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关于色彩，我们在第二章中曾有涉及。这里，我们主要是讨论色彩在一幅作品中的结构问题和色彩在布局时应遵循的基本原则。色彩结构是指画面色彩与色彩的组合关系，色彩的比率、位置、面积、色彩的明度、纯度、冷暖关系，色彩的对比与协调关系，色彩的均衡与变化关系等等。

色彩布局要遵循“丰富与统一、对比与协调”原则。对比，产生色彩的差异，形成色彩的变化，是造成色彩丰富多彩的手段。协调，要求色彩与画面色调和谐。统一，多样变化的色彩必须服从于整体色调之中，各种色彩相互搭配不应有明显的冲突，否则眼花缭乱。因此，对比色之间求调和，调和色之间求变化，这是解读色彩关系的一把钥匙。

色彩对比的方法，归纳起来可分六种：

1.色相对比，这种对比就是几种纯色在强度上的充分对比。同种纯色等量并列，色彩相得益彰，更为强烈。在写实性的作品中常常利用物象本身的固有色形成色相对比。法国马奈的这幅肖像画（图7-119），用黑礼帽和头发衬托出了这位夫人浅色脸庞、粉红色的肤色，帽子和黑头发的深色与脸庞形成强烈对比。

2.明度对比。如果画面上出现色彩灰而沉闷，可以在明度上找原因，进行加强或减弱，使颜色的明暗度距离拉开，效果就会好起来。袁武的国画《阿拉山口的雪》（图7-120），虽然这是一幅国画，但作者吸收了黑白版画的概括优势，用明度对比的方法处理整幅画面，浅色的军人在黑马的衬托下十分醒目、强烈，形成了其独特的形式语言。

3.纯度对比，是同一种饱和色彩与不饱和色彩（复色）的对比，可以产生出一种非常有效的和谐对比的类型。在这种对比关系下纯色显得更纯，复色显得更灰。乌克兰画家古依达的油画《有狗的肖像》（图7-121），这幅作品如果没有白狗和人物头部红色发结的对比，画面将是很灰的。

4.冷暖对比，冷暖色并列，暖的更暖，冷的更冷。色彩的冷暖对比是最普遍的一种对比，其他种种色彩对比都可说是冷暖对比的特殊形式。俄罗斯克拉姆斯柯依的油画《月夜》，（图7-122）尽管表现的是俄罗斯白夜的情景，但由于黑白和冷暖关系的对比，画面还是十分强烈。

5.补色对比，三原色中二色混合成的间色和另一原色的对比关系是互为补色的关系。所谓补色，是指人的视神经看到一块色彩后产生对其相反色彩的一种需求。比如看完红色的一块布告后，闭住眼睛，脑中会呈现出一片绿色，绿色就是红色的补充色。这是人的下意识本能，需要有绿色补充，正如我们吃完咸的食品后需甜的水果来调节一样，这种现象称之为残相。因此，在整幅画面色彩的布局中必须考虑到色调与补色关系的平衡，才能达到画面的舒适感。苏联柯尔日夫的油画《举起旗子》（图7-123），红色的旗子与人物的肤色、衣服等形成了补色关系。补色使画面富有变化，有色彩感，是构成色彩的奥妙因素之一。凡高的油画作品，补色对比运用得极为成功。

由此我们知道，要想达到某一色的强烈效果时，莫过于在这种色彩周围用上它的补色，如要突出蓝色，周围就要用橙色，要突出黄色周围就要用紫色……可以说补色对比是一种最强烈的冷暖对比，其色彩效果是极其跳跃、鲜明的。实际上每种色彩都有一种将它的邻近色向它的补色或相对色的方向牵引的力量。如以一块黑白调成的中性颜色放在朱红色上面，此颜色会带蓝味，同样这块色块放在群青色上则会带红味，这实际上是补色规律在起作用。补色关系是解读色彩学的重要钥匙，我们必须重视。

6.面积的对比，色彩对比还涉及面积。如同样面积的黄色与紫色，则黄色要强三倍。在一般情况下，大面积的色彩统领全局。苏联阿尔希波夫的这件作品《拿水杯的妇女》（图7-124），穿红色衣裙的俄罗斯妇女，衣裙在画面上占了主要的面积，调子感非常强，同时画家用黑色来“压”，在红与黑的对比下使画面艳而不俗。静物写生中，衬布面积较大，故决定了画面的色调。

当然，色彩要好看除了对比更需要和谐，因为视觉需要色彩的赏心悦目，调和是基础。要达到整幅作品的统一调和，归纳起来主要有五种处理办法：

1.主色调调和。以确定画面主导地位的色彩作为基础，让其他色彩处于次要、陪衬的地位，以保持画面色彩的协调。俄罗斯戈留塔的油画《课堂习作》（图7-125）和周彦生的中国画《春光》（图7-126），尽管这两幅作品是不同的绘画材料和题材，但都受主色调的“统治”，因而画面十分和谐。尤其是这幅国画石青色的大面积使用很有现代感。

2.同性色或邻近色调和。以各种色性相同或相邻近的色组成统一的色彩基调。同类色、类似色及小间隔色之间都具有相对谐和性。如枯黄、铬黄、土黄、柠檬黄、土红组成黄调子，或以湖蓝，粉绿、翠绿、群青等组成冷色调。乌克兰画家古依达的作品《京都的妇女》（图7-127），画面用粉红、玫红、大红、橘红等组成了十分和谐又富于变化的作品。

3.中性色调和。用金、银、黑、白、灰这五种中性色调和画面色彩。这在年画中运用较多，往往强烈的对比色通过中性色而取得调和。正因为是中性色，所以有无可非议的调和性。所以有人夸张说，金、银、黑、白、灰是“万能色”。蒋跃的水彩画作品《箫声》（图7-128）中的帘席用的是银色，人物的衣服用的是金色，色彩协调而使画面优雅。

4.光源色调和。使各种物体处于同一光源下，如早晨、傍晚的阳光及灯光、火光、月光等。即使是色彩强烈对比的物体，由于光源色的影响，也会变得很调和。莫依谢年科的油画《多瓦托尔将军》（图7-129），用橙色的太阳光把十分复杂的战争场面统一在画面上。

5.面积调和。大面积的色块比较容易形成“量”的优势，产生“统领”地位，使小面积的色彩都“归顺”于这一块大色块。乌克兰画家古依达的油画《女人体》(图7-130），用的就是面积调和的方法。

此外，适当降低色彩纯度，也可以取得协调的效果。蒋跃《原始艺术展》招贴画（图7-131），画中的红色面积很小，所以尽管对比强烈，但都被大面积的蓝色所征服。

这种色彩调和的理念近年来运用到城市色彩的规划上。图7-132是日本一条街道的摄影，以暖色调为主，形成热烈的情绪感受。图7-133是欧洲城市一条街的摄影，以冷调子为主，形成宁静、简洁和现代的情绪感受。

色调，是一幅画中色彩的总体倾向和效果，是多样色彩配置取得和谐的重要因素。正如音乐一般，无调不成曲，没有明确的色调，画面必定混乱。各种不同的色调，让观者感受到庄重、活泼、生机、热烈、平静等各种感情的传递，这与大自然色彩给人的心理感受是一致的。如金色的秋天给人以欢乐的情绪，阴冷的冬天给人以灰蒙的感受，阳光给人以振奋的信心，月夜给人以恬静的温馨……因此我们必须根据表现主题和内容的需要对要表达的色调进行选择。俄罗斯弗明的油画《农庄》（图7-134），表现的是春天农村的情景，所以作者用了绿色的色调。俄罗斯布洛欣《谢肉节》（图7-135），作者采用了粉红的色调，给人以欢快、热烈的情调感受。

对一幅作品的色彩组织大致有三种手法：某一种是以客观色彩作为表现体系，即以光源色、固有色和环境色三者之间的色彩变化关系为核心，客观地观察和表现对象，这类方法多为写实性绘画。西班牙委拉斯贵兹的油画《纺纱女》（图7-136），画面的空间和人物形象都是写实，因此色彩也是以客观真实的方法进行处理。

第二种是根据色彩美感的基本规律，抛开光线的约束，以平面布置的方法表现对象，这里我们不妨称之为装饰色彩体系，这类方法运用比较广泛。装饰性绘画、敦煌壁画、中国工笔画和写意画均属于此种方法。永乐宫三清殿的壁画（图7-137）、日本画家中山正的作品《装饰的马》（图7-138）、方增先的国画《红柳》（图7-139）、奥地利克里姆特的油画《森林之妖》（图7-140），这些作品色彩织织均是装饰性的。

第三种则完全以画家的主观感情需要，大胆地提炼、取舍、加工、夸张、变化……着眼于自身的审美知觉，我们可以称之为主观色彩体系。比如一些抽象绘画即是属于这一类型。许多抽象或半抽象作品的情感表达更多的是以色调表情来叙说要表达的画面精神。油画《林中之鹿》（图7-141）是德国抽象主义画派的代表人物马尔克的代表作，作者运用鲜明的、具有象征意义的色彩来表现自然，并不是写实的色彩。线和形组成网状的画面，似乎是繁茂的丛林，小鹿隐约可见，构成美妙和阳光斑斓的情境。

无论采取何种表现方法和手段，我们都要研究色彩美的规律，在布局中让刺激强度大的艳色相对集中，形成构图中心，尤其要让主要形象通过色彩的对比使其突出。当然，这种对比是应该在不破坏色彩谐调性和风格的统一性的基础上予以适当的强调。

在一幅作品中，色彩之间的明度、纯度等各种对比往往是交错布局的，色的轻重、刺激强度所形成的重量感影响着画面的协调。因此，我们必须要注意其互相间的平衡和呼应关系。同时，我们还要注意色的节奏关系，色彩的渐变所形成的升调和降调，色相、明暗、强弱的变化重复出现形成反复的一种节奏感。俄国贝斯特洛夫的油画《战场》（图7-142）虽然是一幅写实性的作品，但作者把色彩空间进行了归纳和概括，省略了中间色层，类似浅浮雕的处理方法使画面更醒目和强烈。由此可见，在色彩的画面布置中应有化繁为简的意识，这也是现代绘画追求的一个方向。

画面中怎样使用鲜艳色？我们基本的观点是鲜艳色不能滥用。在面积上鲜艳色和灰性色要有区别，画面上如果这两种色彩各占一半，尽管是穿插出现，也会使观者感到乏味。因此，如果要使画面色彩鲜明、活跃而又主次分明，首先必须确立正确的黑白灰关系。否则，一块红、一块绿、一块紫、一块橘黄……鲜艳的颜色未经过调和，就不能获得吸引人的效果。因为有些色彩，虽然是纯度高的鲜艳色（例如红、绿），但在素描关系中却属于灰类，只有冷暖关系而无明度区别，色彩再鲜艳画面也会感到沉闷。纯度高的色彩在素描布局上和在色彩布局上的地位是不一样的。由于鲜艳色具有夺目的特点，对画面往往有举足轻重的影响，特别是画面上少量或极少量的鲜艳色在运用时就要持慎重态度，起画龙点睛、点缀画面的作用。因为所有的鲜艳色彩都在抢夺观众的眼睛，弄得哪块颜色都在叫喊，所有的颜色都亮，看的时间稍长，观者的眼睛就疲乏了。要使画面上的鲜艳色富于表现力，除在大的布局上有黑白灰大的色彩度对比外，要在多种鲜艳色之间配以纯黑色、纯白色、纯灰色来调节，以不破坏大的黑白布局为准，使对比强烈的多种鲜艳色能共处于一个整体之中。通常情况下一幅作品鲜艳色是少数，但必须要有，只是用在作者着意刻画的部分。灰性色是多数，不过，这个灰也应有一定的倾向性。苏联雅布鲁斯卡亚的《双生子》（图7-143）中双胞胎和母亲头部围巾的粉红色以及另一幅苏联特列斯诺夫的油画《进行曲》（图7-144）中红旗的玫红色都在画面中起到画龙点睛的作用。

除此之外，色彩的明度，如各种浓重的色相和各种亮的色彩也在起着调节、衬托鲜艳色的作用，类似熟褐、普蓝、深绿、紫、群青等等颜色，可衬托出各种鲜艳的明亮的色相，各种灰色更衬托出各种鲜艳色和明亮的各种色相。反过来，有时由于内容的需要，大块的鲜明色又能衬托出小块灰色的稳定沉着，取得多种色彩效果。（图7-145、图7-146）是蒋跃的水彩画作品。木房中的橙色灯光和船上的黄色都是画面中的点睛之笔。

怎样进行色彩的训练，有效地解决色彩问题？这里提供一些思路。

客观色光变化规律是色彩学的基石和出发点。近代，人们对色彩的认识，很大程度是从光学角度出发以及色光变化后进行色彩对视觉影响的分析。正是因为它有着自身的基本规律和特定的科学原理，为我们解读色彩找到一把钥匙。文艺复兴时期色彩作品的面貌还非常单一，只有当英国科学家牛顿用三棱镜发现了光色的奥秘、印象派画家走进大自然之后，绘画的色彩面貌才发生了根本的变化。研究色彩必须在科学的基础之上，掌握客观色光变化的规律才能打开色彩的神秘之门，让瞬息变幻的色彩关系相对稳定和明晰，进而掌握正确的观察、认识、表现色彩的方法。从光学分析的角度看，自然界中的色块，是由多种色光元素混合后产生的。我们只有对每一色块的色彩成因进行分析，懂得这些色彩元素所显现出的色彩原理，才可能养成用色彩的眼睛理性地去观察对象的习惯，才可能准确地把握每一块色彩的倾向、分寸和冷暖关系的变化规律。例如蒋跃的两幅水彩画写生作品（图7-147、图7-148）。

写实性绘画中，物体暗部颜色的色彩变化是掌握色彩关系透明的关键，色彩的奥妙也在于此。许多作品的画面色彩很脏，就是没有掌握正确的色彩观察方法。因此，用整体的、比较的方法去观察、分析、理解对象是重要的一环。所谓画家的眼睛，指的就是怎样看世界，有什么样的眼光就会有什么样的作品。看得出色彩，才有可能画得出色彩。

色彩训练中，我们可以采取有针对性的专题分解训练方式，把色彩环节中的某一项提取出来，化整为零，相对集中地对一个问题进行探讨，一个课题解决一个问题，使我们切实掌握色彩知识和提高表现水平。

色调训练，包括写实色调训练和抽象色调训练。

色调是画面的色彩主宰，每种色调都有着它自身的感情特性。在色调训练中，首先应懂得色调组合的基本原则和色彩搭配优美和谐的基本规律，并能根据调性需要，选择相应的色块构成特定的色调。其次进行变调色彩训练，懂得每一色块及面积大小作为画面的构成元素所起的作用，理顺画面中各色块间的关系，较为主动地去驾驭色彩，构成与主题相吻合、富有鲜明特性的色彩调子，包括冷色调、暖色调、高调、低调、对比与和谐色调、对比色调等关系训练等。乌克兰画家古依达的油画作品以温和的色调制造了古典的画面的效果（图7-149）。

色彩构成训练。

利用具象色彩的现成作品，包括古典、现代、民间、摄影等色彩作品，抽去自然界具体形象后重新构成画面，色调不变，但可以通过归纳色调或局部择取的方法进行综合嫁接和重构，寻求色彩的整体美、韵律美、装饰美、对比美、和谐美等，从而达到自然色彩与画面色彩的转化规律的把握、主观色彩与画面色彩的情感规律的把握。通过这样的练习，在借鉴与嫁接、解构与重构、夸张与变形、立体与平面的色彩转换中寻求创造的契机。重点培养学生创造性思维能力和色彩的想象感悟能力、处理视觉信息的能力，为艺术创作做准备。如法国塔马约的作品《三个形象》（图7-150）。

色彩的主观表达训练。

以作者主观的情感表达为目的，以纯色彩的方式进行训练，如色彩与点、线，色彩与面积，色彩与明度，色彩与空间等。进行色彩设计思维能力的训练，促进其想象、感受等能力的提高，在此过程中获得洞察和形成画面色彩结构的多种选择与艺术感染力关系的能力，并运用设计色彩方式创造性地处理视觉信息的能力。比如少量的重色对于调节画面节奏，使画面产生响亮感起到了十分重要的作用。而重色有节奏的出现，对于调动画面的色彩情感，造就画面在视觉上的灿烂和心理上的愉悦是极为重要的。这是对色彩抽象情感的表达（图7-151）。

色彩临摹训练。

临摹是色彩学习的重要辅助手段。必须选择优秀的摹本，同时，要求认真引导学生阅读该作品，分析其用色上特点、色彩构成、面积大小、画面的正形与负形的分割、色块布局、色彩在形的变化和面积大小的穿插上的节奏、色度深浅上的变化趣味、对比与互补的和谐、变化和美感生动活跃的联系等，真正品味出原作者的表现意图、技法特点，领略到其色彩表现的奥妙。有时读懂作品比简单摹仿更重要。

当我们进行小构图布局的同时，就要考虑色彩的问题：色调、对比、集中、交错、呼应等等。这里我们选取蒋跃在创作《远古的回声》（图7-152至图7-155）等一系列作品时设计的小色稿，这种小色稿的训练对掌握画面的整体情调和气氛非常有好处。

总之，色彩与构图的关系极为重要。胡明哲的岩彩画《白日梦》（图7-156），用一片蓝绿色的色彩营造了浪漫、温馨的气氛。换句话说，如果同样的构图没有色彩，那么就达不到这样的艺术感染力。因此，我们必须对色彩之间组成的各种相互关系有所认识：如对色彩与画面构成、色彩与画面空间关系，以及由于色彩面积量比的大小、多与少、纯度的变化所造成的视觉感受和心理反应上的变化等。再比如：色相对比关系后强烈、直接的视觉冲击；色彩明度对比后明亮与灰色层次对画面的和谐影响；色彩的前进与后退：不同程度鲜艳以及明度色彩的对比后产生的前后关系等等。

作品中常常会出现一些色彩毛病，归纳起来有：

1．画面色调不明确，色彩种类过多。建议以4-5种色彩完成画面，且色调的基色占据画面的五分之四。

2．色彩“夹生”，颜色缺少调和，过于鲜艳，容易“火”，感受很硬，画面处处对比，比较“花”。建议多用中间色，提高色彩修养。

3．色彩腻，力度不够，色彩太软弱。建议在大统一的前提下，加强色彩关系上的各种对比，同时用笔要爽。

4．色彩乱，画面色彩不精致，缺少节奏变化和抑扬顿挫。建议对色彩推敲，有平伏有高潮，要有大量灰性色的使用。

此外，简单讨论一下中国画的色彩问题。中国画在古代称丹青，由于中国传统文化、审美观念的影响，加之中国画本身材质的限制，色彩在该画种中趋于淡雅。“随类赋彩”是中国画的色彩原则。画面以墨色为主，色彩为辅，“墨不碍色，色不碍墨”，并以墨色来统一整体色彩，因此中国画的色彩应概括提炼、以意用色。当然，近代西洋色彩观念的引进，中国画的色彩面貌有了很大的改进，尤其是工笔画领域，色彩的表现力有很大的进展，也强调画面的色调、对比等。比如近代任伯年、吴昌硕、潘天寿等画家、色彩运用极为成功。此外，中国画中有植物质颜料和矿物质颜料，植物质颜料透明，矿物质比较厚重，可覆盖。在蒋跃的这幅写意中国画作品中（图7-157），以桃红色为画面的艳色、比较吸引观者眼球，以墨的浓黑作衬托，形成对比。蒋跃的国画工笔《王羲之》（图7-158）以金色为底统一画面，同时用黑墨为主体形象，画面的色彩显得概括、大方。