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一般来说，元杂剧和散曲合称为元曲，是产生于元代的文学主体。我们常说的中国古代三大文学体裁“唐诗、宋词、元曲”，是中华文明灿烂辉煌的长卷中最为绚丽的篇章，是中国古典文化的精华。

虽然杂剧和散曲合称元曲，不过，元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指元杂剧，元曲也即“元代戏曲”。元杂剧是在宋杂剧、金院本的基础上综合各种民间艺术发展而成的一种成熟的戏曲形式。虽然中国戏曲的源头至今众说纷纭，但是中国戏曲成熟与繁荣的标志，却都一致公认为元杂剧。它在思想内容和艺术成就上都体现了独有的特色。

元杂剧在金代就已经开始了其演变、形成的过程，是在金院本的基础上发展而成，到了元代初年才趋于成熟而与原来的金院本有了显著的区别。二者的继承关系可以从其剧目上看出一二。不少杂剧就是把金院本加以丰富或改编而成的。如《太湖石》、《打球会》均取材于同名原金院本，关汉卿的《包侍制三勘蝴蝶梦》改编自《蝴蝶梦》，白朴的《鸳鸯简墙头马上》改编自《鸳鸯简》，等等。此外，从元杂剧的角色行当以及歌舞、表演、念诵等各种表现形式等方面，也不难看出其与金院本一脉相承的关系。

元杂剧在形成过程中还广泛吸收了其他艺术的成就和特色，如宋金时期的说唱艺术诸宫调就对元杂剧产生了极重要的影响。在舞台艺术方面，特别是在曲调的音乐和声腔形成方面，元杂剧还充分吸收了北方各兄弟民族的民间歌舞及各种百戏等因素。同时，在金元时期，在北方有很多少数民族的人民与汉族人民杂居，这对于元杂剧能够融合各民族的艺术成就，特别是接受各民族音乐和歌唱的影响，以形成元杂剧的戏曲声腔，有着十分重要的作用。

元杂剧用北曲演唱，通常为四折一楔子，“折”指剧本的一个段落，每折用同一宫调的若干曲牌连成一套，因此又称“北曲四大套”；楔子是另外添加的简短的独立段落，可以放在开头，作为剧情的导入，也可以放在折和折之间起到承上启下的作用，也可以作为尾声出现。常用的楔子曲牌有[端正好]和[赏花时]。到后期，如果作者认为写一本四折不能容纳和完成主题思想，就以多本的形式解决，比如王实甫的《西厢记》是五本二十一折。另外，在杂剧的开头或结尾还有“题目正名”，就是用两句话或者四句话概括剧情提要，确定剧本名称。如《窦娥冤》的题目正名为“秉鉴持衡廉访法，感天动地窦娥冤”。

元杂剧最突出的特点就是唱。元杂剧主要有三个角色，即正末、正旦和净。元杂剧一剧一角色，由正末演唱的称为“末本”，由正旦演唱的称为“旦本”。此外，还有外旦、贴旦（女配角）、外末、副末（男配角）和杂（有孤、驾、卜儿等）。元杂剧“一人主唱”——即在旦本戏中，正旦一人唱，在末本戏中正末一人唱，分工非常明确。

元杂剧综合了丰富的文学和动听的音乐，继承和发展了说唱艺术，同时表演中也不乏滑稽和舞蹈。

《元曲选》是明代臧懋循编辑的一部杂剧选集，其中收录元代杂剧94种，明代杂剧6种，总计100种，故又称《元人百种曲》。现存元人杂剧总数不足200种，而《元曲选》中所收元代作品即占现存总数的一半以上。而且所收录的剧作大部分是名家名作，如关汉卿的《感天动地窦娥冤》和《赵盼儿风月救风尘》、白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》和《裴少俊墙头马上》，马致远的《破幽梦孤雁汉宫秋》，秦简夫的《东堂老劝破家子弟》，李文蔚的《同乐院燕青博鱼》等，对元代杂剧的传播起了重要作用。后世研究元杂剧，一般都以此书为据。

元杂剧的创作和演出中心开始是在大都（今北京），元杂剧的高度繁荣和兴盛也和此地密切相关。元大都在当时非常繁华，在政治和经济上都堪称为东方的中心大都会。尤其在元初，大都集中了北方各地的各种艺术形式和优秀艺人，这为元杂剧的突出发展提供了优越的环境。同时随着大都的繁荣，各地的杂剧艺人纷纷向这里集中，使得元杂剧获得了进一步提高和发展的机会。据记载，当时的杂剧作家，属于大都籍的有19人，其中包括著名的关汉卿、王实甫、马致远等人；杂剧著名演员经常在大都演出的，也有二十多人。在大都，有众多的勾栏可供经常演出，还有众多的观众“挥金与之”。同时，为了彼此竞赛，艺人之间有了更多相互交流、切磋的机会，演员的表演艺术不断得到提高，也产生了一大批优秀的新编剧本。此外，在当时社会环境的影响下，许多富有时代精神和情感色彩的剧本也不断涌现，如关汉卿的《窦娥冤》和《救风尘》、王实甫的《西厢记》、马致远的《汉宫秋》、白朴的《墙头马上》、郑光祖的《倩女离魂》等。

南北统一后，随着政治、经济、文化中心的转移，元杂剧开始逐渐向南发展，到了扬州、杭州等地。这种流传促使了元杂剧的繁荣。据记载，早期的著名杂剧演员，如珠帘秀、司燕奴等，她们的演出活动主要集中在大都，但南北统一后，据有关记载，波及南方的江苏、浙江、安徽、湖北、湖南等省，都有了北方杂剧艺人的足迹。

朱权的《太和正音谱》把元杂剧分为十二科：“一曰神仙道化；二曰隐居乐道；三曰披袍秉；四曰忠臣烈士；五曰孝义廉节；六曰叱奸骂谗；七曰逐臣孤子；八曰钹刀赶棒；九曰风花雪月；十曰悲欢离合；十一曰烟花粉黛；十二曰神头鬼面。”不过，这个分类比较复杂，我们通常把元杂剧简单地从体裁上分为悲剧、喜剧；从题材上分为公案戏、历史戏、爱情戏、社会戏、神话戏。

元杂剧作家的分类有两种，一种是钟嗣成《录鬼簿》的分法，将作家概括为“前辈已死名公才人有所编传奇行于世者”，“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”和“方今才人相知者，及方今才人闻名而不相知者”。而一般的研究者大多把元杂剧分为前后两期，以大德年间（1279-1307）为界。前期是高度繁盛的时期，作家作品的数量相当可观。当时活动的中心在大都，主要作家有关汉卿、王实甫、马致远、白朴等。后期活动的中心南移，主要作家有秦简夫、郑光祖、乔吉等，这主要是繁荣时期和衰落时期的差别。

生卒年不详，姓朱，排行第四，艺名珠帘秀，一作朱帘秀，是元杂剧杰出女演员。《青楼集》说她“杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”。花旦是她的本行，末泥乃男角，是指她女扮男的表演。驾头是元杂剧中帝王的俗称，通常由正末也就是男主角扮演，如《汉宫秋》里的汉元帝即是“正末扮驾”。才艺出众的珠帘秀竟然以一女儿身上台扮演男性世界的最高君主，且能惟妙惟肖，确实非同小可。珠帘秀在元杂剧演员中地位尊崇，元代后辈艺人均尊称她为“朱娘娘”。

珠帘秀在元大都杂剧舞台上非常活跃，她“姿容姝丽”，“名公文士颇推重之”，与许多元杂剧作家都有着很好的交情，与关汉卿、卢挚、冯子振、王涧秋等之间相互常有词曲赠答。现存小令一首、套数一套。其曲作语言流转而自然，传情执著而纯真。一众文人也十分敬重珠帘秀，关汉卿就曾赞扬她品格高洁，“不许那等闲人取次展”。

珠帘秀曾一度在扬州献艺，后来在杭州嫁一道士，晚景不幸，令人感叹。

山无数，烟万缕，憔悴煞玉堂人物。倚篷窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去。

开年近，酿酒醇，是谁传竹边梅信？小斋中主宾三四人，旋蒸来醉乡风韵。

元杂剧在元朝末年开始走向衰落，而其衰落也和元朝当时的政治经济状况紧密相关。首先是南方经济的崛起和北方经济的衰落，这导致一大批剧作家和艺人的南迁，使元杂剧脱离了“生于斯长于斯”的北方；再者是因为元朝恢复了科举制度，让文人看到了仕途的希望，不再一心一意写剧本；最后是元杂剧的固步自封，过于注重形式，内容贫乏，特别是在体制和声律上严格限制，从而失去了强大的生命力，逐渐走入了死胡同。

可以说，元杂剧是一个朝代的戏曲，它随着元代的兴起而孕育，伴着元代的发展而繁荣，最终随着元代的灭亡而退出历史舞台。但元杂剧具有空前的艺术成就，代表了中国古代戏曲的鼎盛时期，标志着戏曲的成熟，在我国戏曲史上占有举足轻重的地位。