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优秀的美术作品之所以能吸引观众，给人以启发，其原因是化平凡为新奇，变“熟视无睹”为新颖夺目，其中构图形式美的强调就是感动人的手段之一。写实绘画往往以点线面、色形体赋予一定的性格表情；抽象绘画又是以这些造型因素的种种表情，达到表现韵律、动感、生命力、空间感等等目的。无论哪一种表现手法，都要求我们的绘画构图有个性特点、形式趣味美、外形及结构特点的强调，使构图的形式语言走向极致。

绘画的形式语言的运用过程，实际上是一个不断制造矛盾、化解矛盾的过程，利用矛盾而又成就于矛盾之中。矛盾与冲突构筑着画面，支撑着画面，使画面生辉，没有矛盾就意味没有生气，但有了矛盾，必须解决矛盾，否则画面一团糟，这个过程是画家自身学养能力的释放过程。我们任何时候作画的目的要明确，要苦心钻研“什么”的问题，即：画什么?表达什么?为什么画这幅画?同时要考虑“如何”的问题。即以什么样的语言，用什么样的方法来画，如何选择最新最好的表达方式，这就是形式语言的问题。“什么”的问题即内容的问题，如果不明确“什么”，那么“如何”的问题是解决不好的。同样，如果不在“如何”这方面下很大的工夫，那么“什么”的问题也是回答不好的。而解决“如何”这一问题又恰恰是绘画特殊性之所在。如果我们不在“如何”这方面下苦工夫，等于是取消了它的专业使命，这是致命的。所以我们要认真地探讨、研究绘画的形式语言，而且要做到言之有情。真诚是艺术的本质要求，与人的精神紧密相关，画画要有激情，要有表现欲望；言之有理，从哪里着手，怎样处理画面，理性地考虑和分析；言之有物，画面要有内容，不能空泛，准确到位；言之有味，画面要有形式趣味，要新，要有生动性。古今中外凡是有成就的大师们都能把“什么”和“如何”这两个问题很好地统一起来。他们在形式上呕心沥血，耗尽了毕生的精力。唐代大诗人杜甫的“语不惊人死不休”和清代石涛所说“搜尽奇峰打草稿”等名句，就是很有代表性的例子。意大利文艺复兴时期的波提切利的作品《维纳斯的诞生》（图7-202）的构图以对称性的方式展开画面，有强烈动感的左右人物陪衬，具有鲜活的生命力，一反当时宗教画构图的死板僵化。方增先的国画小品中（图7-203至图7-205）墨、线等的处理错落有致、虚实相间。蒋跃的水彩画《暖阳》（图7-206）打破了一般的构图模式，用大小不等的几块长方形并把人物安排其中，具有很强的现代感。

构图的形式要表现出自身的趣味特点才会有美感。比如东、西方建筑在外形上完全不同。中国北京的天安门广场、故宫以及长城等，以横向走势的线条，贯穿东、西、南、北，呈现气势宏大的特点；法国的巴黎圣母院、俄罗斯圣彼得堡的基督大教堂等以高耸入云端的竖式线条，把人带入天际，从而产生不同的形式趣味。

生活状态中也有许多形式趣味的现象：笔直挺拔的高楼、扭曲多姿的假山、丛横交错的藤枝、栉次鳞比的屋背……我们构图时要对这些形式趣味加以强调。该直者尽量让其笔直，该曲者尽量让其弯曲，该密者尽量使其密实，该疏者尽量让其空灵，该虚者尽量使其朦胧……如同我们讲话，表达意思要明确，不要吞吞吐吐，所谓“真知灼见”，就是要热烫灼人。“脱颖而出”说的也是这个意思，只有鲜明，才能形成趣味，才有感动读者的力量。

唐勇力的作品《敦煌之梦》（图7-207），穿白色睡衣的女青年与身后栉次鳞比般的佛像密密麻麻交叠在一起，形成有疏密对比的形式感，产生现实与幻境的时空错位。周小松的油画《迷宫》（图7-208），用重叠出现的人物，荒诞的生活场景，预示一种难以言传的矛盾状态。蒋跃的国画工笔《夏的节奏》（图7-209）打破了一般常用的人物组合的方法，用上下布置的构图，“S”形的交错，取得了新鲜、活泼的动人效果。

宋人牧渓的国画作品《柿子》（图7-210），大小基本一致的横式排列，但用黑白不同的处理及一个小柿子放在前面，打破了呆板状，使画面有节奏又生动。

法国莫兰迪的油画作品（图7-211），画面以简单重复且外形明确，但大小的分割却很有讲究，白色和白色、红色与红色、黑色与黑色的呼应，使画面单纯而不简单。这两幅作品都有一个共同的特点——纯化之美。艺术讲究单纯、精炼和概括。文学上“推敲”之美谈；绘画则讲究“惜墨如金”。画面上的元素安排趋向单一，对比较少，使其划一。如同我们花瓶中花卉的布置，让其只有一个品种、一个颜色，强化出单纯美。这也是近现代绘画发展的趋向之一。

现代绘画的一个基本特征，是建构起自己独特的画面结构。法国塞尚、马蒂斯等画家在努力寻找画面的秩序感。他们都认识到作为艺术创造的画面结构可以而且应该从真实的自然结构中分离并独立出来，取得自身的价值。构图形式个性的强调，远比模拟现实更为本质。只有另辟蹊径，与他人拉开距离。不重复别人说过的话，有自己独特的面貌和强烈的艺术个性，方能引起同行的关注。艺术个性是艺术魅力的重要组成部分。只有用自己的眼睛观察，用自己的心灵感受，用自己的语言表现，才能形成感情真挚、风格独特、有生命力的作品。没有个性，也就没有艺术感染力。尽管有个性未必一定成就好艺术，但没有个性则肯定不是好的艺术。作者必须有许多想法和追求，有时甚至是“邪门”思考，“胡思乱想”——这就是所谓的创造性思维。我们常有这样的体会，一幅作品挂在展览会里，必须具备某种别人画中所没有的东西，才能出奇制胜，让观众有所发现，停下来细细品味。八大山人的构图诡奇多变、趋向疏体；黄宾虹构图端庄稳重，趋向繁密……他们的构图因自身的审美观念形成了独特的个性，因而给读者以深刻的印象。

蒋跃的水彩画作品《父亲·母亲》（图7-212）以超写实的手段表现了一对江南水乡的老夫妻的形象，前面是游动着的鱼，后面是展开的黑色日记本，点、线、面的有机组合，加上绘画材料的肌理制作，耐人寻味。徐芒耀的油画《我的梦》（图7-213），用极写实的手法描写了极荒诞的故事：“我”破墙而出，像聊斋里的故事，打破了一般的思维和表现模式，从而给观众留下难忘的印象。

近现代的中国画家中，潘天寿和吴昌硕的作品在构图上具有鲜明的特色，他们显然与前人拉开了距离。这给我们一种启示：作为艺术创造的画面结构可以而且应该从真实的自然结构中分离、独立出来，取得自身价值，而对于形式秩序的营造远比模拟现实更为本质。因而优秀的作品显得十分理性，处处匠心经营。他们的作品比古人更为沉重、犷悍、开阔，力求在画面上创造坚实的力量感，将动势寓于静态之中，蕴蓄强劲的生命。比如，潘天寿的作品以方形体块的运用获得了阔大沉雄的力量感，将动势寓于静态之中，有着奇崛苍古的构图形式个性。

这里我们具体分析一下吴昌硕构图的形式特点（图7-214至图7-219）。他的用笔、用墨、造型、构成和章法布局气势博大、浑朴厚重。这些构图可以用这样几句话来概括：气势大，矛盾冲突强烈，方圆相济，拙中藏巧，巧中含拙，拙巧互用，意境清新。大开大合，常常以奇干峭石使画面开得豁达，然后再以折枝猛收紧锁，合得严实。整碎关系用得好，把很零碎的东西摆在一起，通过枝条的联络形成大的气势，使分散的力量汇总为一股强大的总势力，既有玲珑之妙又不失大气磅礴。吴昌硕的作品通常采用的构图形式有：1．突兀矗立式：他爱作大石和顶天立地的枝干，有时矗石与枝干居中而立，组成一种强坚的架构，伟岸而险峻，有中流砥柱般的气势。2．峭壁独垒式：整个画面如当门映壁，庞然巨构堵在面前，常是由花与石组合而成，气势咄人，浑厚宏阔，或从底线直起高耸，或由上直垂而下，固若金汤，令人兴叹。3．大回环式：以圆取势，将两类不相干的势力巧妙地引导在一起，并将反势力安排得非常强，如漩涡倒流，强项对峙，使其成为强大的回流漩涡，使人回肠荡气。4．满篇华章式：这类构图别人作品中过去不多见，画面作满天星斗式的构成，充实而动魄。满篇藤蔓缠在一起，翻滚飞动，容量很大。

《房间里的裸女》（图7-220）是法国具象表现主义画家巴尔蒂斯的构图，通过画面上的线、色、形等切割画面，诱导观者寻找“秩序感”，给人“不断流变”的精神意识。画面表现出运动与静止的对立与统一，人与物的弧线、直线的生硬性在构成上表明了相离相吸、往返冲突，形成与古典绘画稳定造型截然不同的模式。

《拉萨街头》（图7-221）是史国良的国画作品，似乎是信手拈来的速写，但这种类似素材般的构图非常生动且有很浓的生活气息，形成一种新的构图样式。

蒋跃水彩画《沃土》（图7-222），画面以对称的构图形式，布置了一男一女、一左一右、一前一后并以扇形的树枝穿插其中，有很浓的装饰感，表达了“人约黄昏后，月上柳梢头”的意境。他的另一幅水彩画作品《常青藤》（图7-223），方形的几何形与曲线的常青藤曲直缠绕交错在一起，叶子的碎与方形的整形成对立的统一，加上光影的对比，使画面丰富而又明朗。

董希文的油画《开国大典》（图7-224）表现的是一个历史事件：1949年中华人民共和国的成立。毛泽东为画中的主要人物，其位置正处在黄金分割线上，灯笼的穗指向他的头部。地平线展现出辽阔与深远，垂直的廊柱稳重、安定。而蔚蓝色的云彩、金黄色的秋菊、暗红色的地毯等艳丽的色彩又打破了横竖线的宁静，使庄严与欢乐集于一体。画家为了不堵塞画面的空间开阔感，大胆地把右侧的柱子予以舍弃。这是一幅成功的构图。

俄罗斯贝斯特洛夫的油画《搏斗》（图7-225），以中心主体的安排，使人物非常突出，后面即将倾倒者使画面产生运动感。虽然看不清人物脸部的表情，但通过肌肉的紧张感的表现我们是可以想象的。

有的现代绘画作品一反构图规律，多主体或无主题，各自为政，形成多中心并置。内容并列、重叠交错。只要处理得好，也是很好的一种构图样式。俄罗斯佛鲁贝尔的油画《坐着的天使》（图7-226）这幅作品强调人物与背景间形与形的关系，强调绘画的形式感。

我们从日常生活中取来的素材，往往是“无秩序”的东西。为了使构图变得生动，我们应像小孩堆积木那样把它拆散，又试着把它堆砌起来，再拆散，再试着用另一种方法堆砌……我们必须慎重考虑的是，从什么角度，以怎样的高度来堆砌它，才能使构思找到最佳闪光点、最有表现力。对于同一题材，可以运用加强、舍弃、切割等手段，从而设计出许多不同的处理方案，要反复推敲。

蒋跃的《海之物语》系列（图7-227至图7-232），充分发挥水彩画材料的语言特质，泼彩和泼水以及色彩的微妙变化，使西洋水彩画与中国民族文化精神融合在一起。同一题材的系列作品，既可锻炼画家的心智，又是形式语言新意的呈现。

据记载，俄罗斯美术学院的教授布鲁尼要求列宾用纸剪出画中人物的剪影，再按照不同的方案在画面上组合。还有的画家用泥塑或其他手段设计构图。正如清代李渔在《闲情偶寄》中比作“工师建宅”，认为“何处建厅，何方开户，栋需何木，梁用何材”，“一花一石，位置得宜，主人神情，已见乎此矣”，^[9]必须精心安排。客观物象的外形特点给予人的形式感觉以及由此产生的联想往往具有浓厚的感情色彩，因此我们要把物象外形的特点予以夸张和强化。例如，我们要表现长城的山舞银蛇的流动，我们就要强调曲线的蜿蜒。

今天，完善和形成有个性的绘画语言成为画家们孜孜以求的目标，正在不停地探索绘画形象与象征符号的关系，寻求绘画观念和语言的转型，不断地扬弃那些不纯净和停留在生活表面上的东西，从而在绘画图式、绘画动机等方面都出现了新的形态。现代艺术的演变和发展不仅在多层次上探讨了艺术的本质问题，同时也极大地丰富和创造了人类的视觉形象语言，深刻地影响和改变着人们观察世界的审美方式。“看”的不满足又促使新的绘画模式的涌现。因此，绘画语言的构成除视觉因素的点线面、色形体外，在另一层面上看绘画语言也是一种精神产物，绘画本身也传达了一种观念。绘画语言不应只是仅仅停留在技巧和形式的探索之中，它是将技巧、知识、直觉和感情与材料融合为一体而形成的。说到底，艺术品是精神和物质的结合。画家应从不同的角度、不同的题材范围、不同的表现工具、不同的表现语言和表现方式等方面不断地丰富人类的艺术追求，那人类的绘画艺术必将是灿烂辉煌的。

许江的《世纪之弈·围城》（图7-233），是一幅用综合材料绘制的作品。构思缜密，寓意深刻，表现手法现代，浮雕状态的博弈之手，从平面到立体，扩大了绘画的形式语言的外延。形与形、色与色、静与动、序与变、历史与现实……都在转换、变幻之中，形成了气势宏大、面目独特的“大风景”。

王颖生的国画《踱步》（图7-234）在时空的转换、图式的结构、人物动态的设计上都极为现代，与传统观念拉开了距离。法国纳兰霍的油画《一幅自画像的故事》（图7-235），没有采用传统的自画像的表现模式，利用方形的几何画框，层层递进，有很强穿梭时空的意识。日本画家东山魁夷使用的是日本传统的岩彩画材料，传达出宁静、深远的氛围，使普通的场景升华到纯净的精神世界（图7-236）。