庭片断的完美，对于文艺复兴大师们的绘画则没有多大兴趣，而且发现古代残留下来的壁画对他的吸引力还不如罗马本身——她的远景、田野、树木、山峰、她特有的土壤来得大。像一些日后的热心者一样，他一定极欲知道为何上帝不让他生在意大利。

枢机主教巴尔贝里尼以任命他画《杰马尼科斯之死》来试验他，结果令人满意，因而不久普桑的艺术几乎无所不包了！他的赞助人——俗世的或教会的——渴望着裸体画，因此一度他就以如此女性化的作品来满足他们，如为枢机主教奥摩迪奥（Omodeo）所作的《佛洛拉的胜利》（Triumph of Flora）及为黎塞留所作的《酒神祭的一景》（A Bacchanalian Scene）。他在罗马定居下来，36岁那年与一位17岁女孩结婚，而且过了10年与她和油料厮守的快乐时光。那时（1640年）黎塞留及路易十三召唤他回巴黎。普桑说：“我回去就像是去接受腰斩两半的判决。”他得到很高的荣誉以及1000银币的恩俸，但是面对巴黎艺术家们的恶性竞争，他觉得极不自在，于是又匆忙赶回意大利（1643年）。他在品西安（Pincian）山买了一幢房子，就在克劳德·洛兰（Claude Lorrain）的隔壁。在那里他专注于艺术的创作，安享宁静的家居生活以至天年！

他的生涯有如他的画，是古典的组合，是秩序，有分寸及自我约束的楷模。除了工具外，他没有什么一般艺术家的表征。他既不像拉斐尔的风流多情，也不像提香那样的热衷名利，更不像（除了马里尼）米开朗琪罗般充满魔鬼似的天才，他只是一个中产阶级照顾着他的家庭，偿还着他的债务而已。枢机主教马辛摩（Massimo）看过他朴素的家之后说道：“好可怜！你竟没仆人！”而普桑也还之以牙道：“好可怜！你竟有那么多的仆人！”每天早晨，他在他的山上散步，然后整天画画，他宁愿相信努力而不相信灵感。以后当有人问他如何达到此巅峰，他回答：“我不忽略任何事。”

就他以辛勤作画及不求助于人的方法而论，他的作品实在很多，他大概一共画了400张画，因为就我们所知有些已失落，剩下的342张至今留存着；加上1300张的素描，温莎宫收藏了其中100张，以线条的精确及淳朴而深爱之。不过他并不擅长变化。他的裸像画常是无生命的雕像，而我们常是喜欢更丰满而肉感的。他是一位以画笔做工具的雕刻家，他有意将女人视为雕刻的人物——虽然有时他把她们当做神圣的艺术原作一般认识。他说：“我们在尼姆街道看到的女人愉悦我们的眼睛及灵魂，并不逊于麦逊·卡里（Maison Carrè）可爱的大柱，因为后者只是前者古老的翻版。”同时，对于《圣经》的主题他也不甚娴熟，有些则很成功如《在城门倒下的腓力斯人》（The Philistine Struck Down at the Gates）以及《杰里科城的盲人》（The Beind Men of Jericho）。而《埃列泽及丽贝卡》（Eliezer and Rebecca）一画中的妇人又是多么的可爱庄严。他的长处是描绘古代废墟中的古典神话，背景是一片古意盎然的宁静。他绘画中的人物并非取自活生生的模特儿，而是沉湎于古式的爱之幻想——在其中男人都是强壮的，而女人都是美丽的。为路易十四所绘的《阿卡底的牧羊人》（The Shepherds of Arcady）画中的女性形体已臻完美之境。注意在所经过的牧羊人的墓上，有如下的题字“我也曾在阿卡底”（Et ego in Arcadia），是否普桑也梦见他与奥菲欧及诸神共处于希腊草原上？《福基翁的葬礼》（The Funeral of Phocion）是普桑最有力的神话。但是《奥菲欧与尤利迪丝》则最动人心弦，这可能是因为我们忆起了格鲁克（Gluck）痛苦绝望的旋律。这种浪漫式的心灵，在发现故事几全消失于田园景色之中的时候，不禁感到困扰。事实上普桑爱的并不是男人，也不是女人，而是净化心灵一片广阔的田园、山水和青空——所有周遭的景色，在闲逸中缓缓地变幻着，或被永恒嘲弄。人类的不幸也在时空的透视下消失了。因此他最伟大的绘画是山水画，在其中，人只是像在中国绘画中或现代生物学里这样不占重要位置罢了。

这些山水画都很雄伟，却显得单调。如果普桑不加上一些辨认的号码或随意的标题，我们几乎不能够分辨出在图画中的人物。很明显，他十分喜爱线条，但是因为太喜爱了，故忽略了色彩的整个范围，而抹了太多棕色。难怪后世的画家们会反对他这种似乎欲从树上滴下的浓厚色彩，然而那些极轻淡柔和色彩的林荫景色，虽不得深喜透纳（Turner）明朗色彩的罗斯金之欢心，但是在经过我们这时代绘画界意识形态的骚动之后，却是一种慰藉。他所持有的美的观念是古典的——整体的美存在于部分的和谐，并非近代的“表现”艺术观——可能是孩童的涂鸦，也可能是小贩的叫嚣。在特异的格调和巴罗克式风格之间以及面对着17世纪意大利绘画的情感、力量，普桑谨守凡事不可过分的古典理想。没有叫嚣的色彩，没有眼泪，没有奇形怪状，没有光及阴影的强烈对比。这是男性的艺术，类似高乃依而与拉辛不同，较接近于巴赫（Bach）而不近于贝多芬（Beethoven）。

他1650年完成的自画像里，眼神显示了些微的疲惫，这可能由于绘画或是在微弱光线下阅读的缘故。他广览群籍，尝试全盘去通晓古希腊罗马的生活，自达·芬奇以来，从无一位艺术家如此博学。当迈入老年时，他发现他的视力衰弱，他的双手颤抖。他太太在41岁时逝世，把他生命的联系力切断了，他仅苟延残喘地比她多活了一年。“阿佩莱斯仙逝了。”一位朋友这样写着。（译按：阿佩莱斯为公元前4世纪的希腊画家，此处即指普桑。）在圣洛雷尔佐（San Lorerzo）教区教堂的墓场上或附近，夏多布里昂（1829年）树立了一块大理石纪念碑，以昭示这业已凋零的不朽者，上面写着：

作为一名风景画家，他最亲密的对手是他的邻居，且是他好友的克劳德·盖利（Claude Gellée），因他出生的省份他又被称为洛兰，他一样坚持必须到意大利。为了到意大利生活，在意大利任何卑贱职位均可屈就工作。在那里，这些搜寻者的眼光每一转动都显示出基督教艺术的一些永垂不朽的事物，或是一些令人振奋的古物。在罗马，他拜阿格斯蒂诺·塔西（Agostino Tassi）为师，帮他调色，为他掌厨，并跟着他学习绘画。他画了近1000幅试验性的画，并创作了一些仍为现代鉴赏家所称道的蚀刻画。他工作进度迟缓而拘谨。有时为一个小地方会花两个星期的时间。终于他也成了画家，并得到一些欣赏他的大公及国王的酬劳。不久，他在品西安山上，有了他自己的家园。他和普桑一同满足日渐兴起的对自然景物体验的需要。

他内心深受感应，因他深爱罗马的土地和天空。他黎明即起，注视着白天创造出的光线，去捕捉太阳跃出时每一时移动所造成的光和阴影的变化。对于洛兰来说，光线不仅只是他画中的一个要素，而是主要的主题，虽然他不像透纳去审视太阳的真实面目，他是第一位研究告诉我们有关光的外缘扩散的人。他掌握住了原野上、天空中不可捉摸的景色，其花簇、叶、水、云、天空中每一瞬间皆是新奇的，而且他似乎专注于使得每一流动的瞬间，凝固在他的艺术里。他喜爱帆遇风的战栗及威武的船凌驰海面。他感到远处的诱惑、透视的逻辑及魔力，他渴望在眼目所及的范围之外，观看无限的空间。

风景画是他唯一的兴趣所在。在普桑的忠告之下，他将古典式的结构——庙宇、古迹、半身塑像——融入他的画里，目的可能是使随风即逝的风光有一种古代的庄严性。他曾应允加添一些人物于他的自然景物画之中，但是他的心思却不在这些累赘物上。“人物的插入不为什么。”他“卖掉了他的风景画，也将人物抛弃”。标题及它们所暗示的故事，乃是对那些若无基督传奇的柔美及古典片断事迹便不能感觉出光的奇迹及宇宙的奥秘的心灵的让步。但是事实上，洛兰只有一个主题——日出、日正当中、日落的世界。他给予欧洲美术陈列馆可喜的变化。它们的名称毫无意义，但是其泛神论却是诗及哲学神秘的结合。

我们可能同意罗斯金之批评洛兰及普桑，认为他们表现了自然温和的一面，错过了她的宏伟壮丽的景象，忽视了她无情的破坏之狂暴。但是透过他们的作品，一个伟大的风景画的传统得以建立。现在将有更多风景画来和图画、肖像、《圣经》的及神话的景色来一争长短。此方式已经从雷斯达尔（Ruisdaels）、雅各（Jacob）和萨洛蒙到科罗特（Corot）以自然的程序展开。

黎塞留和国家统一，高乃依和法兰西学院，蒙田及马莱伯，布罗斯·萨洛蒙及芒萨尔，普桑及洛兰——对于一个处于战争中的国家来说这些已是极其丰硕的成果。路易十四屹立于那些不断上升的艺术遗产中，在伟大的时代里掌理着法国。