第五节　安·巴·契诃夫
（1860—1904）

作为具有世界影响的戏剧家，安·巴·契诃夫毕生致力于戏剧艺术的革新，他的戏剧作品以其深刻的主题和独特的艺术风格对19世纪、20世纪之交俄国现代戏剧的发展做出了杰出贡献，并成为世界戏剧艺术宝库中珍贵的遗产。

戏剧创作概述

契诃夫早期创作有《蠢货》（1888）、《求婚》（1889）、《结婚》（1890）、《纪念日》（1891）等喜剧。在这些作品中，契诃夫运用了幽默和讽刺的手法，对现实生活中的庸俗和虚伪予以揭露和否定。

1887年，契诃夫创作了《伊万诺夫》。在这部剧作中，主人公伊万诺夫面对急剧变革、泥沙俱下的社会现实，开始走向堕落。他抛弃往日的理想信念和做人的准则，变得阴险自私、冷酷无情。伊万诺夫最终在矛盾、痛苦的泥沼中不能自拔，以自杀方式结束了一生。《伊万诺夫》在某种程度上反映了80年代知识阶层普遍的心理状态。契诃夫本人认为伊万诺夫形象具有典型意义，他对这一人物持否定态度，作品所突出的主题是：丧失理想信念和生活目标则不可能直面人生和社会，最终必然走向毁灭。

契诃夫最具代表性的戏剧作品有《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姊妹》和《樱桃园》。这些作品在俄国戏剧史上，甚至在世界戏剧史上都占有十分重要的地位。

《海鸥》创作于1896年。这部剧作通过几个艺术家的生活道路和艺术追求，反映了世纪末知识阶层的精神状况。文学青年特里勃列夫热恋着年轻的姑娘宁娜。宁娜希望成为一名著名的演员。特里勃列夫完成了一部剧本，在湖边的露天舞台上演，而主角则由宁娜担纲。这出戏受到了特里勃列夫的母亲、演员阿尔卡金娜和她的情人、名作家特利哥林的批评。不久之后，宁娜在特利哥林诱惑下，与他私奔前往莫斯科。他们共同生活并有了一个孩子，但孩子不久便夭折了。随后，特利哥林抛弃了宁娜。个人生活的不幸并没有影响宁娜的艺术追求，她克服重重困难，终于在戏剧表演方面崭露头角，并赢得了社会的承认。与此同时，特里勃列夫则在文学创作中停滞不前，他的艺术理想陷入了困顿。两年以后，宁娜返回故里与旧日情人特里勃列夫会面。他们一同回忆起当年特里勃列夫猎杀的一只海鸥。宁娜告诉男友正是信念和使命感帮助自己战胜了生活的困苦。面对宁娜的成功，特里勃列夫自惭形秽，对自己虚度时光、事业无成的境况备感痛心。特里勃列夫对宁娜旧情复发，他恳求宁娜留下与自己一起生活，或两人一起离开故乡。他的请求遭到了婉拒，宁娜随后离开了他。特里勃列夫由此失去了最后一线希望，回到屋里举枪自杀。

《海鸥》揭示出“理想”与“行动”的双重主题。契诃夫的戏剧在爱情生活和艺术追求两个层面上展开上述两个主题。在剧本中，主人公特里勃列夫年轻有为，立志在戏剧艺术上有所突破。他摈弃戏剧旧有的程式，尝试以新的形式取而代之。但是，由于特里勃列夫远离现实生活，始终没有为思想情感寻找到可以凭借的“家园”。特里勃列夫的理想终因他彷徨不定而未得明确和实现。而他缺乏目标的行动结果则是剧作充满世纪末的颓废情绪和空洞的梦幻，并且所谓的艺术创新也只是停留于表面形式之上。在爱情生活方面，事业毫无成就的特里勃列夫同样经受了数次失恋的痛苦。最终，这位在艺术上和生活上缺乏“中心思想”的人物，结束了悲剧的一生。与特里勃列夫相比，宁娜则选择了另一条艺术和生活的道路：尽管她早年在爱情上经受了沉重的打击，但是她并没有就此一蹶不振，而是全身心投入戏剧艺术，百折不挠、孜孜以求，最后成为一名真正的戏剧表演艺术家。戏剧艺术给她带来了莫大的欣慰和快乐，她理解并坚守着艺术家的使命，舞台成为她生命中不可或缺的组成部分。剧本揭示了理想与行动之于新生活的意义以及创造新生活的必由之路。

在1897年创作的《万尼亚舅舅》中，契诃夫揭示了“自我确认”和“劳动创造”的主题。万尼亚舅舅和他的外甥女索尼亚很多年来一直在庄园里含辛茹苦、辛勤劳作以供养自己的崇拜偶像——姐夫谢列布利雅可夫教授。教授先生退休后携第二任妻子返回故里。经过一段时间交往后，万尼亚舅舅恍然大悟：教授先生竟然是一个不学无术、平庸无知之辈——他25年来一直以艺术研究家自居，终了却不知艺术为何物，他整天口中说的、手上写的也不过是些众所周知的常识而已。由此，万尼亚舅舅懊悔不迭：他竟然把一生中最宝贵的时光奉献给一个碌碌无为的平庸之辈。他实在气愤不平，遂开始在公开场合嘲弄教授，并痛诉自己的奴役地位，甚至追求起教授夫人叶莲娜。谢列布利雅可夫在庄园没住多久，便动身出国去了。在临行之前的家庭会议上，他提出要变卖庄园，这意味着万尼亚舅舅和索尼亚将在一夜之间沦落街头。此举让万尼亚舅舅怒不可遏，他连向教授开了两枪，但都未击中。后来经过调解，教授改变出卖庄园的决定，而万尼亚舅舅则应继续留在庄园干活以供养教授夫妇。送走教授夫妇，万尼亚舅舅和索尼亚开始清算账目。想到今后自己还要为平庸之徒辛苦操劳，万尼亚舅舅悲伤而泣。

《万尼亚舅舅》描写了一个缺乏主体意识、缺乏独立的理想和目标的知识分子的悲剧命运。二十多年来，万尼亚舅舅和外甥女就在他们的“偶像”——谢列布利雅可夫教授的阴影下生活。他们含辛茹苦、兢兢业业，幻想以自己的勤勉劳动去为“偶像”服务、为“偶像”的事业尽绵薄之力。万尼亚舅舅并非不具才智，关键是他愿意盲目膜拜他人、放弃自我意识。当“偶像”平庸、无知和恶俗的本质去蔽之后，他也随之从基座上坍塌下来。万尼亚舅舅此刻如梦初醒，懊悔岁月蹉跎和牺牲的无谓。在此，劳动者与寄生者的尖锐冲突被凸现出来，而劳动与寄生的分立则又是以虚拟的权力为界限的。须指出，万尼亚舅舅的悲剧不仅源自社会结构的必然性，同时也体现出其可然性特征。具体地说，社会心理中的盲从性使得“大众”间或摈弃主体意识，为幻象而甘愿放弃自我价值，从而成就了社会的空中楼阁。这也就是剧本《万尼亚舅舅》的意义所在。

契诃夫的《三姊妹》创作于1901年。这部剧作在一定程度上反映了世纪之交俄国贵族女性所面临的精神危机，甚至生存危机。在外省小城中生活着姊妹三人：大姐奥尔迦、二姐玛霞和小妹伊丽娜。她们三人都天资聪颖、勤奋好学，对未来抱有美好的憧憬。然而理想和现实的矛盾使得三姊妹倍感失望。奥尔迦痛苦地意识到自己的青春一去不复返，小妹为未获得诗情画意的生活焦灼不安，二姐则已嫁给一个平庸之辈而无聊度日。五月的一天，伊丽娜迎来了自己的命名日，家中宾朋满座。奥尔迦和伊丽娜共同回忆起往日的生活，她们希望重返莫斯科，重新开始新生活。就在这一天，玛霞移情别恋、爱上了中校韦尔希宁，这使得她在没有爱情的婚姻中看到了希望。这是三姊妹度过的最为难忘的一天。随后，对于三姊妹生活的不幸和磨难接踵而至：刁蛮的嫂子闯进三姊妹的生活，她千方百计将三姊妹逐出家门；玛霞的情人韦尔希宁调防离去，这使得玛霞失去最后一线希望；伊丽娜在万般无奈中，决定嫁给相貌平平的庸俗之辈，但后者又在一次决斗中命丧九泉；莫斯科的未来“新生活”计划也无从实现。最终，奥尔迦拥抱着两个妹妹勉励她们，也在勉励自己：生活并没有结束，大家一定得活下去。

在《三姊妹》这部剧作中，普洛佐洛娃三姊妹的生活遭遇和理想追求具有深刻的寓意。她们的苦闷、彷徨和追求反映了一代青年知识女性具有普遍意义的生存状态。其实，三姊妹的理想生活并非什么奢求，然而这种理想在充斥着庸俗、停滞、愚昧和落后的社会现实中必然地变成了奢望。三姊妹所体验到的与其说是痛苦，不如说是焦虑——一种基于不得真正生活的焦虑。而这种真正的生活又与“家庭”相互关联。为了寻求新的生活，大姐和三妹确定了新的界限或起点——莫斯科。然而生活的逻辑为她们展现的则是一种宿命：她们重新燃起的新生活的希望遂即破灭。她们所有的努力也付之东流，甚至对生活居所现存的权利也岌岌可危。在此契诃夫这部剧作的基调十分阴郁和沉闷。唯一的亮色或许是奥尔迦的勉励：“活下去，生活并没有结束。”后一句话暗示三姊妹希望再现和努力行动的可能。

剧作《樱桃园》

契诃夫1903年写作的《樱桃园》标志着戏剧家创作的最高成就。这部剧作通过一座庄园的衰落史，揭示出俄国封建时代即告结束，新时代即将到来的历史必然性。朗涅夫斯卡娅几年前先后失去了丈夫和爱子，她悲痛难忍，便与情人双双去了法国。在国外期间，朗涅夫斯卡娅将钱财挥霍殆尽，加之又被情人抛弃。她在万般无奈的情形下决定回国，返回故乡的樱桃园。这时，樱桃园已经危在旦夕——由于朗涅夫斯卡娅在国外债台高筑，债主们决定拍卖樱桃园抵债。商人拉伯兴建议朗涅夫斯卡娅将樱桃园建成别墅出租，但是女主人拒不接受，她不想就此毁掉樱桃园。樱桃园最终还是被拍卖了，产权转到拉伯兴的名下。失去樱桃园的朗涅夫斯卡娅并没有先前想象的那样痛不欲生，她此时的心态十分平和，决定再度出国寻找“爱情”。最后，朗涅夫斯卡娅与众人告别，她与兄长此刻十分伤感。然而，年轻一代的大学生特罗菲莫夫和阿尼娅却含笑告别樱桃园。他们高呼：“别了，旧生活”和“新生活万岁”。

《樱桃园》描写了19世纪末、20世纪初世纪之交的俄国社会现实，揭示了在俄国社会的转型期，资本主义经济、文化取代贵族经济、文化的必然过程。在此，樱桃园的失与得、毁灭与再生预示俄国所必然历经的历史进程，而年轻一代对未来新生活的激情和欢呼也表明剧作对俄国未来社会的肯定认同和向往。《樱桃园》的中心事件是由围绕处置樱桃园的不同的态度和行动而展开的。冲突一方的代表是女主人朗涅夫斯卡娅，几年骄奢淫逸的巴黎之旅使得朗涅夫斯卡娅债台高筑、濒临破产，被迫将拍卖最后的财产——樱桃园。在这种困境中，朗涅夫斯卡娅仍然拒绝唯一保全的选择——资本主义方式的经营。她的贵族“尊严”，对传统“诗意”的守护，必然引致她的经济基础和生活基础的全面危机。确实，以朗涅夫斯卡娅为代表的樱桃园的旧主人在新兴资本洪水猛兽般侵袭、冲击之下，已经失去了基本的应对能力。他们作为寄生者的惰性、保守、偏见和空想必然导致他们退出历史舞台。

与朗涅夫斯卡娅形象相对立的则是新兴资产者形象——拉伯兴。出身农奴的拉伯兴精力充沛、务实进取、精明强干、惟利是图。在樱桃园的处置上，他力求以“俗气”的经济原则去颠覆富于“诗意”的贵族幻想。作为贵族阶级及其价值观念的否定者和掘墓人，以拉伯兴为代表的资产者的出现，体现出俄国历史发展的必然趋势。

年轻一代的代表是阿尼娅和特罗菲莫夫。朗涅夫斯卡娅的女儿阿尼娅作为贵族阶级的叛逆者，对父辈的贵族价值观念和生活方式予以彻底的否定。在她身上充满青春理想和蓬勃朝气。阿尼娅毅然决然地与旧生活告别，她渴望新生活，希望在樱桃园的废墟上建立起一座更加美好的樱桃园。与阿尼娅相比，特罗菲莫夫对旧生活的认识则更加体现出理性精神。他对贵族阶级的寄生性、新兴资产者的掠夺本质以及当代知识分子庸俗、市侩习性都持批判态度。这位出生平民的新知识分子明确传达出民主主义思想，他对俄国的未来充满坚定的信念：“幸福来了，它愈来愈近了，我已经听见它的脚步了。”基于此，青年一代形象阿尼娅和特罗菲莫夫成为剧作《樱桃园》形象体系的亮点所在，他们预示了俄国未来发展所借以的生机。

契诃夫戏剧作品的艺术风格主要是基于对欧洲戏剧传统的突破和革新而生成的。纵观契诃夫全部剧本创作，我们可以发现诸多有别于传统戏剧的手法和元素。这种旨在戏剧变革和创新的艺术风格主要体现在以下方面。

第一，戏剧的非情节性。契诃夫的戏剧作品很大程度上摈弃了传统戏剧的情节性（冲突和高潮）要求，旨在实现戏剧程式的“散文化”。也就是说，在契诃夫的剧作中，戏剧冲突已经退居到了第二位，在这类戏剧高潮不加明确的剧作中，戏剧主题的建构依赖于对原生态的“生活流”的展示，借助戏剧场景、人物情绪、潜台词以及各类舞台手段——哑场、道具、布景、音响和灯光等得以揭示出来。须指出，这与契诃夫的戏剧理念是一致的：“不需要任何情节。生活里没有情节，其中一切都是混杂着的。”

第二，戏剧的抒情性。与戏剧的非情节性相应，契诃夫的剧作有诸多抒情因素。这种抒情气氛的营造借助于上述各类舞台手段，而语言（台词）的文本和句型在此则具有决定性影响。契诃夫剧作的抒情性源自剧作家对世纪之交急剧动荡的俄国社会情势惊心动魄的感知，源自对新生活的激情和信念。

第三，戏剧的象征性。契诃夫剧作的象征性首先表现在其作品的名称上，如《海鸥》——人格化的海鸥揭示了与主人公相关联的特定因素，象征着拼搏、自由、广阔空间；《樱桃园》——象征祖国和家园；其次，具体舞台手段方面，如《樱桃园》中砍伐樱桃树的声音象征一部历史的丧钟已经敲响。另外，在人物体系方面，万尼亚舅舅的遭遇象征一代知识分子的弱点和悲剧，而三姊妹则象征对男权社会的妥协和失望的女性。通过象征手法的运用，契诃夫戏剧在两个语义层面都获得表义效果，从而使得作品主题容量大为拓展。

总之，契诃夫继承欧洲和俄国戏剧艺术传统，在此基础上对戏剧传统结构手段完成了具有现代性的变革和创新，契诃夫的戏剧艺术成就使得现实主义戏剧呈现出开放性特征。它对20世纪俄国现代戏剧和欧洲现代戏剧的沿革具有十分重要的作用和影响。

注释

〔1〕　刘宁主编：《俄国文学批评史》，上海译文出版社，1999年，第46页。

〔2〕　见《十二月党人诗选·译者序》（魏荒弩译），上海译文出版社，1985年。

〔3〕　查晓燕：《皇村：时间回廊·精神故国》，刊于刘意青等主编的《经典作家作品研究》（欧美文学论丛），人民文学出版社，2002年，第405页。

〔4〕　《别林斯基选集》（满涛译）第2卷，上海文艺出版社，1963年，第477页。

〔5〕　《赫尔岑论文学》（辛未艾译），上海文艺出版社，1962年，第68页。

〔6〕　高尔基：《俄国文学史》（缪灵珠译），新文艺出版社，1957年，第273页。

〔7〕　《别林斯基选集》（满涛译），第377页。

〔8〕　转引自徐稚芳：《俄罗斯诗歌史》，北京大学出版社，2002年，第211页。

〔9〕　《四忆马克思、恩格斯》，人民出版社，1957年，第322页。

〔10〕　《莱蒙托夫的〈童僧〉译序〈初学修士〉》（张捷译），《屠格涅夫全集》第11卷，河北教育出版社，1994年，第352—366页。

〔11〕　朱宪生：《俄罗斯心中不会把你遗忘》（《丘特切夫诗全集》译序），见《丘特切夫诗全集》（朱宪生译），漓江出版社，1998年。

〔12〕　出自《灰蓝色的影子已混杂不清》一诗。

〔13〕　拉丁文，原标题即如此。

〔14〕　这是文件记载的他的出生年月，而他自己认为是11月23日。

〔15〕　莫斯科维亚人是15—17世纪外国旅行者在旅行游记中对俄罗斯人的称呼。斯拉夫主义者选择这样一个词语作为自己杂志的名称就是为了表明俄罗斯历史的悠久和古老，以此驳斥西方派否定俄国文化的作法是妄自菲薄，不知自重。

〔16〕　А. 帕纳耶娃：《回忆录》，列宁格勒，1928年，第270页。

〔17〕　转引自В. 拉祖尔斯基：《诗人、翻译家、思想家阿·阿·费特（申欣）》，载《俄罗斯思想》，1893年第2辑，第36页。

〔18〕　这首诗的写作年代不详，在俄罗斯出版的费特诗集中所作的标注是“1881？”。

〔19〕　《勃洛克文集》（八卷本）第7卷，莫斯科-列宁格勒，1960—1963年，第29页。

〔20〕　К. 巴尔蒙特：《山巅》（文集），莫斯科，1904年第1辑，第83页。

〔21〕　这场火灾究竟是偶然烧起的还是姑娘有意点燃的至今仍旧是个谜。

〔22〕　参见Б. 布赫什塔勃：《阿·阿·费特：生活与创作概述》，列宁格勒，1990年。

〔23〕　С. 格罗莫夫主编：《19世纪俄罗斯文学》（10年级课本）第2册，莫斯科，2003年，第549页。

〔24〕　《萨尔蒂科夫-谢德林文集》第5卷，莫斯科，1965年，第383、330页。

〔25〕　转引自《费特诗集·序言》，见《阿·阿·费特》，莫斯科，1947年，第13页。

〔26〕　《涅克拉索夫全集》第9卷，莫斯科，1948—1953年，第279页。

〔27〕　《车尔尼雪夫斯基全集》第4卷，莫斯科，1939—1953年，第508页。

〔28〕　《托尔斯泰全集》第60卷，莫斯科，文学艺术出版社，1949年，第207页。

〔29〕　《萨尔蒂科夫-谢德林文集》第5卷，第383页。

〔30〕　К. 皮加辽夫：《阿·阿·费特》，载《费特文集》，莫斯科，1947年，第8页。

〔31〕　《涅克拉索夫诗选》（魏荒弩译），上海译文出版社，1980年，第111页。

〔32〕　同上书，第33页。

〔33〕　同上书，第39页。

〔34〕　《涅克拉索夫诗选》（魏荒弩译），第123页。

〔35〕　同上书，第124页。

〔36〕　《涅克拉索夫诗选》（魏荒弩译），第153页。

〔37〕　同上书，第233页。

〔38〕　徐稚芳：《俄罗斯诗歌史》（修订版），第349页。

〔39〕　指农奴制废除后，未能用赎金向地主赎买回份地，仍须为地主服劳役或交纳代役租的农民。长诗译文如无特殊说明，均取自《谁在俄罗斯能过好日子》（飞白译），人民文学出版社，1998年。

〔40〕　转引自《中国大百科全书·外国文学卷》第2卷，中国大百科全书出版社，1982年，第822页。

〔41〕　《普希金作品集》（十卷集）第5卷，俄文版，莫斯科，国家文学出版社，1975年，第539页。

〔42〕　《普希金评论集》（冯春译），上海译文出版社，1993年，第7页。

〔43〕　《当代英雄》，上海译文出版社，1981年，第1页。

〔44〕　М. 赫拉普钦科：《尼古拉·果戈理》（刘逢祺、张捷译），上海译文出版社，2001年，第4页。

〔45〕　同上书，第64—72页。

〔46〕　П. 鲍戈列波夫、Н. 维尔霍夫斯卡娅：《通向果戈理之路》，莫斯科，1976年，第15页。

〔47〕　果戈理1832年写的一篇论文，转引自曹靖华主编的《俄罗斯文学史》第1卷，人民文学出版社，1989年，第205页。

〔48〕　果戈理1832年写的一篇论文，同上书，第100、101页。

〔49〕　《果戈理全集》第7卷，安徽文艺出版社，1999年，第77页，译文略有改动。

〔50〕　这一传统在19世纪俄罗斯文学中得到发展，并对“白银时代”文学产生了很大影响，果戈理也被看成是象征主义，甚至包括表现主义和存在主义的始祖。

〔51〕　果戈理1834年写的抒情小记，转引自М. 赫拉普钦科：《尼古拉·果戈理》（刘逢祺、张捷译），第229页。

〔52〕　《别林斯基全集》第11卷，第557页，转引自М. 赫拉普钦科：《尼古拉·果戈理》，第228页。

〔53〕　果戈理1834年写的抒情小记，同上书，第228页。

〔54〕　果戈理致波果津的信，转引自Н. 斯捷潘诺夫：《果戈理传》（张达三、刘健鸣译），第204页。

〔55〕　赫尔岑日记（1842年6月11日），转引自Н. 斯捷潘诺夫：《果戈理传》，第332页。

〔56〕　赫尔岑日记（1842年6月11日），转引自Н. 斯捷潘诺夫著：《果戈理传》，第332页。

〔57〕　同上书，第342—343页。

〔58〕　果戈理于1845年写给尼·亚兹科夫的信，转引自Н. 斯捷潘诺夫：《果戈理传》，第365页。

〔59〕　《果戈理全集》第9卷，安徽文艺出版社，1999年，第333页。

〔60〕　袁晚禾、陈殿兴编：《果戈理评论集》，复旦大学出版社，1993年，第174页。

〔61〕　《果戈理全集》第6卷，安徽文艺出版社，1999年，第329页。

〔62〕　《果戈理全集》第8卷，第378页。

〔63〕　《死魂灵》（满涛、许庆道译），人民文学出版社，1983年，第167页。

〔64〕　Н. 果戈理：《中篇小说及〈死魂灵〉》，莫斯科，阿斯特出版社，2000年，第294页。

〔65〕　同上书，第295页。

〔66〕　同上书，第342页。

〔67〕　Н. 果戈理：《中篇小说及〈死魂灵〉》，第369页。

〔68〕　《涅克拉索夫文集》第5卷，莫斯科-列宁格勒，1930年，第212页。

〔69〕　高尔基：《尼·谢·列斯科夫》（刊于《列斯科夫选集》三卷本，1923年），见http://maximgorkiy.narod.ru/leskow.htm. 本节援引的高尔基的评价皆出自他为该选集撰写的“序言”。

〔70〕　В. 罗赞诺夫：《宗教与文化》，莫斯科，1990年，第359、361页。

〔71〕　С. 格罗莫夫主编：《19世纪俄罗斯文学》第2册，第228页。

〔72〕　Д. 利哈乔夫：《论列斯科夫》，载《未出版的列斯科夫》第1册，莫斯科，1997年，第9页。

〔73〕　同上书，第10—11页。

〔74〕　转引自С. 格罗莫夫主编：《19世纪俄罗斯文学》第2册，第259页。

〔75〕　此处及下文引自《陀思妥耶夫斯基全集》（三十卷集），莫斯科，科学出版社，1972—1990年的文本，只在括号中标明卷数（罗马字）和页数（阿拉伯字）。

〔76〕　转引自С. 富德尔：《陀思妥耶夫斯基的遗产》，莫斯科，俄罗斯道路出版社，1998年，第81页。

〔77〕　参见《梅烈日科夫斯基文集》第7卷，莫斯科，1912年，第95页。

〔78〕　К. 莫丘尔斯基：《果戈理·索洛维约夫·陀思妥耶夫斯基》，莫斯科，共和国出版社，1996年，第342页。

〔79〕　“好人品”一词原文为благообразие，直译应为“优雅风度”，这词是托尔斯泰在《战争与和平》中谈到卡拉塔耶夫时说到的，但这里陀思妥耶夫斯基又加上新的涵义。俄国研究者对此词有不同理解。有人认为此词意味着“精神上的和谐”（谢苗诺夫），有人认为是“内心世界宁静之美”（格罗斯曼），此处参照М. 古斯的《陀思妥耶夫斯基的思想和形象》（莫斯科，国立文学出版社，1962年，第403页）及达里的《俄语详解字典》的理解，姑译为“好人品”。

〔80〕　1928—1958年，苏联出版了迄今为止最全也是唯一的一部《托尔斯泰全集》（九十一卷本），其中文学作品、理论著作、政论文章及文学论文等45卷，展现作家一生的探索、迷误、追悔和追求道德自我完善的日记13卷，书信31卷，编者注释2卷。

〔81〕　这个地名的意思应该是“明亮的林间空地”，但2000年拜访在该庄园基础上改建的托尔斯泰博物馆时，笔者从工作人员那里得到了另一种解释，即“梣树林间空地”。

〔82〕　“和平”和“米尔”在俄语中是同一个词，后者是俄罗斯古代宗法制时期的一种社会组织形式。

〔83〕　海明威：《战争中的人们·序》，载《欧美作家论列夫·托尔斯泰》，人民文学出版社，1985年，第317—318页。

〔84〕　Ф. 陀思妥耶夫斯基：《作家日记》，莫斯科，当代人出版社，1989年，第405—406页。

〔85〕　И. 布宁：《托尔斯泰的解脱》，辽宁教育出版社，2001年，第113页。

〔86〕　И. 布宁：《托尔斯泰的解脱》，第113页。

〔87〕　Ф. 伊里因：《托尔斯泰之谜》，载《列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰伯爵的世界观》，圣彼得堡，俄罗斯基督教出版社，2000年，第302页。

〔88〕　Ф. 伊里因：《列夫·托尔斯泰作品中的慌乱之端倪》，载《列夫·尼古拉耶维奇·托尔斯泰伯爵的世界观》，第219页。

〔89〕　С. 格罗莫夫主编：《19世纪俄罗斯文学》第2册，2003年，第103页。

〔90〕　《别林斯基选集》第1卷，时代出版社，第217页。转引自王爱民、任何：《俄国戏剧史概要》，中国戏剧出版社，1984年，第144页。

〔91〕　《奥斯特洛夫斯基论戏剧》，俄文版，第26页。转引自王爱民、任何：《俄国戏剧史概要》，第184页。

〔92〕　王爱民、任何：《俄国戏剧史概要》，第196页。

〔93〕　Ф. 普利伊玛、Н. 普鲁茨科夫：《俄罗斯文学史》第3卷，列宁格勒，科学出版社，1982年，第464页。

〔94〕　古代闪族司农业和丰收之神、水神及战神。

〔95〕　《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第1卷，中国电影出版社，第261页。转引自王爱民、任何：《俄国戏剧史概要》，第340页。

〔96〕　《儿童百科辞典》第9卷，莫斯科，阿旺塔出版社，2000年，第442页。

〔97〕　С. 罗莫夫主编：《19世纪俄罗斯文学》第2册，第243—244页。

〔98〕　С. 罗莫夫主编：《19世纪俄罗斯文学》第2册，第264页。

〔99〕　同上。

〔100〕　《别林斯基选集》第1卷，人民文学出版社，第90—91页，转引自王爱民、任何：《俄国戏剧史概要》，第103页。

〔101〕　С. 罗莫夫主编：《19世纪俄罗斯文学》第2册，第279页。

〔102〕　《俄罗斯古典作家论》上卷，人民文学出版社，第333页。转引自王爱民、任何：《俄国戏剧史概要》，第103页。

〔103〕　果戈理1835年10月7日致普希金的信。转引自П. 鲍戈列波夫、Н. 维尔霍夫斯卡娅：《通向果戈理之路》，莫斯科，儿童文学出版社，1976年，第29页。

〔104〕　参见С. 格罗莫夫主编：《19世纪俄罗斯文学》第2册，第549页。

〔105〕　М. 赫拉普钦科：《尼古拉·果戈理》（刘逢祺、张捷译），第350页。

〔106〕　果戈理：《〈钦差大臣〉第一次公演后作者致某文学家的书信片断》。

〔107〕　М. 赫拉普钦科：《尼古拉·果戈理》（刘逢祺、张捷译），第327页。

〔108〕　《别林斯基论文学》，人民文学出版社，第188页。转引自王爱民、任何：《俄国戏剧史概要》，第145页。

〔109〕　《别林斯基选集》第2卷，时代出版社，第105页。转引自王爱民、任何：《俄国戏剧史概要》，第145页。

〔110〕　《冈察洛夫文集》（八卷集）第8卷，莫斯科，国家文学出版社，1955年，第39页。转引自М. 赫拉普钦科：《尼古拉·果戈理》（刘逢祺、张捷译），第378页。

〔111〕　《屠格涅夫文集》（十卷集），莫斯科，真理报出版社，1949年，第398页。转引自Н. 斯捷潘诺夫：《剧作家果戈理的艺术》，莫斯科，艺术出版社，1964年，第3页。

〔112〕　《奥斯特洛夫斯基研究》，时代出版社，第11页。转引自王爱民、任何：《俄罗斯戏剧史概要》，第233页。

〔113〕　王爱民、任何：《俄罗斯戏剧史概要》，第233页。

〔114〕　С. 格罗莫夫主编：《19世纪俄罗斯文学》第2册，第279页。