第七节　安·安·阿赫玛托娃
（1889—1966）

安·安·阿赫玛托娃是20世纪俄罗斯著名女诗人、阿克梅诗派的主要代表、诗歌翻译家、普希金研究专家。被誉为“俄罗斯诗歌的月亮”，又享有“俄罗斯的萨福”^〔38〕之称。曾获诺贝尔文学奖提名。

生平创作道路

安娜·安德列耶夫娜·阿赫玛托娃（Анна Андреевна Ахматова，1889年6月23日出生，1966年3月5日去世）诞生在敖德萨近郊，本姓戈连柯（Горенко）。父亲是海军机械工程师；母亲来自辛比尔斯克的阿赫玛托夫家族，女诗人的笔名“阿赫玛托娃”即由此得来。她11个月时，全家迁至彼得堡郊区——先在巴甫洛夫斯克，后在皇村。5岁时开始学习法语。在喜爱诗歌的母亲的熏陶下，阿赫玛托娃从11岁起开始写诗。1905年，父母分居后，随母回到叶甫帕托利亚，在家中自修中学高年级的功课。次年，到基辅参加并通过了女子中学七年级的入学考试。1908年，进入基辅一高等女子文史学院学习法律，但对专业课程毫无兴趣。1910年，与诗人古米廖夫结婚，婚后两人前往巴黎旅行。回到皇村后，阿赫玛托娃继续学业和写诗。1912年，与丈夫一道再度前往西欧旅行。同年，生下唯一的孩子Л. 古米廖夫。1918年两人离异；同年底，与亚述学学者、东方历史文化专家什列依柯结婚，1928年离婚。1921年，几起灾难先后降临：哥哥自杀、好友勃洛克去世、前夫古米廖夫因“反革命”罪被苏维埃政府枪决，后一事件让女诗人终身受牵连——1946年成为全国大批判的靶子、被开除出作家协会，50年代中得以恢复名誉；儿子日后坐牢和遭流放达14年。从20年代中期起，女诗人倾心于研究彼得堡的古建筑与普希金的诗歌创作。到30年代后期，成为公认的普希金学家。卫国战争爆发，身在列宁格勒的阿赫玛托娃以写诗、演讲的方式投身到捍卫城市和祖国的战斗中，1941年秋—1944年春，在大后方塔什干期间，亦如此。她精通法语和意大利语，掌握英语和德语。50年代后期，陆续翻译出版了一些国家作家的诗歌、戏剧作品。1964年，前往意大利接受“埃特纳·陶尔明诺”国际诗歌奖。1965年，英国牛津大学授予阿赫玛托娃名誉文学博士学位。1966年3月5日，在莫斯科病逝，遗体葬于圣彼得堡附近的科马罗沃公墓。

阿赫玛托娃的诗歌创作分为早、中、晚三个阶段。从1911年在阿克梅派诗人的杂志《阿波罗》上首次发表诗作起，直至20年代中，这是阿赫玛托娃诗歌创作的早期——共出版了五部诗集：《黄昏》（1912）、《念珠》（1914）、《群飞的白鸟》（1917）、《车前草》（1921）和《耶稣纪元》（《ANNO DOMINI》，1921）。早期以抒情诗为主，主要包括爱情诗和风景诗，尤以爱情诗成就最高。爱情诗的创新在于：第一，善写受挫的爱情——爱情带给女性的孤独与悲伤、委屈与折磨、反叛与徘徊，甚至激愤与复仇，还有爱那不可思议的魔力。有别于普希金那“明朗的忧郁”，“阿赫玛托娃的早期爱情诗弥散着低沉的哀泣氛围，此外还有自责与祈祷，到她创作的后期这一特点也未完全消失，只是又多出了独自承受一切，以博大心境面对人、事、物的成分”。^〔39〕譬如：《灰眼睛的国王》（1910）等：

心凉得不知如何是好，

脚步却迈得轻捷如常。

我把左手的那只手套，

戴到自己的右手之上。

仿佛有好多级的台阶，

但我清楚：总共才三级！

秋风在枫树间悄声地

求我：“同我一道死去！”

（《诀别的歌》，1911，顾蕴璞译）

阿赫玛托娃在表现女性的内心世界方面十分大胆，这就使她得以站在特有的角度，诠释了阿克梅派“对生活的勇敢无畏”的精神宗旨，像《要我百依百顺？……》（1921）等。第二，时代走进了阿赫玛托娃的“爱情故事”，时代那“不甚明了的轰隆声”给其诗歌注入了比她个人命运更有广泛意义的忧虑与悲伤的调子。在《第一次还乡》（1910）等作品中，死亡的梦、尸衣、送葬的钟声等意象传递出的感觉是恐惧和忧心忡忡，还有对在时代中发生的一去不返的剧变的敏感。可见，革命前的抒情诗的基调就是对于生活极端不安定性的感受——那个年代人们的共同感受。在早期抒情诗中，风景诗也颇具特色。乡村景色、城市景致和异国风光是描写重点。其中，描绘最多的是诗人或长或短生活过的地方以及生命中瞬间造访之处，像《我时常梦见冈峦起伏的巴甫洛夫斯克》（1915）等，它们笼罩着真挚的柔情与感人的温暖，与诗人的“祖国”题材难以剥离开来——阿赫玛托娃对祖国自然景色的专注观察预示着，在其创作中将出现某种具有民族—公民性质的东西。由于出身、教养和个人生活不幸的缘故，在革命初期诗人对战争与流血无法接受，这在早期的某些诗里就有所流露，但她却没加入许多文化人侨居国外的行列。写于1917年秋的《有一个声音召唤过我生平创作道路》被视作诗人对在革命前所走过的道路的总结，它也是对那些在艰难时世里准备弃俄罗斯而去的人们的有力抨击。

阿赫玛托娃的早期抒情诗，尤其是爱情诗，笼罩着忧愁与苦涩，蕴涵着饱受折磨的激情与憧憬，深藏着对人生孤独和生命虚无的慨叹——这些或借助于对皇村的怀想、对自然景物的描绘，或仅通过不断变化着的抒情主人公的内心世界抒发出来。有别于传统诗歌的是，意想不到的一些日常生活中的具象在诗中成为了“会说话的细节”。这些诗结构上具有“微型戏剧”的特征：对话、独白、耳语和哀歌等手段以及奇特而又贴切的比喻，虽然，它们在诗的开头和结尾很少交代，但读者能够通过浓缩而又富于想象的语言展开联想，勾画故事的轮廓，捕捉到最紧张、最主要的一段，并由此推测事情的发展过程和尾声。早期的爱情篇章以十足女性化的题材对生活的意义和高度进行着连续的探索，其中经常伴随着和19世纪心理小说具有同样深度的俄罗斯式的良心和信仰的心灵震颤。当然，现实主义地观察世界的功力尚待锤炼，不过，诗人已具备以清晰的物质细节揭示现实生活的能力。

30年代和卫国战争时期是阿赫玛托娃诗歌创作的中期。这一时期，诗风的明显变化体现在几部叙事长诗，即《安魂曲》（1935—1940）、《大地茫茫路漫漫》（1940）与《没有主人公的歌》（1940—1965）中。它们把叙事长诗有血有肉的具象都用来表现对某种抽象哲理的抒情。实际上，早在阿克梅派时期她就尝试了具有“叙事性”的作品，像《叙事诗篇》（1913—1915）等。从30年代后半期始，其诗表现出越来越与时代的社会生活联系在一起的倾向，然而，在诗歌中对于自己时代和重大变化的新的认识，却是在卫国战争年代里才产生的。开扩的时间和空间领域以及战争带来的崇高公民感给她的创作带来新的构思和艺术表现形式上的新追求。以卫国战争与祖国、人民的命运为内容的诗篇使阿赫玛托娃冲出了个人生活的狭小的圈子，将她的命运、诗歌创作生涯同民族的存亡连结在了一起，像《胜利》（1942—1945）等。除了战争题材，女诗人也写了爱情，更写了她对祖国这片沃土的挚爱，像《旷野在右边延伸》（1944）等。这一时期，哲理抒情诗第一次广泛地进入到她的创作视域中。它们的出现说明，中亚，这块古代文化的沃土，以浸透于大地和空气中的哲理文化点燃并唤起了女诗人意识中的某些层面，让她思考这一切与诗歌文化的联系。阿赫玛托娃战争年代抒情诗的特点可以概括为：两种诗歌创作领域惊人自然地结合了起来，一方面，这是关注日常生活的细微变化，重视色调鲜明的琐事，突出有表现力的细节和线条。阿赫玛托娃式的细节是清楚和准确，是一种纯描述性的，带有现实主义和自然主义的双重色彩；另一方面，则是感觉到了头顶天空和脚下大地的永恒呼吸声。

卫国战争结束后，阿赫玛托娃的诗歌创作步入晚期。这时，她的诗歌重新出版，新诗也陆续发表。50年代初，阿赫玛托娃写下了一些歌颂战后恢复经济的社会主义建设、歌颂苏联繁荣富强和青年一代茁壮成长的诗作。但就整体而言，诗人新创作的一些诗又回复到早期擅长的个人感情的天地，但是不完全等同。如果说早期是以爱情抒情诗为主体的话，那么晚期则以哲理抒情诗为中心。它们抒写作者在日常生活中的所见所闻，连同由此引起的联想和感受，与当时苏联诗歌界歌颂领袖、歌颂党等社会生活中的“主旋律”保有一定的距离。她似乎有意躲避喧闹，完全沉浸在对祖国、对历史、对个人命运的思考中。从诗歌美学来看，其实，这是诗人一贯的追求。还是在1942—1944年期间，阿赫玛托娃的不少抒情诗就已带上了抒情哲理的味道。在生命的最后几年里，其哲理抒情诗尤其成为对往年故事的总结，生与死、青春、友谊、爱情都化为美好的回忆与永远的向往，人与自然、人与宇宙的相互关系成为她经常思索的问题，像《海滨十四行》（1958）。同过去告别，而不是同生活告别是这一阶段诗歌中最稳定的基调，它不仅贯穿在从30年代直到逝世前的抒情诗中，而且扩展至多声部的《没有主人公的歌》。总之，晚期的阿赫玛托娃艺术世界观中最重要的特征就是：晚年思维的历史主义使她偏爱日期、时代和世纪这样的名称，这正是对于时间流程的具体感受。带有日记性质的晚期抒情诗同过去相比，具有普希金诗歌的明朗和机敏，而且更富有画面感和音乐感。诚然，阿赫玛托娃式的片断和简洁依然存在，甚至还有所加强。

叙事长诗《安魂曲》

叙事长诗《安魂曲》（1935—1940）是阿赫玛托娃创作生涯中里程碑式的作品，创作于大清洗高潮的恐怖年代。阿赫玛托娃的独生子在1935、1939年两次以“莫须有”的罪名被捕入狱，然后是被判刑，她为案子四处斡旋，曾在列宁格勒的监狱外排了17个月的队。诗人冒着随时被捕的危险，分别于不同时期、不同地点断断续续地把它写了出来。阿赫玛托娃在世时没有看到它的出版，直到1987年，它才在莫斯科的《十月》第三期和列宁格勒的《涅瓦》第六期上同时刊出，此时距作者去世已有21年。长诗一发表就在苏联国内外引起反响，批评家В. 阿姆林斯基指出，《安魂曲》“是具有最崇高的痛苦力量的诗篇，同时也是人类的文献”。^〔40〕

全诗不到二百个诗行，由一篇作者称作代序的散文序言、献辞、前奏、十首短诗和尾声依次组成。它采用了类似于民间哀歌的形式，展现了在大清洗中千千万万俄罗斯人的巨大悲恸，是一部真正具有人民性的作品。《安魂曲》开端与结尾那大手笔的宽广声域决定了这部短小的叙事长诗的基调——作者本人与人民的血肉联系，因此，阿赫玛托娃也就成了民族悲剧的代言人：

面对着这等痛苦，山峰

折下了腰，大河不复奔流，

但牢门被严严实实地关，

门后是“苦役犯的幽冥”

和死人似的厌倦和忧愁。

新鲜的和风为谁而飘降，

日暮的景致令谁感到舒适——

我们不知道，哪儿都一样，

只听到钥匙讨厌地哗哗响

和士兵那沉甸甸的步子。

我们起来，像去赶早弥撒，

在变得野蛮的首都走过，

在那儿会面，像死人般了无声息，

太阳降到大雾弥漫的涅瓦，

远处有人唱着希望之歌。

（《安魂曲·献辞》，马海甸译）

我知道人的脸怎样憔悴，

恐惧怎样从眼睑下窥视，

痛苦怎样在脸颊下刻绘

一页页无情的楔形文字，

一绺浅灰色和乌黑的

卷发，怎样倏地化作银灰，

畏惧在苦涩的颤栗，

微笑在温驯的唇中蔫萎。

我不是为自个儿来祈祷，

而是为和我一块的人家

在凛凛寒风，七月的灼烧，

在红得令人目眩的墙下。

（《安魂曲·尾声·1》，马海甸译）

《献辞》直接描写的是同被捕者生离死别的女人们，《前奏》里则出现了彼得堡的意象，这座城市已不同于诗人以往笔端的美丽与和谐，成了一座通向巨大监狱的阴暗之城。长诗的具体主题在《前奏》之后唱响了。一对悲剧性的形象——母亲和被判刑的儿子贯穿于主体部分的十首短诗中，这一对人物是当时千百万个母亲与儿子的缩影，由此，诗人将《安魂曲》的框架大大拓宽到了全人类的范畴。叙事诗通常都有情节。在《安魂曲》中，核心情节就是“哭子”，阿赫玛托娃为狱中儿子而悲戚的声音正是母亲为同样命运的儿女的哭号。这部短小的叙事长诗借用《圣经》中“圣母玛利亚为耶稣受难而悲泣”的典故充分描述了广大人民的共同悲哀：

天使把伟大的时辰齐声歌唱，

熊熊的烈火把天空烧成灰土。

我对父亲说：“为何把我撇在一旁！”

又向母亲说：“噢，勿为我而哀哭……”

（《安魂曲·第十首》：《钉在十字架上》，马海甸译）

直接被置于尾声前的《钉在十字架上》完全可以视作整部作品的诗学哲理中心。

《尾声》由两部分构成。第一部分以再次出现的站队探监的意象回应着《代序》和《献辞》，但已不那么具体，而是综合性的象征。第二部分延续了俄罗斯文学中以杰尔查文和普希金的诗作为代表的著名的“纪念碑”主题，但女诗人赋予它非同寻常的悲剧意象——按照她的意愿和遗嘱，它要建在监狱的墙外：

倘若有一天，在这块土地

有人想为我竖一座纪念碑，

我庄重地同意这一个建议，

但有一个条件——不得让该碑

濒临着大海，我的出生地：

我已与大海断绝了关系，

不得建在皇村珍贵的树墩旁，

一个悲怆的影子在把我寻访，

在这儿，我伫立了三百个时辰

他们就是不肯为我打开门。

（《安魂曲·尾声·2》，马海甸译）

全诗愈近结尾，音乐性和紧张程度愈强。回旋着送葬、悼亡的旋律的《安魂曲》，其意义不仅在于它的内容，即作者从历史主义的角度反映和表达了俄罗斯民族的悲剧，而且也在于它的形式，即以接近于民间送别曲的艺术手法，把“听到的”话语编串起来，以诗歌的与公民的强大力量记录了时代的声音与来自人民心灵深处的呐喊。

在俄罗斯文学中，阿赫玛托娃的作品几乎涉猎了女性情感的所有领域，她是赋予女性话语权的第一人。贯穿其诗歌始终的主题是“女性的自我寻找”。在某种程度上，阿赫玛托娃的诗歌已经成为爱情抒情诗的同义词，它远非“室内诗”之类界定所能涵盖。其爱情抒情诗既是女性隐秘内心的真诚袒露，又是对人在爱情这一人类永恒话题上许多感同身受却难以准确表达的精神现象的揭示。其哲理抒情诗与叙事长诗内涵深刻，静穆的祈求与深厚的宗教情怀深化了精神探索的哲学意义。这些类似日记体的作品尽管反映出来的远不是什么社会全貌和时代大事，但是可以看成那一年代一种别样的表述。阿赫玛托娃的诗节奏平稳、齐整，用词沉着，近似疏淡的韵文，具备了清澈的古典韵味。在因语法关系而显复杂的俄语诗歌中，她那短小、简洁、少有复合句式的诗作比较接近英语诗歌。这样一来，西方、东方文学与文化的养分均被吸纳进了阿赫玛托娃的诗歌。诗人在生前就有众多的崇拜者、求教者和效仿者，1987年的诺贝尔文学奖的获得者布罗茨基就是其中的佼佼者。阿赫玛托娃的坎坷人生与创作成果体现了俄罗斯知识分子在20世纪的历史命运。从阿克梅派起步，阿赫玛托娃以其越来越宽阔的眼界，超越了阿克梅主义的“车间”，走向了现实性和历史主义。她的创作已经跃出了具体的“主义”与“流派”，同前辈普希金一样，始终走着一条非文学流派的道路。