乔托

要爱中世纪（Medieval）[1]的佛罗伦萨城是很困难的，因其在工业和政治方面是如此的困苦和艰难；要钦佩它却很容易，因它将财富贡献于美的创造。就在彼特拉克年轻时代，文艺复兴正在此城进行。

它因受到商业竞争、王族世仇、意大利其余地区所不能对比之私人暴力等气氛的刺激而发展。此城居民因阶级战争而分裂，而每一阶级本身又分裂成许多派系，此派系若战胜则冷酷无情，若战败则企图报复。任何时刻，少数王族从甲党变节而投入乙党，总会使权力的天平倾斜。任何时刻，一点不满的因素，即可能诉诸武力，而且使人企图罢黜政府。若成功，则驱逐被击败之党派的领袖，常常没收其财产，有时烧毁其家园。但经济的斗争和政治的煽动并非该城生活的全部。虽然对党派之忠诚甚于对城邦之忠诚，但其市民有足以自豪的公民意识，并肯把财产花费在公众利益上。富裕的个人或商会，肯出钱来铺街路，建排水道，改良供水设备，建置公共市场，建筑或改善教堂、医院和学校。其美感和古代的希腊人或现代的法国人一样的敏锐，他们将公共或私人的钱财花在建筑、雕刻和绘画上，以美化市容，也花钱在其他成打的较不重要的艺术上，以装饰家园的内部。佛罗伦萨的陶器，在此时期居于欧洲的领导地位。佛罗伦萨用珠宝、嵌木细工、雕刻或浮雕图案等来装饰颈、胸、手、腕、腰带、地图、图表、甲胄等物的金饰匠，其精湛的工艺水平，是当时其他任何国家的匠人们所不能超过的。

而现在，出于对个人才艺之重视，艺术家从商会或团体中崭露头角，在其作品上标具作者姓名。尼科洛·皮萨诺（NicolóPisano）已经把雕刻，从限于宗教主题和屈服于以希腊的物质理想主义和坚定的自然主义相结合的建筑线条之中，解脱开来。他的学生为佛罗伦萨的洗礼堂（FLorentine Baptistery）铸了两个青铜的半门（1300—1306年），以28个浮雕，描绘自亚当耕田和夏娃织布以来，在艺术和科学方面的发展。而这些14世纪的作品，和在同一建筑内由15世纪吉贝尔蒂所作的《到天堂之门》相比较，仍具有存在的价值（并不因相比逊色而不能保存）。1334年，佛罗伦萨政府同意由乔托设计一个钟塔，用以负荷教堂之钟并播散其所发出之声音，且根据时代精神通过了一道法令：“该钟塔在手艺之庄严、高贵和优越上，要建得即使是古代的希腊人、罗马人在其伟大的巅峰时也无法超越的地步。”此塔之可爱不在其四方而平凡的外形（乔托原想以尖塔为顶），而在于哥特式（Gothic）有花饰窗格的窗户和浮雕，浮雕是在有色的大理石里，由乔托、安德烈·皮萨诺（Andrea Pisano）、卢卡·罗比亚（Luca della Robbia）等人刻在低嵌板中的。乔托死后，其工作由皮萨诺、多纳泰洛、弗朗西斯科·塔伦提（Francesco Talenti）所继续，因此塔拱那种达到极点之美，应归功于他们（1359年）。

乔托之支配14世纪的绘画，正如彼特拉克之支配该世纪之诗；而此画家无处不与此诗人争长短。他是画家、雕刻家、建筑家、资本家、饱经世故者，而且是对艺术观念、实用策略、幽默而捷巧的应答等同样敏捷的人，他终生抱着成为鲁本斯（Rubens）的信心，行迹遍及佛罗伦萨、罗马、阿西西（Assisi）、费拉拉、拉韦纳（Ravenna）、里米尼（Rimini）、法恩扎（Faenza）、比萨、卢卡、阿雷佐、帕多瓦、维罗纳、那不勒斯、乌尔比诺（Urbinò）、米兰，并在这些地方大量散布其作品。他似乎从不担心酬金。当他到那不勒斯时，身份是王的宫廷宾客。他结了婚，生有丑孩子，但这并不影响其作品平静优美的气质或快乐的生活。他以双倍于平常的租金把织布机租给艺匠，却在文艺复兴的名著之一中道出贫穷的使徒圣芳济（St.Francis）的故事。

当斯特法尼奇（Stefaneschi）红衣主教召他到罗马去设计镶嵌细工时，他仍是一个青年——该作品有名的Navicella或Little Ship，表示耶稣把圣彼得从水中救出。它被修改了很多，仍保存在圣彼得教堂玄关中，在一列柱廊之上和背面，并不显眼。授权要人中把此多层折叠之雕刻记事板保存在梵蒂冈（Vatican）的，可能也是这位红衣主教。这些作品表示乔托尚未成熟，构想有力，但技巧软弱。也许在研究了特拉斯特维尔地方的圣玛利亚教堂和彼得罗·加瓦尼尼所作的镶嵌细工和他在圣西西里娅教堂所作的壁画之后，他的技艺才得以定型。然后，皮萨诺自然主义派的雕刻可能使他的注意力从先辈的作品转移到活泼的男、女之实际形象和感情上。达·芬奇（Leonardo da Vinci）说：“乔托出现并画其所见之人物。”而拜占庭死板的艺术就从意大利艺术中消失了。

移居帕多瓦后，乔托以3年的时光来画圆形剧场礼拜堂的有名壁画。也许是在帕多瓦，他遇到了但丁；也许早在佛罗伦萨时，他就认识但丁了。乔吉奥·瓦萨里始终很有趣，有时很精确地称但丁为“乔托亲密的伴侣和朋友”，而把构成佛罗伦萨巴吉诺（Bargello）宫或称统治者皇宫（Palace of the Podesta）之壁画的一部分之但丁肖像认作是乔托所画的。这位诗人，在《神曲》（The Divine Comedy）里，以格外亲切的态度，称赞这位画家。

1318年，两个经营银行的家族——巴蒂（Bardi）和佩鲁兹（Peruzzi）——要乔托在他们所供奉的佛罗伦萨克罗奇（Santa Croce）教堂作壁画，来描述圣芳济、“施洗者”约翰（St.John“the Baptist”）、“传福音者”约翰（St.John“the Evangelist”）的故事。这些画后来因粉刷而被掩盖了，1853年，才重新揭露出来，并重新画过，因此只有素描和结构是乔托的。相同的命运降临到阿西西地方的圣芳济双层教堂的著名壁画上。山顶神龛是到意大利朝圣者的主要目标之一，而来看契马布埃（Cimabue，1240—1302年）和乔托所画之画的游客和来礼敬或恳求圣徒者之数目一样的多。可能乔托亲自设计上层教堂的下面部分壁画的主题和外廓，而其余的部分，他似乎只限于监督其学生工作。上层教堂的这些壁画详尽地描述圣芳济的生活，即使耶稣自己的传记也没有受到如此广博的描述。构想和结构均属上乘，温和的情境、流畅的和谐令人赏心悦目，它们再度结束了拜占庭艺术那种教士式僵硬的风格；但它们缺乏深度、力量和个性，是没有热情及图色优美的活人画。下层教堂的壁画，不被时间所损伤，显示出乔托能力之进步。他似乎直接负责抹大拉（Magdalen）小礼拜堂的画，而他的助手则画有关圣芳济修会对贫穷、服从、贞节之誓约的寓言。在这双层教堂里，圣芳济的传说对意大利的绘画是一有力的刺激，几乎可说是给它带来一种新生，并由此产生了一种被多米尼哥修道士安杰利科的作品所具体完成的传统。

乔托的作品完全是一种革命。我们感到他的作品有缺点，那是因为我们知道由他所创始的运动发展而成的画技。他的素描、布局、透视法和结构剖析极为不当；艺术，就像乔托时代的医学，刚开始去解剖人体，去探索认识肌肉、骨骼、筋腱和神经的位置、结构和作用；像曼特尼亚和马萨乔的时代的人可精通这些要素，而像米开朗基罗（Michelangelo）时代的人则可美化之，甚至盲目地崇拜它们；而在乔托的时代，研究裸体是不寻常的，表现裸体是丢脸的。那么，在绘画史上，使在帕多瓦和阿西西地方乔托之画成为划时代作品的是什么呢？是有韵律的结构，把眼光从各个角度集中到感兴趣的中心来；是静想动作所表现的那种尊严、柔和明亮的色彩、故事叙述之庄严与流畅——即使是在深情之中所表现之表情的制约，沐浴于困境中所表现之宁静的庄严崇高；有时候，所表现的自然主义派的男女孩子的绘像，并非研究过去的艺术的体验，而是在生命的活动中所见、所感的结果。这些是乔托胜过拜占庭艺术僵硬和忧郁之风格的所在，也是他经得起考验的影响之秘密。佛罗伦萨的艺术，在乔托去世后，仍模仿他作品的构形布局与色彩运用有一个世纪之久。

在其后的二代，产生了乔托画派，他们模仿他的主题和风格，但从未触及其卓越之所在。他的教子和学生塔第奥·加第（Taddeo Gaddi），几乎秉承其才艺；塔第奥之父和塔第奥五子中之三子，都是画家；意大利的文艺复兴，就像日耳曼的音乐，有延续于家族之倾向，在家庭、画室和学校里，经过技术的传递和累积，而趋昌盛。塔第奥以做乔托的学徒开始，1347年，他已成为佛罗伦萨画家之领袖。即使在那时，他题字时仍很虔诚地写着“伟大画家乔托的学徒（Discepol di Giotto il buon maestro）”。由于勤勉致力于为画家和建筑家，他富得连其后裔都成为艺术的赞助者。

一幅一向归他所画，而今归于Andrea da Firenza所画的极为感人的画，指出在文艺复兴的最初一个世纪里，意大利如何仍处于中世纪之情形。[2]在诺维拉（Santa Maria Novella）教堂的西班牙人小礼拜堂（the Capella degli Spagnuoli，即Chapel of the Spaniards）里，多米尼克派修道士于1370年立了名哲阿奎那的图画神像。阿奎那安逸而有力，过于虔诚而不自傲的样子，以胜利的姿态站着，异教的阿里乌斯、撒伯流（Sabellius）、亚吠罗等人匍匐于其足下；围绕在他四周的摩西（Moses）、圣保罗（St.Paul）、“传福音者”约翰和其他圣徒看起来，好像附属品；在其下为14人像，象征7个神圣和7个世俗的学科——多纳图斯（Donatus）代表文法，西塞罗代表修辞学，查士丁尼（Justinian）代表法律，欧几里得（Euclid）代表几何学，等等。其思想仍完全是中世纪的；只是其艺术，在布局和色彩方面，指明从旧时代里走向了新时代。其变迁是如此缓慢，以致非待一个世纪后，人们不能感觉其自身已处于另一不同的世界中。

奥尔卡尼亚（Orcagna）在技术上的进步则较为明显，他在14世纪意大利画家中，地位仅次于乔托。他本名为西翁（Andrea di Cione），而钦佩他的同时代人则称他为天使长（Archangel），但懒人的嘴唇却把此称呼简化作奥尔卡尼亚。他虽常被列入乔托的门徒，但他更像是雕刻家安德烈·皮萨诺的学生。像文艺复兴时代的许多伟大天才一样，他是多才多艺的大家。作为一个画家，他在诺维拉（Santa Maria Novella）教堂之斯特罗齐（Strozzi）小礼拜堂之祭坛后方及上方画了耶稣被拥立为王像，而其兄拉都（Nardo）则在其墙上画了天堂与地狱的生动壁画（1354—1357年）。作为建筑家，他在佛罗伦萨附近设计了西托萨（Certosa或Carthusian[卡修西安]，译按：为1086年圣布鲁诺[St.Bruno]在法国所创之教派之僧侣或修女）修道院，以其优美的寺院和阿奇亚奥里（Acciaiuoli）之墓闻名。作为建筑家兼画家，他和其兄完成在佛罗伦萨之圣米歇尔（Oratory St.Michele）聚会所之装饰。有人相信在那里的一幅圣母像曾显过圣迹。1348年黑死病后，残存者许愿之赐予，使经理该建筑物之团体富裕起来，因此决定将该画安置在由大理石和金子所构成的华丽的神龛里。他们兄弟俩把它设计成小规模哥特式的天主教堂，有圆柱、尖塔、雕像、浮雕、金银和宝石，那是14世纪装饰之珠宝。奥尔卡尼亚因此大受称赞，乃被任命为奥维托之大画家（Capomaestro），而参与天主教堂之正面之设计。1362年，他回到佛罗伦萨，在那儿从事于伟大的教堂的建设工作，直到去世。

意大利最大之教堂——圣玛利亚·费俄里（Santa Maria del Fiore）——之大名是在1296年为阿诺佛·坎比尔（Arnolfo di Cambio）所开始的。一连串的大家——乔托、皮萨诺、弗朗西斯科·塔伦提和其他人——直到现在仍为之效劳（它现在的正面是1887年所做的）。即使到现在，该天主教堂仍未完成，而且每世纪仍需大量地加以重建。在意大利，建筑是文艺复兴的艺术中最不成功的。一般情况下，大多数建筑漫不经心地取法一些北方哥特式建筑的要素（像尖形的拱门，配上古典的圆柱）。有时候，像在佛罗伦萨，则将其顶全部建为拜占庭式的圆顶。其混合的结构是不调和的，而且——除了布拉曼特（Bramante）所建之一些小教堂外——都欠缺统一性和优雅。奥维托和锡耶纳地方教堂之正面只是雕刻和镶嵌细工的华丽陈列，并非真正的建筑；当教堂的真正意义应在乎升向天空之祈祷或赞颂时，以黑白两层在墙上的大理石来加调水平线条，未免使眼睛和精神都感到沮丧。正如佛罗伦萨天主教堂在1412年以后因以百合花象征此城之标志而被如此称呼，圣玛利亚·费俄里教堂几乎不是花；若非有布鲁尼里斯哥有名的圆顶建筑，它只不过是个洞穴，其黑漆的空茫，是但丁之“地狱”（“Inferno”）的开口，而非通往上帝的玄关。

1294年始建克罗齐之圣芳济教堂，和1298年始建佛罗伦萨最可爱之建筑物帕拉佐（Palazzo della Signoria），为不知疲倦的阿诺佛·坎比尔之杰作。后一建筑于1442年完成，正门要到1863年才完成；西格诺里宫（Palace of the Signory），或称老皇宫（Old Palace），在1314年完成了主要部分的建筑。这些都是在但丁和彼特拉克之父被放逐期间完成的。那时候派系斗争正盛，所以阿诺佛·坎比尔为佛罗伦萨政府所建的，与其说是皇宫，不如说是堡垒，其屋顶被设计成有枪眼的防御墙；而那座独一无二的钟塔，靠着钟之不同鸣响声，被充当召唤市民来开会或武装之用。此城之神父不仅统治于此，也居住于此；那个时代的道德伦理体现于其法律中，法律要求：在他们任职的两个月中，不管有任何的口实，均不得离开此建筑物。1345年，内里·费俄拉凡提（Neri di Fioravante）把世界名桥之一的维奇奥（Ponle Vecchio）架在阿尔诺河上，该桥虽因年久失修和经年战乱而吱吱作响，但仍很危险地负荷着行旅。在此佛罗伦萨市民足以自豪的成就（建筑）的四周，即在从天主教堂和政府所在地通过的狭小街里，仍矗立着烦恼的富人所住的朴素的大厦，商人的财富转化成艺术的高贵教堂，商人和艺匠所开的喧哗的商店，以及由勤勉、反叛、易激动而聪明的百姓所住的拥挤的公寓（或住宅）。在这样的狂热的自我中，文艺复兴产生了。

[1]中世纪（Medieval）一词在此书中用以表示325—1492年——即君士坦丁大帝和哥伦布之间欧洲的历史和文明。

[2]意人称14世纪为teecento，意为300；15世纪为quattrocento，400；16世纪为cinqnecento，500；等等。