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王实甫的《西厢记》、关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》，合称元杂剧的四大爱情剧。

元杂剧《西厢记》的全名是《崔莺莺待月西厢记》，王实甫所著。王实甫，名德信，大都人，钟嗣成《录鬼簿》列他为“前辈已死名公才人”，位于关汉卿之后，据此推断他大约与关汉卿同时或稍后，其他可靠的生平资料就很少。然而就是这样一个事迹寥寥的人物，却凭借一部《西厢记》而和元曲第一人关汉卿相比肩。剧坛上的关汉卿和王实甫，就如同诗坛上的李白、杜甫，是一前一后出现的两颗耀眼明星。从贾仲明《续录鬼簿》对王实甫的吊词来看，他似乎是混迹于教坊勾栏的一个风流落拓的文人，“作词章风韵美，士林中等辈伏低”，在当时享有很高的声望。王实甫的剧作，见于记载的有13种。现存的除《西厢记》外，尚有《丽春堂》，写金章宗时丞相完颜乐善仕途沉浮的故事，《破窑记》，写吕蒙正始贫终富过程中与刘月娥的曲折的婚姻，成就都不大。另外，《贩茶船》和《芙蓉亭》二剧各存一折曲文。王实甫可以说是以一部《西厢记》“天下夺魁”（贾仲明所作吊词）的。

《西厢记》全剧讲述书生张珙在蒲东普救寺遇见崔相国之女崔莺莺，两人发生爱情，在经过种种磨合后，通过侍女红娘的帮助终于冲破封建礼教约束而结合的故事。这个故事最早见于唐代元稹所创作的传奇小说《莺莺传》，北宋时期赵令畤改编为《商调蝶恋花》鼓子词，至金董解元编的《西厢记诸宫调》（通称“董西厢”）而逐渐完整，王实甫又在此基础上编写成杂剧剧本。

作为戏剧，《西厢记》的演绎方式不同于其他体裁，也不同于常见的元人杂剧。一般来说，元人的杂剧是以四折来表现一个完整的故事的，王实甫的《西厢记》则有五本二十折，像是由五个杂剧连接起来演出一个故事的连台本戏。在每一本第四折的末尾，除了原有的标志着故事情节到了一个转折性段落的“题目正名”，还出现了很特别的［络丝娘煞尾］一曲，起着承上启下沟通前后两本的作用。有些折段则突破了元杂剧一人主唱的通例。这些改变，反映了王实甫在创作时体制上的创新，也为更完美地安排戏剧冲突提供了有利的条件。

王实甫给予了张生和崔莺莺最纯洁的爱情和最完满的结局，才子佳人彼此有情，本应该不受任何约束，他甚至在第五本第四折的［清江引］一曲中，鲜明提出：“永志无别离，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属。”在当时的社会环境下，崔莺莺和张生就像是照亮黑暗礼教的光芒，焕发着无限的魅力。

值得强调的是，《西厢记》的曲词，和关汉卿杂剧以本色为主的朴素流畅不同，它明显地偏向于华美流丽，有许多曲词广泛融入了唐诗、宋词的语汇、意象，运用骈偶句式，以高度的语言技巧造成浓郁的抒情气氛。比如“长亭送别”一折中莺莺的唱词：

碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

这支曲化用范仲淹《苏幕遮》的词句，既写秋天之景，又写离人之情，情景交融，臻于化境，真乃千古绝唱。又如：

见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，只索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥！久己后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。

这支曲使用经过锤炼的口语，一泻无余地倾诉了别离的愁苦烦闷。尤其是叠字叠词的运用和相同句式的排比具有极强的表现力，既加强了语言的节奏感，又使感情色彩得到了升华。

从《莺莺传》到《西厢记诸宫调》，再到通称“王西厢”的杂剧《西厢记》，这三部叙述同一故事的作品，展示了以爱情为主题的文学创作的不断发展。而杂剧《西厢记》的艺术成就尤为突出，它一直持续地影响着后代的文学进步乃至人们的生活观念。

《拜月亭》，关汉卿所作，全名《闺怨佳人拜月亭》。故事发生在金末，蒙古军队进攻中都（今北京），金国兵部尚书之女王瑞兰和蒋世隆于患难中相遇，由相识而定婚。但瑞兰父嫌贫爱富，在二人新婚三月后将其强行拆散。瑞兰回家后，私下怨父思夫，但却有口难言，只有在夜晚独自对月祷告，一愿父改意，二愿夫平安。蒋世隆的妹妹瑞莲也在战乱中走散，被王夫人认为义女，到了王府中。王瑞兰焚香拜月时被瑞莲识破，始知彼此原属姑嫂。《拜月亭》因此得名。后来，蒋世隆和结义兄弟陀满兴福中了文、武状元，奉旨与王府的女儿结亲。于是，夫妻兄妹团圆。

在《拜月亭》这个悲欢离合的传奇故事中，爱情与伦理的主题是结合在一起的。王瑞兰与蒋世隆在战乱中结婚，没有父母之命、媒妁之言，也不门当户对，为当时社会所不容，因而受到了王父的反对。作品却肯定这对青年男女的行为，指斥“倚势仗权，将夫妻苦苦拆散”的王父为忘恩负义。通过人物之间的冲突，揭露了封建伦理道德的悖谬情理，赞扬王瑞兰的不忘故旧、忠于爱情。剧中还从许多方面描写了人们在危难中相互扶持的美好感情，如王夫人与蒋瑞莲、王瑞兰与蒋瑞莲以及蒋世隆与陀满兴福之间的深情厚谊，诚实的热心肠的客店主人黄公夫妻的形象也相当动人。

关汉卿原作的结局写了王瑞兰的父亲重武轻文，将她许配武状元，而以义女许配文状元，错点鸳鸯谱，造成纠葛。而据此改编的南戏《拜月亭记》强调的则是由于蒋世隆违背盟约，接受王尚书招赘，因而受到王瑞兰的谴责。在宋元南戏中，这种批判男人负心的戏剧描写是很常见的。较为晚出的《幽闺记》剧本中，大都改为蒋世隆抗旨拒婚，人物的性格较为可爱和统一。南戏《拜月亭记》的艺术描写较诸杂剧原作也有所发展。

《拜月亭》歌颂了青年人忠贞的爱情，对封建礼教和封建势力进行了批判。《拜月亭》故事发生在“天翻地覆、黎民遭贱”的时代背景中，主人公的遭际相当悲惨，但他们秉持美好的情操和坚强的意志，对生活充满信心和希望，使作品交织着悲剧气氛与喜剧色彩，抒情喜剧因此得以成为全剧的基调。《走雨错认》（又名《抢伞》、《踏伞》）、《招商成亲》、《幽闺拜月》等折，洋溢着幽默风趣的喜剧情调，至今昆曲和高腔剧种还经常演出，深受观众的喜爱。

《墙头马上》是白朴喜剧的代表作，全名《裴少俊墙头马上》。剧中说的是尚书裴行检的儿子少俊，奉唐高宗命去洛阳买花。一日骑马经过洛阳总管李世杰的花园，在马上看见他家女儿李千金倚墙而立。墙头马上，二人一见钟情。裴、李私自结合，李千金于裴家后花园匿居七年，并生有一子一女。后被裴尚书发觉，夫妻被迫离散。后裴少俊赴考得官，裴父向李千金赔礼，夫妻终于团圆。

此剧的素材，源于白居易的《井底引银瓶》一诗。白诗记述了一个婚姻悲剧故事：一个女子爱上了一位男子，同居了五六年，但被家长认为“聘则为妻奔则妾”，逐出家门。在“始乱终弃”的社会风气中，白居易对这不幸的女子给予同情，并对世人提出“寄言痴小人家女，慎勿将身轻许人”的告诫。白朴在《墙头马上》中所写的内容，大致与《井底引银瓶》一诗相同，但它表现的思想倾向，则与原诗迥异。整个剧本，洋溢着火热的激情。更重要的是，白朴虽然以传统故事为框架，但他所写的人物，实际上是以现实生活为依据，是有血有肉的鲜活的形象。他塑造了一个极有个性的妇女形象，她勇敢地向封建家长挑战，成为一曲歌颂婚姻自由的赞歌。

同时，渴望爱情的李千金，所看重的又不仅仅是爱情。她更注重维护自己的理想和人格，掌握自己的命运，表现出了坚毅倔强的个性。李千金在裴家后院躲藏七年，但终于被裴尚书发现。她极力为自己的行为辩护，反驳裴尚书对她的辱骂，绝不屈服。在饮恨回家后，裴少俊和裴尚书前去向她赔礼道歉，要求她认亲重聚时，她坚决不肯，并且对裴氏父子毫不留情地谴责。即使裴尚书捧酒谢罪，她还是斩钉截铁：“你休了我，我断然不肯。”只是后来看到啼哭的一双儿女，才不禁心软下来，与裴家重归于好。

与白朴的另一代表作《梧桐雨》相比，《墙头马上》的艺术风格明显不同。《梧桐雨》以深沉的意境见长，《墙头马上》则以紧凑、生动的情节安排取胜。在这个戏里，白朴充分显现出他擅于通过戏剧场面刻画人物形象的才能。

《倩女离魂》，全名《迷青琐倩女离魂》，郑光祖代表作。讲的是少女张倩女、书生王文举本“指腹为婚”，其后张母反悔，二人被迫以兄妹关系分离，但倩女依然爱恋文举，相思成疾，魂离肉体，随同文举一起上京赶考，而肉体仍在家卧病不起。及文举得官，和她一起归来，倩女魂与肉体合一，病亦痊愈，构成喜剧结局。

《倩女离魂》是根据唐代传奇文《离魂记》改编而成的，但本剧改动了传奇小说的若干情节，如突出张母的门第观念：“三辈儿不招白衣秀士”，使张倩女和王文举的婚姻得不到最后肯定。这是倩女忧虑的一个重要因素，她忧虑的第二个因素是怕“他得了官别就新婚，剥落呵羞归故里”。封建婚姻筑在“门当户对”的基础上，嫌贫爱富的岳父母，比比皆是，而且高中后抛却原妻的男子也不在少数。这使倩女忧思重重，心神不定，灵魂离开了躯体去追赶情人，表现了她对封建门阀观念的反抗和对婚姻自主的追求。因此这样的改编实际上是又有创造。

“离魂”是《离魂记》剧中的主要情节，表现了女主人公张倩女执著的性格，也表现了她追求爱情、追求幸福婚姻的强烈愿望。这种愿望甚至能使灵魂摆脱受禁锢的躯壳而自由行动，精诚所至，超出人力所及的范围。类似“离魂”型的故事，《太平广记》中记有数则，但都没有《离魂记》写得出色。郑光祖的《倩女离魂》对这一情节加以充实发展，使故事更为生动，更具艺术力量。他把倩女的躯壳和灵魂，分别作了比较细致的描写：一方面，灵魂离躯体而去追赶心爱的人，尽管经受了月夜追船的心惊胆颤的场面，经受了王文举对她的责难，始终不改初衷，坚持着“我本真情”，终于遂了心愿；另一方面，躯体却卧在床，恨绵绵，思切切，经受折磨。这样对比的描写，也就增强了作品的艺术力量。作品塑造了大胆反抗封建礼教、热烈追求幸福生活的倩女形象。剧作在语言、心理刻画和情景描写方面都有较高成就。