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我国戏曲艺术经历了一个漫长的孕育过程，到宋金时期渐趋成熟，元代杂剧兴盛，成为我国戏曲史上的黄金时代。当时有姓名记载的杂剧作家就有八十余人，关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四位元代杂剧作家，代表了元代不同时期、不同流派的杂剧创作成就，因此后人称他们为“元曲四大家”。

元曲四大家的说法，最早提到的是元代周德清的《中原音韵》。他只提及四人的姓名，还没有“四大家”的命名。到明代何良俊《四友斋丛说》才正式出现四大家的说法：“元人乐府称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。”对这四位元代戏曲作家的评价和排列顺序，也因人因时有不同的提法。如元代钟嗣成在《录鬼簿》中把关汉卿列为杂剧作家之首，贾仲明也称关汉卿是“驰梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。但是明初的朱权《太和正音谱》却推戴马致远，把关汉卿列为“可上可下之才”。现在一般认为王国维在《宋元戏曲史》中的说法比较公允：“元代曲家，自明朝以来，称关、马、郑、白，然以年代及造诣论之，宁称关、白、马、郑为妥也。关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”

关汉卿是元代剧坛里最杰出的代表之一。他字汉卿，号已斋叟。金灭亡时，他还是一个少年，进入元代（1271）大概已经年近半百了。朝代更替，战乱频繁，使他的前半生都是在动荡不宁的年代中渡过的。到了元大德年间，他活跃于杂剧创作圈中，和许多演员交往，有时候还“面傅粉墨”，上台表演，成为名震大都的梨园领袖。在现存唯一的元代北京地方志书《析津志》中，也留下了关汉卿声望及影响的记载，称其“生而倜傥，博学能文，滑稽多智，蕴藉风流，为一时之冠”。

元曲四大家中，关汉卿可谓是资格最老，实力最厚，作品最胜。由于他是入元后“不屑仕进”的“金之遗民”，因此他开始元杂剧创作的时间非常早。同时，他也是一位勤奋多产的剧作家。钟嗣成在其《录鬼簿》中共记述了152位杂剧及散曲作家，著录剧目450余种，其中尤以关汉卿剧作数量最多，达到了58种。此外经后人考证，不断有新的发现，今天的《中国大百科全书·戏曲曲艺》说是67种，并称现在所知的金、元杂剧530余个剧目中，出自关汉卿之手的作品就占了十分之一以上。凭借如此数量丰厚的作品，说关汉卿是从事杂剧创作的“元人第一”，也是名副其实的。

然而，时至今日，关汉卿的作品只保留下来了18种（其中若干种，是否为关汉卿原作，学术界尚有争议），即《窦娥冤》、《救风尘》、《拜月亭》、《鲁斋郎》、《蝴蝶梦》、《绯衣梦》、《玉镜台》、《谢天香》、《金线池》、《单鞭夺槊》、《单刀会》、《裴度还带》、《哭存孝》、《五侯宴》、《陈母教子》、《望江亭》、《西蜀梦》和《诈妮子》。

《录鬼簿》，元代的戏曲史料性著作，作者钟嗣成。全书分为上﹑下两卷。两卷共收录了152位杂剧及散曲作家，大略以年代先后排列；收录剧目共四百余种。整个元代曲家的情况，都因有此书而赖以传世。同时，在书中一些零星的记载中，还揭示了元代杂剧作家的活动和组织情况，并且透露了元代戏曲发展的线索，如院本的创作、杂剧作家的南迁、杂剧作家写南戏的情况、后期杂剧的音乐采用南北合套的情况等等。这些都为元代戏曲的研究提供了宝贵材料。

《录鬼簿》不但有它的资料价值，同时也表现了钟嗣成比较进步的文艺观点。首先，由于他与大部分戏曲作家一样，屈居下僚，而他所从事的戏曲创作又受到歧视，因此孤傲寥落之气，耿耿心中，他编撰此书，就是为了替一代经史所不传，而又高才博识的这些戏曲家作传，并且欲以此激励后学，推动杂剧继续发展。他讽刺那些门第高贵的人以及对儒家学说似通非通的浅薄之士，而高度评价有才华的戏曲家是“不死之鬼”、“虽死而不鬼者”。他在历来被认为高尚的“性理之学”之外，为戏剧独树一帜，另辟门户，这在当时包含着反传统的思想因素。钟嗣成还认为创作杂剧要使人“感动咏叹”，有动人的情节，要“搜奇索古”、“翻腾古今”，提倡创新精神，他还大略指出了戏剧形式与传统的文学样式相比，有它的新特点。这些也都是可取的文艺观点。可以说，《录鬼簿》是元杂剧蓬勃发展形势下的产物，它适应了中国戏曲发展的需要。

关汉卿的这些作品，都对当时社会的腐败和黑暗进行了广泛的反映和深刻的揭露。他酣畅书写，对受迫害者的痛苦经历寄予了莫大的同情，对弱小者抗击罪恶、见义勇为的意识和行动给予了热情的颂扬。这些剧作犹如“琼筵醉客”，汪洋恣肆，“一空依傍，自铸伟词”。这位高产的戏剧家，无论在悲剧（如《窦娥冤》）还是在喜剧（如《救风尘》、《望江亭》）乃至在历史剧（如《单刀会》）上，都取得了很高的成就。

关汉卿曾有一首散曲写就了自己的自画像，写道：

我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆；恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴鞠、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆，你便是落了我牙，甭了我嘴，瘸了我腿，折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休！则除是阎王亲自唤、神鬼自来断断，三魂归地府，七魄丧冥幽，天哪，那其间才不向烟花路儿上走！

豪放的胸襟，佻达的态度，滑稽的形象，诙谐的文辞，将一个虽“沉郁下僚”却终日流连在勾栏瓦舍中的书会才人的生活和性格，勾画得呼之欲出。奔放的曲情，雄奇的曲境，使关氏此作当之无愧地成为元曲中的佼佼者。

著名学者陆侃如在《中国古典文学简史》中也称赞关汉卿剧作的人民性和反抗性，认为其“作品的题材是广泛的，主题思想是积极的、明确的。不管他写贪官污吏或土豪恶霸，不管他写英雄豪杰或佳人才子，其中贯穿着一个基本精神，就是反压迫”。关汉卿的如椽大笔推动了元杂剧脱离宋金杂剧的“母体”走向成熟的杠杆，是标志戏剧创作走上艺术高峰的旗帜。

白朴，字仁甫、太素，号兰谷先生。生于金哀宗正大三年（1226），至元成宗大德十年（1306）在世，此后行踪不详。白朴出身官僚士大夫家庭，但年少遭遇战乱，并在战乱中失去母亲，幸得到诗人元好问的救助，得免于难。白朴聪明颖悟，从小喜好读书，元好问对他悉心培养，教他读书问学之经，处世为人之理，使他幼年时就受到了良好的教育。后又在元好问的帮助下，白朴与父亲重逢。随着北方的安定，白朴父子的生活也稳定下来。从此，他按照父亲的要求，写诗作赋，学习科场考试的课业。他对律赋之学颇为上进，很快即以能诗善赋而知名。但他对当时的社会统治充满了厌恶的情绪，兵荒马乱中母子相失，使他常有山川满目疮痍之叹，更感到为统治者效劳的可悲。因此，他放弃了官场名利的争逐，而以亡国遗民自适，以词赋为专门之业，用歌声宣泄自己胸中的郁积。

白朴为江山异代、田园荒芜而感伤，也为自己坎坷的身世伤怀。他擅长词曲，词集名为《天籁集》，“词语遒严，情寄高远”，多颓唐凄楚之调，处处倾诉着他对苍凉人生的感慨。他的词作，承袭元好问长短句的格调，跌宕沉祥，天然古朴。他的散曲现存40首，多是用本色的语言书写闲情逸致。他除了用词曲表达他的意志情怀外，还写下了不少杂剧，为元代杂剧的繁荣贡献了自己的才华。

据《录鬼簿》著录，白朴写过15种剧本，这15种是：《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月东墙记》、《唐明皇游月宫》、《韩翠颦御水流红叶》、《薛琼夕月夜银筝怨》、《汉高祖斩白蛇》、《苏小小月夜钱塘梦》、《祝英台死嫁梁山伯》、《楚庄王夜宴绝缨会》、《崔护谒浆》、《高祖归庄》、《鸳鸯简墙头马上》、《秋江风月凤凰船》、《萧翼智赚兰亭记》、《阎师道赶江江》。加上《盛世新声》著录的《李克用箭射双雕》残折，共16本。现在仅存《唐明皇秋夜梧桐雨》、《董秀英花月东墙记》、《裴少俊墙头马上》三种，以及《韩翠颦御水流红叶》、《李克用箭射双雕》的残折，均收入王文才《白朴戏曲集校注》一书中。

在我国戏曲史上，宋、金两代已有了纯粹演故事的戏曲，但没有剧本流传下来，我们无从说清楚这些戏曲的情况。但元代的杂剧，在故事情节、人物塑造方面，都发展到相当娴熟的地步，为我国的戏曲艺术奠定了坚实的基础。从白朴保留下来的剧作中，便可知其情节曲折，主题突出，具有强烈的吸引力；剧中人物，无论是因享乐而败坏江山的唐明皇，冰肌玉骨、妩媚妖娆的杨贵妃，还是爽朗果敢的闺秀李千金，都塑造得各具个性，栩栩如生。以至于从现在戏剧舞台的唐明皇身上，还可见到白朴塑造的这一形象的遗风。

白朴的剧作，题材多出历史传说，剧情多为才人韵事。这是因为与关汉卿相比，白朴的生活圈子比较局限，因此，他不可能从社会下层提炼素材，写出像关汉卿那感天动地的《窦娥冤》。然而，他善于利用历史题材，排演故事，因旧题，创新意，词采优美，情意深切绵长，又是关汉卿所不及的。他在文学史和戏曲史上的地位和作用，以及他的剧作的艺术成就，早已成为文学艺术上的重要研究课题。

马致远生于公元1250年，约卒于公元1321年，是元代著名的杂剧家。大都人。马致远以字行于世，名不详，晚号“东篱”，以示效陶渊明之志。他的年辈晚于关汉卿、白朴等人，曾参加元贞书会，与李时中、红字李二、花李郎等合写《黄粱梦》杂剧。马致远作品以反映退隐山林的田园题材为多，风格兼有豪放、清逸的特点。有描述王昭君传说的《汉宫秋》以及《任风子》等。《汉宫秋》被后人称做元曲的最佳杰作。

马致远少年时追求功名，他的一套失题的残曲中自称“写诗曾献上龙楼”，但这种功名的追逐却长期毫无结果，使他非常失意。《录鬼簿》说他曾任江浙行省务官，但这种地方小官吏，于他也是完全不能满意的，在职的时间大概也并不长。在这样的蹉跎经历中，他渐渐心灰意懒，一面怀着满腹牢骚，一面宣称看破了世俗名利，以隐士高人自居。

马致远晚年退隐田园，过着“酒中仙、尘外客、林间友”的闲淡生活。他的逃避现实的厌世的态度大大影响了他的创作成就。马致远作品除散曲外，著有杂剧16种，存世的有《江州司马青衫泪》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《半夜雷轰荐福碑》、《马丹阳三度任风子》、《开坛阐教黄粱梦》、《西华山陈抟高卧》7种。马致远的散曲作品也负盛名，现存辑本《东篱乐府》一卷，收入小令104首，套数17套。其杂剧内容以神化道士为主，剧本全都涉及全真教的故事，而实际上马致远也是当时在北方流行的全真教的信徒，元人称道士做神仙，明初贾仲明为他写的《凌波仙》吊词，说他是“万花丛中马神仙，百世集中说致远”，“姓名香贯满梨园”。

《汉宫秋》是马致远早期的作品，也是马致远杂剧中最著名的一种，讲的是王昭君出塞和亲的故事，而马致远笔下的主要人物是汉元帝，就是说《汉宫秋》是一出末本戏。剧中写皇帝都不能主宰自己、不能保有自己所爱的女人，那么，个人被命运所主宰、为历史的巨大变化所颠簸的这一内在情绪，也就表现得更强烈了。事实上，在马致远笔下的汉元帝，也更多地表现出普通人的情感和欲望。王昭君在《汉宫秋》中虽不是主唱角色，但被塑造得相当成功，成为明、清时代有些戏曲作品中昭君形象的依据。剧中的王昭君深知摆在面前的将是难以承受的塞外风霜，而为了汉室江山，不得不出塞和番。她临行留下汉家衣裳，在汉匈交界处投江而死。这些情节着墨不多，却有力地渲染了她崇高的气节，闪耀着动人的光彩。

《荐福碑》也是马致远的早期剧作，写落魄书生张镐时运不济，一再倒霉，甚至荐福寺长老让他拓印庙中碑文，卖钱作进京赶考的盘缠，半夜里都会有雷电把碑文击毁。后时来运转，他在范仲淹资助下考取状元，飞黄腾达。剧中多处表现出对社会现状的不满。《青衫泪》是由白居易《琵琶行》改编而成的爱情剧，虚构白居易与妓女裴兴奴的悲欢离合故事，中间插入商人与鸨母的欺骗破坏，造成戏剧纠葛。在士人、商人、妓女构成的三角关系中，妓女终究是爱士人而不爱商人，这也是落魄文人的一种自我陶醉。

马致远写得最多的是“神仙道化”剧。《岳阳楼》、《陈抟高卧》、《任风子》以及《黄粱梦》，都是演述全真教事迹，宣扬全真教教义的。这些道教神仙故事，主要倾向都是宣扬浮生若梦、富贵功名不足凭，要人们一空人我是非，摆脱家庭妻小在内的一切羁绊，在山林隐逸和寻仙访道中获得解脱与自由。剧中主张回避现实矛盾，反对人们为争取自身的现实利益而斗争，这是一种懦弱的悲观厌世的态度。但另一方面，剧中也对社会现状提出了批判，对以功名事业为核心的传统价值观提出了否定，把人生的“自适”放在更重要的地位，这也包涵着重视个体存在价值的意义，虽然作者未能找到实现个体价值的合理途径。

在众多的元杂剧作家中，马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，并由此反映了一个时代的文化特征。与此相关联，马致远的剧作，大抵写实的能力并不强，人物形象的塑造也不怎么突出，戏剧冲突通常缺乏紧张性，而自我表现的成分却很多。包括《汉宫秋》这样的历史题材的作品在内，剧中人物往往游离戏剧冲突，作大段的抒情，这常常是作者在借剧中人物表现自己的喜怒哀乐。如《岳阳楼》中吕洞宾所唱《贺新郎》一曲：

你看那龙争虎斗旧江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好汉。为兴亡笑罢还悲叹，不觉得斜阳又晚。想咱这百年人，则在这捻指中间。空听得楼前茶客闹，争似江上野鸥闲，百年人光景皆虚幻。

其实马致远大多数杂剧的戏剧效果不是很强，但前人对他的杂剧评价很高，主要有两个原因：一是剧中所抒发的人生情绪容易引起旧时代文人的共鸣，再就是语言艺术的高超。马致远杂剧的语言偏于典丽，但又不像《西厢记》、《梧桐雨》那样华美，而是把比较朴实自然的语句锤炼得精致而富有表现力。《太和正音谱》评价他说：“马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与灵光景福两相颉颃，有振鬣长鸣万马皆喑之意。又若神凤飞于九霄，岂可与凡鸟共语哉！宜列群英之上。”

郑光祖，字德辉，平阳襄陵（今山西襄汾县）人，生卒年不详。有关郑光祖的生平事迹没有留下多少记载，从《录鬼簿》中，我们知道他早年习儒为业，后来补授杭州路为吏，因而南居。他“为人方直”，不善与官场人物相交往，因此，官场诸公很瞧不起他。可以想见，他的官场生活是很艰难的。杭州的美丽风景，和那里的伶人歌女，不断地触发着他的灵感，他本来颇具文学才情，使他开始了杂剧创作。

据文学戏剧界的学者考证，郑光祖一生写过18种杂剧剧本，全部保留至今的，有《迷青琐倩女离魂》、《刍梅香骗翰林风月》、《醉思乡王粲登楼》、《辅成王周公慑政》、《虎牢关三战吕布》等。从这些保留的剧目中，人们可以看出，他的剧目主要两个主题，一个是青年男女的爱情故事，另一个是历史题材故事。这说明，在选择主题方面，他不像关汉卿敢于面对现实，揭露现实，他的剧目主题离现实较远。他写剧本，大多是艺术的需要，而不是政治的需要。

以描写青年男女爱情故事为主题的剧本中，《迷青琐倩女离魂》是他的代表作。郑光祖在《倩女离魂》一剧中，成功地塑造了一个对爱情忠贞不渝，感情真挚热烈的少女形象，因而使这一剧堪与《西厢记》相媲美。也正由于此，使郑光祖“名香天下，声振闺阁”。郑光祖的历史剧，似乎不及他的爱情剧引人入胜，但是，他在描写人物内心活动方面，还是独具一格。

《王粲登楼》虽然在剧情、结构方面无甚可取，但词曲工丽，对人物心境的描写却颇具匠心。明人何良俊甚至认为郑光祖元曲应当在关汉卿、马致远、白朴之上，他说：“王粲登楼第二折，摹写羁怀壮志，语多慷慨，而气亦爽烈，至后《尧民歌》，《十二月》，托物寓意，尤为妙绝。岂作脂弄粉语者，可得窥其堂庑哉。”刘大杰也说，这些曲词，　“表现出思乡之情和怀才不遇的愤慨，情感的真挚，意象的高远，语言的俊朗，能与人物当时的心境相映衬。”

郑光祖一生从事于杂剧的创作，把他的全部天才贡献于这一民间艺术，在当时的艺术界享有很高的声誉。伶人都尊称他为郑老先生，他的作品通过众多伶人的传播，在民间产生了广泛的影响。他与苏杭一带的伶人有着紧密的联系，他死后，就是由伶人火葬于杭州的灵隐寺中的。

除了杂剧外，郑光祖还写过一些曲词，留至今日的，有小令6首，套数2曲。这些散曲的内容，包括对陶渊明的歌颂，即景抒怀，对故乡的思念，以及江南荷塘山色的描绘。无论写景抒情，都是清新流畅，婉转妩媚，有很高的文学艺术价值。

元曲四大家以杰出的艺术创造，深刻地反映元代社会现实，表达出人心思汉、向往盛世、渴望英雄的时代要求，同时也展现读书人寻求出路和青年男女渴望自主婚姻的愿望，显示出耀眼的思想光辉。我们可以毫不夸张地说，关、白、马、郑四大家的杂剧创作代表了元杂剧的最高水平，他们的创作涵盖了社会生活的多个层面，寄托了人性的正面价值，给后人以丰富的借鉴。