音乐

意大利喜剧的一个显著特色就是在演出各幕中间穿插一些芭蕾舞、哑剧和音乐演奏。除了爱情以外，音乐乃是意大利每一个阶层的人的主要消遣和慰藉。法国散文家蒙田在1581年到意大利的西部托斯卡纳旅行时，“很惊异地发现每个农夫手中都拿着维忽拉在弹，在他们旁边，牧羊人则朗诵意大利诗人阿廖斯托的诗”。他说“这种情景在整个意大利到处可见”。文艺复兴时期的绘画有许多都是表现人们在演奏乐器的场景，如许多加冕礼中在圣母脚下弹维忽拉的天使，弗利的梅罗佐所画的弹奏小夜曲的六翼天使，在音乐演奏会中弹大键琴的人，还有皮翁博所画的“人的三部曲”（Three Ages of Man）中的男孩——我们几乎不能相信那就是画家本人。在文学作品里，同样充满了人们在家中、在工作中、在街道上、在音乐学校、在修道院、在修女院、在教堂、在游行中、在歌舞剧中、在欢迎行列中、在历史剧中、在宗教剧或世俗剧中、在抒情诗节中、在两幕戏中间、在远足中唱歌或弹乐器的情形。富有的家庭购置了各式各样的乐器，并举办私人音乐演奏会。妇女也组织了社团，研究音乐并公开演出。整个意大利可说醉心于音乐。

民谣在任何时代都盛行。流行的歌曲改编成复杂的抒情歌、赞美诗乃至弥撒乐中的一节或数节。“在佛罗伦萨，”切利尼说，“人们常常在夏天的夜晚，相聚在公共街道上”，唱歌和跳舞。沿街歌唱者则拿着漂亮的维忽拉弹着悲伤或轻松的曲子，人们聚集在街道或路旁的圣母像前唱赞美诗；在威尼斯，运河上的许多小舟传来男女情侣的歌声，响彻云霄。几乎每个意大利人都会唱歌，而且许多人会唱简单的和声。有数百支流行的小歌曲流传下来，名字很好听，有称为“小水果”的，通常是短短的情歌，以女高音为主，配以女中音、男高音和男低音。在以前几个世纪里，歌曲通常是由女中音主唱，到了15世纪时则以女高音为主。这个部分不需要一个女音，它通常是由一个男孩或成年男子的假声所唱。阉割的歌唱家一直到1562年才出现在教皇的唱诗队。

知识分子，必须具备相当的音乐素养。卡斯底里欧尼要求他的臣下和侍从们公余要精研音乐，他认为音乐“不仅使得人们的思想甜美，而且往往可使野兽去掉野性”。一个受过教育的人应该能看懂简单的乐曲，随身携带某种乐器，以便随时参加即席演奏会。有时候人们唱着一种歌谣，边唱边跳并有乐器演奏。1400年以后，大学里开有音乐课程并授予学位，专门培养音乐人才的学院则有数百所。维托里诺·德·费尔特大约在1425年在曼图亚创立了一所音乐学校。现在音乐学校称作Conservatory，即是因为那时候在那不勒斯有许多孤儿院用做音乐学校而得名。音乐因音乐书籍的印刷而更广为传布。大约在1476年，乌尔里希·哈恩（Ulrich Hahn）在罗马用活字版的音符和五线谱印了一本《全弥撒书》（Complete Missal）；1501年，彼得鲁奇（Ottaviano de'Petrucci）在威尼斯开始印刷赞美歌和短情歌出售。

在宫廷里，除了装饰品以外，音乐要比任何其他的艺术更受注重。通常统治者选择一间他喜爱的教堂，并全力培养它的唱诗队，他重金从意大利、法国、勃艮第请来最好的歌唱家和乐器演奏家，挑选孩童，从小施以音乐训练，如费代里戈在乌尔比诺所做的。遇有国家庆典或宫廷喜宴时就请唱诗队来演唱。勃艮第的奎·迪费（Guillaume Dufay）在里米尼和佩萨罗两地的马拉泰斯塔宫廷里以及在罗马的教皇小教堂里指挥唱诗队达25年之久（1419—1444年）。加里亚佐·玛利亚·斯福尔扎大约在1460年时组织了两个教堂歌唱队，并从法国请来当时西欧最有名的作曲家若斯坎（Josquin Dsprès）。当洛多维科欢迎达·芬奇到米兰时，待之以音乐家之礼。要注意的是当达·芬奇从佛罗伦萨到米兰时，还带了一位著名的音乐家和乐器制造家阿塔兰特（Atalante Migliorotti）同去。还有一位更有名的七弦琴、维忽拉、风琴和翼琴的制造家是帕维亚的洛·库斯那科（Lorenzo Gusnasco），也常住在米兰。洛多维科的宫廷里养满了歌唱家：那西索（Narcisso）、特斯塔罗莎（Testagrossa）、佛兰德斯的科第亚（Cordier）以及贝亚特丽斯所喜爱的罗马洛。西班牙的玛利亚（Pedro Maria）在宫中及公众中指挥演奏会。而弗·加弗里在米兰创立了一所著名的私立音乐学校，并在那里执教。伊莎贝拉醉心于音乐，并以音乐作为她闺房里所有布置的主题，她自己则会弹几种乐器。当她向库斯那科定做一把翼琴时，她规定键盘必须轻按就可出声，“因为我们的手指如此纤柔，如果键子太硬，我们就弹不好了”。在她的宫廷里住了一位著名的维忽拉弹奏家马尔凯托·卡拉（Marchetto Cara）和一位善于写情歌的巴托罗米奥（Bartolommeo Tromboncino），后者写的情歌非常动人，以致当他杀死他不贞的妻子时，并未受到任何处罚，而这件事不久也就被淡忘了。

最后，各地的大小教堂和男女修道院充满了一片音乐之声。在威尼斯、博洛尼亚、那不勒斯、米兰，修女们唱的晚祷曲如此感人，人们都聚集起来听她们唱歌。教皇西克斯图斯四世组织了著名的“西斯廷小教堂”唱诗队；尤利乌斯二世在圣彼得教堂又增设了一个“朱利安小教堂”唱诗队，为西斯廷唱诗队训练歌唱家。这可以说是文艺复兴时期拉丁世界中音乐艺术发展的最高峰。所有罗马天主教国家中的最伟大歌唱家都来到了意大利。在教堂音乐中，主要都是单旋律的圣歌。但是罗马的唱诗队渐渐受到法国的“新乐曲”（Ars nova）——一种复杂的对位音——的影响，而巴勒斯提那（Giovanni Pierluigi da Palestrina）和维托利亚·庇西米（Vittoria Pissimi）的作品即是采用这种新乐曲。有一度教堂的唱诗队伴奏的乐器除了风琴以外不准有其他任何的乐器，但是到了16世纪各式各样的乐器进入了教堂，使教堂音乐更加优美动人，也使世俗音乐的演奏更为生色。佛兰德斯的音乐大师布鲁日的安·维拉尔特在威尼斯的圣马科教堂指挥唱诗队达35年之久，在他的训练之下，他们的演奏非常杰出，使罗马都感到妒羡。在佛罗伦萨，斯夸尔恰卢皮组织了一个“和音歌唱队”，洛伦佐即是其中的一分子。斯夸尔恰卢皮指挥大教堂唱诗队有30年之久，而大教堂传出的音乐祛除了哲学家的疑虑。里昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂即是一位怀疑者，但是当教堂响起唱诗队的歌声时，他相信：

在意大利，音乐虽然这么盛行，可是大部分的文艺复兴时期，意大利在音乐方面却远落后于法国。由于教皇逃到法国阿维尼翁而失掉了收入来源，同时14世纪意大利各地的专制王朝在文化上亦未充分发展，因此那时候的意大利缺乏资金和心力来发展更好的音乐。她只能产生一些轻松的抒情歌，而这些歌则是模仿法国南部普罗旺斯地方的抒情诗人所唱的情歌。

14世纪，意大利音乐界出现了一位足以使所有意大利人引以为豪的人物，即是佛罗伦萨圣洛伦佐宫廷里的风琴乐师弗朗西斯科·兰迪诺。虽然他自幼即已失明，却成为那个时代最卓越和最受敬爱的音乐家，被尊为风琴乐家、维忽拉乐家、作曲家、诗人和哲学家。但是即使他在音乐造诣方面领先法国人，他却在他的200篇世俗音乐作品里，仍把法国30年前即已风行的“新乐曲”应用到意大利抒情诗歌里。这种“新乐曲”现在更新了：它接受了二节拍以及从前教堂音乐所需的三节拍，它设计出了一种更复杂和更有弹性的音乐符号。教皇约翰二十二世，在各方面雷厉风行，把“新乐曲”视为怪异而堕落。他的禁令对于意大利的音乐发展产生了不利影响。然而，约翰二十二世毕竟不能永远活着，虽然他很长寿。当他在1334年以90岁高龄逝世后，“新乐曲”在法国音乐界，随后不久在意大利又兴盛起来。

在阿维尼翁教皇宫里的歌唱队是由法国和佛兰德斯的歌唱家和作曲家组成的。当教皇再回到罗马时，带了大批的法国、佛兰德斯和荷兰的作曲家与歌唱家随行。这些外来的音乐家和他们的继任者支配了意大利的音乐达一个世纪之久。教皇的歌唱队一直到西克斯图斯四世为止，都是由阿尔卑斯山以北的外国音乐家所组成，而15世纪意大利的宫廷音乐也都是由外国音乐家所支配。当斯夸尔恰卢皮在1475年逝世后，洛伦佐选了一个叫海因里希的荷兰人担任佛罗伦萨大教堂的风琴乐师。海因里希为波利希安的抒情诗写乐曲，并教导未来的利奥十世欣赏——甚至作曲——法国的歌曲。有一阵子，法国的歌曲风行意大利，就如从前法国抒情诗人的诗歌一度为意大利人所吟诵一样。

法国音乐家的侵入意大利——领先法军之侵入一个世纪——在1520左右为意大利的音乐带来了一项革命。这些法国音乐家——以及他们训练的意大利人——都埋首于“新乐曲”，并应用它来为意大利的抒情诗谱曲。他们发现彼特拉克、阿廖斯托、伊库甫·桑纳扎罗和本博以及稍后的塔索和瓜里尼等人的诗中，有许多可谱成音乐的令人愉快的诗节。诚然，诗的本身至少就是可吟诵的，如果不是一首歌的话。彼特拉克的诗以前常引诱音乐家，现在它的每一行都配上乐曲，有些节配有12拍或更多。彼特拉克是世界文学里音乐化程度最高的诗人。也有一些作者名字不显，但却有简单易懂、传之久远的抒情诗。这些抒情诗每每扣人心弦，为弹奏乐器者所喜欢。例如：

作曲家把经文歌的全部复杂乐曲应用到此类抒情诗上：多声部的乐曲，四部（指女高音、女中音、男中音和男低音）——由四个人或八个人唱——都同样重要，不像以前以一部为主，三部为副；而复杂巧妙的“旋律配合法”[1]和“遁走曲”则把四个独立的音流汇成和谐的乐声。如此产生了16世纪意大利的“抒情歌”——这是意大利艺术最灿烂的成就之一。在但丁时代，音乐还附属于诗歌，现在则变成了一个羽毛丰满的平等伙伴，不隐藏言语，不掩饰情绪，结合两者使更能激发人的情感，并以它的高度技巧使知识分子喜悦。

几乎所有16世纪意大利的伟大作曲家，甚至包括巴特斯提那在内，都相继把他们艺术努力的方向转向抒情歌方面。菲利普·卫德罗（Philippe Verdelot），一位住在意大利的法国人，和科·费斯塔（Costanza Festa），一位意大利人，在1520年到1530年之间竞相发展新的乐曲形式，继他们之后是法国讽刺家拉伯雷所曾提及的阿卡代尔特（Arcadelt）——一位住在罗马的佛兰德斯人。在威尼斯，安·维拉尔特辞掉了他在圣马科歌唱队任指挥的职务，而致力于为他那时代最优美的抒情歌作曲。

抒情歌唱的时候通常没有乐器伴奏。各式各样的乐器不可计数，但是只有风琴可以与人类的声音相抗衡。乐器音乐在16世纪初期慢慢从原本为跳舞或合唱用的乐曲里演变而来，所以“孔雀舞曲”（Pavane）、“跃舞曲”（Saltarello）以及“莎拉本舞曲”（Saraband）都由跳舞的伴奏曲渐演变成乐器音乐，或是单独存在或是成组构成。而抒情歌的乐曲，只演奏不唱，亦演变成乐器抒情曲，为以后的奏鸣曲和交响乐曲的前身。

风琴在14世纪时几乎已和今天一样，取得高度发展成就。在那时候，德国以及荷、比两国的风琴已置有踏板，并且不久为法国和西班牙所采用。意大利一直到16世纪才接受它。在那时候，最大的风琴有两个或三个键盘，以及各种的音栓和联结器。大教堂的风琴本身就是一件艺术品，由名家设计、雕刻和绘画。这种对于风琴形式的讲究也同样注入其他乐器的制造中。例如维忽拉——每个家庭喜爱的乐器——用木头和象牙做成，形状像个梨，音孔穿成优美的图案，指板用银线或铜线隔成格子，末端调弦松紧的木栓与颈成直角形。一个漂亮的女人坐着拨弹置于膝上的维忽拉，是一幅足以使许多敏感的意大利人陶醉的图画。竖琴、七弦琴、索特琴、洋琴以及吉他，也都是那些喜欢拨弄乐器者所喜爱的乐器。

对那些比较喜欢拉的乐器的人，有各种大小不同的提琴，包括置于手臂上的次中音中提琴和倚靠腿上的低音中提琴。后者后来演变成大提琴，而一般的提琴则在1540年左右演变成小提琴。管乐器相比弦乐器而言，较不流行。文艺复兴时代的人们和古希腊的亚西比德一样，反对在造出音乐对把两颊吹得鼓鼓的，然而仍有横笛、竖笛、风笛、喇叭、号角、六孔木箫、高音箫。击乐器，像大鼓、小鼓、小手鼓、铙钹、响板，增强了全体乐器的阵容。文艺复兴时代的所有乐器，除了加在风琴上的键盘以外都是来自东方。键乐器中最老的就是翼琴，出现在12世纪，在德国巴赫时代又再度为人喜爱。这种琴是按琴键操动小铜切片敲击琴弦而出声。到了16世纪，这种翼琴为大键琴所取代。这种琴键子按下时，附在木盘上的翎管或羽毛则升起拨动琴弦而出声。英国的小键琴，西班牙的小方形琴，是这种大键琴的变种。

所有这些乐器都还略逊于人类的声音，文艺复兴时代伟大的音乐名家都是歌唱家。但是1476年费拉拉的阿方索举行洗礼时，在西法诺亚宫的盛宴中，一百多个喇叭手、吹笛手和小鼓手举行了一场音乐演奏会。16世纪时，佛罗伦萨的领主团雇用了一群正规的音乐家，切利尼即是其中的一个。在这一段时期由数种乐器演奏的音乐会经常举行，但只限于少数贵族能欣赏。另一方面，一种乐器的独奏表演则受到疯狂的欢迎。人们到教堂不仅是为了祷告，也是想借此听听伟大的风琴乐师像斯夸尔恰卢皮或奥尔卡尼亚所弹奏的乐曲。据说，当彼得罗·巴诺（Pietro Bono）在费拉拉的波索宫廷弹奏维忽拉时，听众的灵魂都飞到了九霄云外，浑然忘我了。伟大的乐器演奏家乃是那个时代的宠儿，他们虽未想传名后代，却在有生之年即已获得声名了。

音乐的理论相比之下落后了30年。演奏者提出了革新，教授者反对，然后两方辩论，最后反对者赞同了。同时多声部乐曲、旋律配合法和遁位曲的原理也加以公式化，以便更容易讲授和表达。文艺复兴时期音乐最大的特色不在理论，也不在技术的进步，而在它的日渐世俗化。16世纪时不断的进步和进行实验的不再是宗教音乐，而是抒情歌和宫廷音乐了。16世纪的意大利音乐，反映出文艺复兴时期艺术的异教的一面以及道德的堕落，与哲学及文学一同摆脱了宗教的控制，在情诗里寻找灵感。长久以来，宗教与性的冲突因为爱神厄洛斯的得胜而暂告解决了。圣母玛利亚的统治宣告结束，妇女的本性开始抬头。但是不论两者哪一个在统治，音乐都处于婢女的地位。

[1]“旋律配合法”（counterpoint）这个名词大约出现于1300年，其法为乐曲里音点对音点，音节对音节，然后以音点指音节。