第二节  关于“第三种人”的问题

正当“左联”同“自由人”论辩激烈的时候，苏汶（杜衡）发表文章公开亮相，以新的名头“第三种人”的身份站了出来，以批评的姿态，实际声援胡秋原，参与了论战。

苏汶于1932年7月1日《现代》1卷3期上发表了《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》的长文。“文新”是《文艺新闻》的简称。这篇文章用评论双方论战文章的是非得失为切入点，对胡秋原多有暗示、指点、帮衬，对“左联”多有批评、嘲讽、指责。虽然苏汶在编定《文艺自由论辩集》的“辩者序”中申明说：“实际上，我和胡先生截止到现在都无一面之雅”，“胡先生和我虽然在这次论争中显得主张类似，但在我们之间并没有‘联合战线’”。这种声明是无需的。因为他们在整个论辩的过程中，“主张类似”意见较为一致。

苏汶是“左联”的成员，他的态度的变化，颇让人意外。因此，“左联”在1932年10月1日《现代》1卷6号上发文3篇，集中批驳苏汶。苏汶是《现代》主编施蛰存的好友，“左联”的文章，在发稿前，征得作者同意，先送苏汶，于是，苏汶得以在同期《现代》上发表两篇反驳的文章，这些文章就是：

易嘉的《文艺的自由和文学家的不自由》，文章分两个部分，第一部分是“‘万花撩乱’的胡秋原”；第二部分是“‘难乎其为作家’的苏汶”，是一篇长篇驳论。

周起应的《到底是谁不要真理，不要文艺？—读〈关于文新与胡秋原的文艺论辩〉》。批驳了苏汶攻击“左联”只要行动，不要真理。

苏汶的《“第三种人”的出路—论作家的不自由并答复易嘉先生》，全面阐述他对文学阶级性以及文学之武器作用问题的意见。

舒月的《从第三种人说到左联》，指责胡秋原的理论主张“失去了无产阶级立场”，是为“小资产阶级自由人”作辩护，而苏汶在本质上是和“自由人”胡秋原取的是同一的“态度”。

苏汶的《答舒月先生》，进一步申述关于文学的阶级性问题的意见。

1932年11月1日《现代》2卷1期又发表文章3篇：

鲁迅的《论“第三种人”》，对“自由人”、“第三种人”的一次总批判和清算，以强烈的战斗性和高度的科学性，捍卫了马克思主义的阶级斗争学说。

苏汶的《论文学上的干涉主义》，继续攻击“左联”干涉文学，“反对那种无条件的当政治的留声机的文学理论”，“我们要求真实的文学更甚于那种祗在目前对于某种政治有利的文学”。

陈雪帆的《关于理论家的任务的速写》。

以上8篇文章，“左联”的5篇，由5位操戈，是群起而攻之。苏汶3篇，是单打独斗。两方面的文章，涉及问题广，理论色彩浓，措辞激烈。这些问题是：

关于“左联”只要行动不要真理的“目前主义”的驳论

苏汶说：“左联”他们“现在没工夫来讨论什么真理不真理，他们只看目前的需要。是一种目前主义”，“目前的需要改变了，他们的主张便也随之而变，这才是‘辩证’”。

“你会不会称轻重？什么真理，什么文艺，假使比起整个的无产阶级解放运动来，还称得出几斤几两？亭子间里的真理吧！小资产阶级狗男女的文艺吧！你假使真是一个前进的战士，你便不会再要真理，再要文艺了”。

这是说，“左联”的一些前进的战士，他们只要“无产阶级解放运动”，而“不会再要真理，再要文艺了”。为此，他拿“左联”“提倡的文艺大众化问题”的讨论来做例证：他们鉴于现在劳动者没有东西看，只能看些“陈旧的充满封建气味的连环图画和唱本，于是他们便要作家们去写一些有用的连环图画和唱本来给劳动者们看”，这是“每一个死抱住文学不肯放手的人都要反对。这样低级的形式还生产得出好的作品吗？确实，连环图画里是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的”。但是，他们不会叫作家们去做托尔斯泰、弗罗培尔，“即使有了，他们也不要，至少他们‘目前’是不要”。

这段文字看似在平淡中说理，在举“例证”，但是，从立论到举证，都颇费心思，攻击着左翼文坛。

易嘉抓住苏汶文章的中心思想，驳斥道：苏汶的意思是—真理和文学是与革命不能并存的，所以他劝告左翼文坛说，你们有点“不爽快，不肯干脆说一声文学现在不需要”。

但是，革命的发展不会这样干脆，革命是必定要“侵略文艺”的。因为：

一、“真正科学的文艺理论，还是革命的国际主义的新兴阶级建立起来的。只有这个阶级，在革命的行动中，才能够建立，能够发展科学的文艺理论”。中国的新兴阶级，他们“努力在行动中学习着，研究着，应用着理论”，“他们绝不肯说‘行动就是理论’因此‘只要行动不要真理’”，“他们不会感觉到理论和行动是分离的，不能并存的”。

二、新兴阶级为着自己的解放而斗争，他们要改造这个世界，还要改造自己和广大的群众，肃清统治阶级的意识上的影响。改造的工具中，“很有力量的一个—就是文艺。所以新兴阶级要革命，—同时也就要用文艺来帮助革命。这是要用文艺来做改造群众的宇宙观和人生观的武器”。为什么“真正是前进的战士……便不再会要文艺了”呢？“除非是自己愿意解除武装之中的一种”，在这时候，“谁要劝告新兴阶级不要去拿这种武器，他自然客观上是抱着‘某种政治目的’的”。

三、“新兴阶级站在消灭人剥削人的制度的立场上，所以能够真正估定艺术的价值，能够运用贵族资产阶级的文艺遗产。他们绝不是什么‘目前主义的功利论者’”，不会对文艺的内容，用简单的“好得利（厉）害”或“坏得利（厉）害”；“革命时候没有用”或者“建设时期又有用”的（目前主义）来加以肯定或否定。苏汶先生用卢那卡尔斯基对托尔斯泰前后两次不同的意见，以例证他的“目前主义”。我们手头没有他的文章，没有办法来“检查”。但在1908年到1910年，列宁就说过托尔斯泰，“在自己的作品里面提出那么许多伟大的问题”。他“一方面是最清醒的现实主义，揭穿一切种种假面具；另一方面是痴呆的不抵抗主义的说教……宣传世界上所有一切混蛋东西之中的最混蛋的东西—宗教”。

“这里，的确像苏先生所说的‘非议得利（厉）害’而又‘恭维得利害’。不过这是同在一个‘万方多难之秋’，无所谓‘变卦’。”

四、“艺术和煽动并不是不能并存的”。（留待下一个问题阐述）

关于文艺有无阶级性的问题

苏汶在文艺的阶级性问题上，说法是有矛盾的，他的一些文章是承认文艺的阶级性的，并且说得干脆而明确：“在天罗地网的阶级社会里，谁也摆脱不了阶级的牢笼，这是当然的，因此作家有意无意地露出了某一阶级的意识形态。文学之有阶级性者，盖在于此”。（《“第三种人”的出路》，《现代》1卷6号）

在这同一篇文章中，他对文学的阶级性问题又作了一些具体的分析、修正。他说，阶级性问题应当这样分别提出来。

一、所谓阶级性是否单指那种有目的意识的斗争作用？

他认为：“意识形态是多方面的，有些方面是离阶级利益很远的……假定说，阶级性必然是那种有目的意识的斗争作用，那我便敢大胆地说，不是一切文学都是有阶级性的。”

二、“反映某一阶级的生活的文学是否必然是赞助某一阶级的斗争？”

“所谓反映，即如镜子反映人形，不过把这种生活照出来，如此而已。这是与赞助某一阶级的斗争毫无关系的。”

三、“是否一切非无产阶级的文学即是拥护资产阶级的文学？”

不是“为无产阶级的作品，却未必一定是拥护资产阶级的作品”，因为有些作品“可以说是中立的”。然而“左联”文坛认为“中立却并不存在，他们差不多是把所有非无产阶级文学都认为是拥护资产阶级的文学了。这是伦理学上的拒中律的奇怪的应用”，“不很革命就是不革命，而不革命就是反革命。因此，除了很革命之外便一切皆反革命”。

这三条意见说得很具体，问题也提得很尖锐。他的“中立”文学说，是说文学不都是有倾向性、有阶级性的。此说法，为部分作者所认同。苏汶的意见，已陷入文学的有阶级性和无阶级性的矛盾之中。苏汶先说文学是有阶级性的，又说“中立”的文学是不具有阶级性的，再说，各个阶级的抢夺，使文学变成了一个“卖淫妇”。

“最初，在根本还没有什么阶级文学的观念打到作者的脑筋里去的时候，作者还在梦想文学是个处女。但不久，有人告诉他说，它不但不是一个处女，甚至是一个人尽可夫的淫卖妇，她可以今天卖给资产阶级，明天又卖给无产阶级。……因为文学这卖淫妇似乎还长得不错，资产阶级想占有她，无产阶级也想占有她。于是文学便打算从良。从良以后呢？作者便‘从此萧郎是路人’。”

苏汶所列三点，把文学的阶级性问题从总的，或者说从作品来具体的分析、研究，是进一步讨论问题的方法。其中就“中立”文学作品的立论，具有一定的道理，也值得研究。

苏汶提到的三点本意是用以否定文学的阶级性，但是，在阶级社会中，文学的阶级性是其根本的属性。资产阶级有资产阶级的文学，无产阶级的新兴文学也才在兴起之中，也会有无产阶级的文学的，而小资产阶级文学则是客观的存在，所以，各阶级用不着去你抢我夺，更无所谓什么“处女”、“卖淫妇”之说。

“左联”是如何说呢？

易嘉说：“可是，事实上文学并不是卖淫妇，文学是附属于某一个阶级的，许多阶级各有各的文学，根本用不着你抢我夺。只是这些文学之间发展着剧烈的斗争；新兴的阶级，从前没有文学的，现在正在创造着自己的文学；而旧有的阶级，从前就有文学的，现在是在包围剿灭新兴阶级的文学。”“新兴阶级的文艺运动却并不在‘霸占’或者‘把持’什么，它只要指出一些文学的真面目—阶级性。”

“作者呢，本来就不是什么‘第三种人’。作者—文学家也不必当什么陪嫁的丫鬟，跟着文学去出嫁给什么阶级。每一个文学家，不论他们有意的还是无意的，不论他是在动笔或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表。在这天罗地网的阶级社会里，你逃不到什么地方去，也就做不成什么‘第三种人’。”

鲁迅说：“生在阶级社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做与将来的作品，这样的人实在也是一个心造的幻影，在现在世界上是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开，焦躁着，然而并非因为有人摇了摇头，使他不敢拔了的缘故。”（《论“第三种人”》）

左翼文坛对于苏汶提出的三条，并没有作出回答，全面阐述自己的意见，即如第二条中的“文艺如同镜子”之说，左翼文坛也只是说：托尔斯泰的“镜子”和别的作家的“镜子”，反映出的生活是不一样的等。而文艺的阶级性问题，虽然是文学的本质属性，是一个客观的存在，但它却是一个很复杂的文艺现象，并不是“非此即彼”的那么简单。因为客观事实是：在无产阶级与资产阶级的文学外，还有大量的小资产阶级文学和其他阶级的文学。

苏汶没有得到回答，自己却作了阐述：“我要举出一个资本主义社会里文学的特征来，而这特征往往是左翼指导理论家所绝对忽略，或不屑注意的。这特征就是：在资本主义社会里，并不是每一个作家都是资产阶级利益的拥护者；而事实恰恰相反，他们大都站在反资产阶级的立场上（纵然未见得是无产阶级的立场）。不信，我们可以翻出浪漫运动以后的文学史来看，在浪漫主义旗帜下可以产生歌颂叛逆的拜伦，宣传无神论的雪莱，社会主义者的乔治·桑……像这些作家，纵然有他们的个人主义，英雄主义，但你能说他们是资产阶级的代言人吗？……甚至于如左翼所痛骂的艺术至上派，分析到终极，也是对于资本主义的消极的反动。”（《“第三种人”的出路》）

关于文学与政治的关系问题

这是这次辩论的又一个重要问题，虽然各方都发表了意见，但并没有一个大家都能接受的较为一致的看法。左翼文坛坚持文学的阶级斗争的武器的意见，而胡秋原、苏汶则认为不能简单地把文艺的社会功能绝对化为阶级斗争的武器或工具，把文艺单纯地当作政治的留声机。

苏汶说：“我们当然不反对文学作品有政治目的，但我们反对因这政治目的而牺牲真实。更重要的是，这政治目的要出于作者自身的对生活的认识和体验，而不是出于指导大纲。简单说，这些作品不是由政治的干涉主义来塑定的，即使政治毫不干涉文学，它们也照样地会产生。

构成优秀的艺术品的条件是作者和作品的整个融合，而不是作者和政治的融合。因此，这些作品与其说是政治的留声机，倒不如说是作者自己的留声机。

作家，即使他同时也是一个阶级的战士，但当他写作的时候，他是不能抹煞他的艺术家的良心的。”（《论文学上的干涉主义》）

苏汶说：反对将政治性置于文学性之上，作品所表现出来的政治性是来自“作者自身对于生活的认识和体验”，而不是出于政治性的“指导大纲”。一部优秀的艺术品，“是作者和作品的整个融合”，是作者心声的完全表露，是作者心声的“留声机”。因某种政治目的，作品因此而“牺牲真实”。“艺术家是宁愿为真实而牺牲正确的；政治家却反之，他往往重视正确，而把真实只放在第二的观点上。”而我们，“要求真实的文学更甚于那种只在目前对某种政治目的的有利的文学，因为我们要求文学能够永远保持着它的对于人生的任务”。

苏汶的意见得到了胡秋原的支持，胡在稍后的文章《浪费的论争》中，引用了马克思的一段话，是关于劝说拉萨尔的戏剧写作的：“要仿莎士比亚，不要仿效席勒，不要将许多个性，变成时代精神之喇叭”，“不要当喇叭，就是说不要当一个纯留声机……易嘉先生要知道高尔基等之所以伟大，在他是革命的春燕，不是革命的鹦鹉啊”。

苏汶在把话说得干脆、明白而不留余地的时候，又往往把表述的话题的意思拉回来，表达了完全相反的意见，他在文学的阶级性问题上如此，在文学的留声机问题上也是如此。他最先的表述，是说文学不能做政治的留声机，否则会失去文学的真实性，失去文学对于“人生任务”的完成。但他转个身又是完全相反的说法：“做前进的政治的留声机的文学，纵然未必能完成文学的永久的任务，然而多少还有它存在的必要，因为它可以替代一张标语或一张传单，而标语和传单到底也是必要的”。对于那种做反动政治留声机的文学，我们都应当坚决反对它。

苏汶的意思是说：做政治留声机的文学，或按政治指导大纲写出的文学，仅仅是一些标语或传单的东西，没有文学性和艺术性可言，反对它是没错的。但是，承认它也有理由：标语和传单到底也是必要的，因为它对革命有用。

那么，左翼文坛是怎样与他们理论这个问题的？

易嘉说：“新兴阶级固然运用文艺，来做煽动的一种工具，可是，并不是个个煽动家都是文学家作者。文艺广泛的说起来，都是煽动和宣传，有意的无意的都是宣传。文艺也永远是，到处是政治的‘留声机’。问题是在于做哪一个阶级的‘留声机’。并且做得巧妙不巧妙。总之，文艺只是煽动之中的一种，而并不是一切煽动都是文艺。每一个阶级都在利用文艺做宣传，不过有些阶级不肯公开地承认而要假托什么‘文化’、‘文明’、‘国家’、‘民族’、‘自由’、‘风雅’等等的名义，而新兴阶级用不着这些假面具。新兴阶级不但要普通的煽动，而且要文艺的煽动。”“新兴阶级自己也批评一些煽动的作品没有文艺的价值，这并不是要取消文艺的煽动性，而是要煽动作品之中的一部分加强自己的文艺性，而且文艺的反映生活，并不是机械的照字面来讲的留声机和照相机。庸俗的留声机主义和照相机，无非是想削弱文艺的武器。真正能够运用艺术的力量，那只是加强煽动的力量；同时真正为着群众服务的作家，他的煽动工作之中更加能够锻炼出自己的艺术的力量。艺术和煽动并不是不能并存的，自然一定要说：凡是煽动就不是文学，—这也可以，这句话也有‘用处’。对于谁有用处呢？对于那些不肯承认自己是在利用文艺来煽动的阶级！”（《文艺的自由和文学家的不自由》）

这里要强调—

一、新兴阶级要求文艺做自己阶级政治的留声机，不要那种庸俗的留声机主义的文艺，即那种没有艺术性的文艺。我们要的是“文艺的煽动”，要的是具有艺术性的真正的能起煽动作用的作品。

二、文艺反映生活，不是留声机、照相机式的反映。作家反映生活，要运用艺术的力量、技巧和手段。

三、新兴阶级的作家，他们是为群众服务的，他们会在实际的创作活动中，创造出具有艺术力量的煽动性很强的作品。

关于大大小小的作者“搁笔”、“不敢言”的问题

苏汶多次表示，在左翼文坛的压服下，大大小小的作者，“不但没有写作的自由，差不多竟连说话的自由都没有了”。于是怎么办呢？—“搁笔”。

“在狭义的阶级文学的理论下，作家是失去了创造，即使不能严格地站在无产阶级的立场上，但至少也不是为资产阶级服务的那一种作品的自由了。”左翼理论家们除了用狭窄的理论来限制作家，还用了其他种种手段：

“第一种手段是借革命来压服人，处处摆出一副‘朕即革命’的架子来”。“他们从来不和他们之外的人取过一次讨论的形式；他们不开口便罢，一开口便‘狗’啦‘羊’啦的一大批。这不仅是蛮横，实在是一种手段。”

“第二种手段是有意曲解别人的话”，“譬如说，你讲起一句艺术价值，他们便说你是艺术至上主义者。艺术至上主义是‘万般皆下品，唯有艺术高’的观念；而文学作者之讲艺术价值，实在是和医生之讲医学，律师之讲法律一样的……讲医学的医生难道就是医学至上主义吗？但因为艺术至上主义已经成为一个很好的骂人的名词，因此他们便津津乐道了。”

“第三种手段是因曲解别人而起的诡辩和武断”。如“文学形式低级到某一程度，它必然要减少文学性的；欧化文学无论如何总是比连环图画进步的形式……然而易嘉先生还要举出德国的版画式的连环图画来说明这种形式也是艺术品……同时还要说这无损艺术价值”，这“却是诡辩而又武断”。

“为革命而曲解，而诡辩，而武断，当然是极其正当的事情。但是只苦了他们之外的那些人。于是作者便不但没有写作的自由，差不多竟然说话的自由都没有了”，因为他们确实“怕左翼指导理论家们不管三七念（二十）一地把资产阶级这个恶名称加到他们头上去”。

“不勇于欺骗的作家，既不敢拿出他们所有的东西，而别人所要的却又拿不出，于是怎么办？—‘搁笔’”。

苏汶是说新兴的文艺理论，实在武断、霸道得让人不知所措，让人感到恐惧。他们的理论会不时地给人扣大帽子：什么资产阶级意识，小资产阶级意识，甚至还要加上法西斯蒂的头衔……这结果，作者就没有什么可拿的作品了，他们于是只能“搁笔”。但是，易嘉说：“并不是个个‘搁笔’的作者，都是由于这个原因。”他的话“并不合于事实，却可以做苏先生的‘作者之群’的注解。苏先生把‘作者之群’和文艺理论并立起来说：—你们这些作者为什么不能够写作品呢，都是那些文艺理论害了你们。有点儿Provocation的意味”。

苏汶先生没有工夫顾及到“劳动者之群”，他一只手“死抓住文学”，另一只手招请着“作者之群”，请他们欢迎胡秋原先生的自由主义的制作理论，而和苏先生共同起来反对大众文艺的“连环图画和唱本”。

其实“真正肯替群众服务的作家，只有欢迎正确的文艺理论。努力去了解一切错误，要求日益进步的批评。至于把艺术变成神圣不可侵犯的作家，尽管放胆的去做作家好了。真有‘爱好艺术’的勇气的，真正能够死抱住所谓文学的人，什么也不应当怕的。有一点怕，就算不得死抱住了。你看看：这世界上有的是那种死爱漂亮的女人，她们宁可为着这个缘故而出卖自己。漂亮是美，‘艺术的价值’也是美—抽象的美，无所附丽的美。为着‘美’牺牲一切是‘第三种人’的唯一出路”。（《文艺的自由和文学家的不自由》）

鲁迅先生用了较多的笔墨，谈大大小小“搁笔”的问题。他首先承认，自从有了左翼文坛以来，理论家曾经犯过错误，使得一些作家在未动笔之前，就有了被骂的预感，“我相信这种预感是会有的，而以‘第三种人’自命的作家，也愈加容易有”。但是，苏汶先生说过“笑话”：“左翼作家在从资本家取得稿费；现在我来说一句真话，是左翼作家还在受封建的资本主义的法律的压迫，禁锢，杀戮。所以左翼刊物，全被摧残，现在非常寥寥，即偶有发表，批评作品的也极少，而偶有批评作品的，也并未动不动就指作家为‘资产阶级的走狗’，而且不要‘同路人’。左翼作家并不是从天上掉下来的神兵，或国外杀进来的仇敌，他不但要那同走几步的‘同路人’，还要招诱那些站在路旁看看的看客也来同走呢。”

“然而苏汶先生的‘第三种人’，却据说是为了未来的恐怖而‘搁笔’了。未曾身历，仅仅因为心造的幻影儿搁笔，‘死抱住文学不放’的作家的拥抱力，又何其弱呢？……”

“其实，这‘第三种人’的‘搁笔’，原因并不在左翼批评的严酷。真实原因的所在，是在做不成这样的‘第三种人’。做不成这样的人，也就没有了第三种笔，搁与不搁，还谈不到。”

“所以虽是‘第三种人’，一定超不出阶级的。苏汶先生就先在预料阶级的批评了，作品里又能摆脱阶级的利害；也一定离不开战斗的，苏汶先生就以‘第三种人’之名提出抗争了，虽然‘抗争’之名义为作者所不接受；而且也跳不过现在的，他在创作超阶级的，为将来的作品之前，先就留心于左翼的批评。”

“即使没有左翼文坛作梗，也不会有‘第三种人’，何况作品。但苏汶先生却又心造了一个横暴的左翼文坛的幻影，将‘第三种人’的幻影不能出现，以至将来的文艺不能发生的罪孽，都推给它了。”（《论“第三种人”》）

关于连环图画等的低级文艺形式的价值问题

苏汶在谈到左翼文坛只要行动、不要真理的“目前主义”时，用左翼作家倡导文艺大众化为例，说他们要求作家写一些连环图画、唱本给大众看，于是发问道：“这样低级的形式还能生产得出好的作品吗？”“连环图画里是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来的”等等。

这种说法，自然是对文艺大众化意义的贬低和否定，是对左翼文坛的一种嘲讽，是对群众中较为低级的文艺的蔑视，自然要受到左翼文坛的回击。

易嘉说：“然而，第一，德国的版画式的连环图画（并不都是‘普罗’的），虽然还没有产生托尔斯泰那样伟大的艺术家，可是已经的确成了一种有艺术价值的作品。第二，假使用那副吃奶气力—死死抱住文学的那副气力，去研究和创作中国的线画式的连环图画，唱本，等等，未必见得就不会产生真正的艺术作品。”（《文艺的自由和文学家的不自由》）

鲁迅说：“左翼作家诚然是不高超的，连环图画，唱本，然而也不到苏汶先生所断定那样的没出息。左翼也要托尔斯泰，弗罗培尔。但不要‘努力去创造一些属于将来（因为他们现在是不要的）的东西’的托尔斯泰和弗罗培尔。他们两个，都是为现在而写的，将来是现在的将来，于现在有意义，才与将来会有意义。……左翼文坛还不至于蠢到不知道‘连环图画是产生不出托尔斯泰，产生不出弗罗培尔来’，但却可以产生出密开朗基罗，达尔希那样伟大的画手。而且我相信，从唱本和说书里是可以产生托尔斯泰，弗罗培尔的”。（《论“第三种人”》）

鲁迅对于苏汶的连环图画的意见是极为重视的，他在发表了上面的意见后，又作专文《“连环图画”辩护》。文章特别说明写作本文的目的，指出：苏汶“以中立的文艺论者的立场，将‘连环图画’一笔抹杀了”。虽然那不是“讨论绘画的专门文字，然而在青年艺术学徒的心中，也许是一个重要的问题，所以我再来说几句”。

鲁迅以中外绘画史上大量的事实，“证明了连环图画不但可以成为艺术，并且已经坐在‘艺术之宫’的里面了”。他中肯地希望青年的艺术学徒在学习创作大幅油画或水彩画的同时，“一样着重并且努力于连环图画和书报的插图；自然应该研究欧洲名家的作品，但也更注意于中国旧书上的绣像和画本以及新的单张的花纸。这些研究和由此而来的创作，自然没有现在的所谓大作家的受着有些人们的照例的叹赏，然而我敢相信：对于这，大众是要看的，大众是感激的”。

很有意思的是，当论争双方辩驳正酣的时候，沉默了一些日子的胡秋原又操戈上阵，写了《浪费的论争—对于批评者的若干答复》。于是，又引起新一轮的论争。

《现代》大型文学杂志接纳了这些文章，它们是：胡秋原作《浪费的论争—对于批评者的若干答复》，载1932年12月1日《现代》2卷2期；洛阳（冯雪峰）作《并非浪费的论争》，载1933年1月1日《现代》2卷3期；丹仁（冯雪峰）作《关于“第三种文学”的倾向与理论》，（载1933年1月1日《现代》2卷3期）；苏汶作《1932年的文艺论辩之清算》，（载1933年1月1日《现代2卷3期》）；胡秋原作《浪费的争论》和《一年来文艺论争书后》，载1933年2月《读书杂志》（注：《浪费的论争》一文是再发表）；谷万川作《论文学上底腐败的自由主义—反苏汶底〈论文学上底的干涉主义〉》，载1933年4月15日《文学杂志》创刊号；戴望舒作《法国通信》，载1933年6月1日《现代》3卷2期；鲁迅作《又论“第三种人”》，载1933年7月1日《文学》创刊号。

《浪费的论争》是对易嘉、周起应、舒月批评他的文章的总答复，重点是易嘉的批评，申辩自己的《勿侵略文艺》等三篇文章的矛头指向。具体而言：申述自己的文章没有攻击“普罗”文学，明确表示自己承认“普罗”文学存在的权利。

易嘉先生曾说过：“当无产阶级公开地要求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意中做了伪善资产阶级的艺术至上派的‘留声机’。”这“革命的态度与革命的武断着实令人可惊。……易嘉先生是太得意忘形了，他忘记了当反动的阶级公开地强奸文艺作压迫工具的时候，谁出来大叫‘勿侵略文艺’，是要在文学上解除反动阶级的武装，至少是有利于一切真正文学（‘普罗’文学当然在内）之发展的。似乎易嘉先生觉得现在只有马克思主义政党在‘把持’文学。易嘉先生也未免太乐观太幻觉了”。这是用的“以子之矛，攻子之盾”的办法。文章几乎没有放过易嘉批判他的每一段文字。可见他对易嘉的反感，甚至厌恶！他坚持认为，易嘉是在用“罗织”罪名的手段来对待他和他的文章。

胡的文章继而具体地辩解说：“至于我说‘勿侵略文艺’与说‘艺术非至下’，老实说，是对所谓民X文学，民Y文学而言，在反对这种比较低下的东西，我从古典文学理论中，就是取一点‘艺术至上论’的武器，似决不妨碍普罗文学的尊严。然而易嘉先生一定要我站在‘普罗’文学的观点来立论。就是说，反对民某文学必须拥护‘普罗’文学。易嘉先生以及其他的理论家或许有一个幻觉，我是以反对民某文学的旗帜，来掩护对于‘普罗’文学之进攻的。但我在这里声明，我绝对没有这个意思，我承认‘普罗’文学存在的权利；独占也行的。”（《浪费的论争》）

胡先生在文章的结尾时，非常真诚地表示：“对于真正的革命思想家，我从来就尊敬，对于整个‘普罗’文学运动，也祗有无限同情。”“中国左翼文坛是一天一天向比较正确的路线上走，我也是承认的”。我所“贡献”于左翼文坛的是希望“真能清算自己一部分的错误”，“如果要谈理论，就应该真谈理论，武断的话，横暴的话，混乱矛盾乃至于莫名其妙的话，最好少说点好”。

不能不说，胡的辩解是有道理的，声明是真情实在的，希望也是出于真情的。但他的这篇文章，却同样受到无情的批驳。

洛阳的《并非浪费的论争》，是一篇针锋相对的驳论。他从政治上指摘、压制胡秋原，说他的理论主张正是“反革命派别的政治主张之在文艺理论上的反映”，“他已经是敌人的冲锋里面的一个了。事实上是如此，客观上是如此”。在文艺问题上，胡秋原并不了解“艺术的列宁原则”，因而就不了解“关于艺术的武器的作用的那复杂的辩证法的关系，于是乎就至少不自觉地走到资产阶级的自由主义的立场”。他从自己的解释去谈文艺上的自由权利，批评左翼作家干涉别人的“创作自由”和“讨论自由”，这实在是一种恶意的“煽动”。“左翼对于一般作家，也从未下过什么命令，但是左翼批评家是有批评一切作家的自由的，批评得正确与不正确，那是另外的问题，并且批评得不正确的时候，谁都可以自由的具体的反驳。至于武断的说‘不依你，就算反革命’—那不过是煽动的话罢了”。文章还用茅盾、丁玲、张天翼等并没有“搁笔”，而且时时在发表作品的事实，驳斥了胡秋原幻想出来的“作家之群”和“理论家之群”的矛盾，否定了他强加于“左翼文坛”有一个横暴的“理论家之战线”的指摘。

这样的针锋相对、你来我往的辩驳，虽由胡秋原引起，但是他很快地发现，他的文章的本意是被左翼文坛的批评家们所曲解了，他本来用于反对“民X文学和民Y文学”的文章，现在被理解为反对无产阶级新兴文学，他就成了“反革命派别的政治主张在文艺上的”一个代表，一种主张。胡秋原认为，这样的辩驳和论争，已没有意义，于是他写了《浪费的论争》一文，想通过诚恳的说明，表示自己并没有反对新兴的无产阶级革命文学。并真诚地希望左翼文坛也能“清算自己的一部分错误”。这篇文章的发表，表明了他的真诚，也表示他将退出这场论争，所以，当洛阳答之以《并非浪费的论争》，并扣之以敌人阵营中“冲锋的一个”的大帽子的时候，他就没有再作答辩。

一个人的文章被人误解，甚至是曲解的时候，辩解是必要的。但是，胡秋原也有他的问题所在：在当时的社会环境下，他首先发文挑起这场论争，他是有责任的；他又不顾及文艺界的实际情况，笼统地叫嚷“勿侵略文艺”，虽然他解释了“没有反对新兴文艺”，但是这是无法解释清楚的。而且这句话，虽然意在反对资产阶级霸占文艺，反对民某侵略文艺，但同时也把无产阶级包括在其中。这就是恩格斯所形容的：泼脏水连同婴儿也一同泼出去了。