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当我们构思成熟后，剩下的问题便是构图了。面对一张白纸，运筹帷幄的时候，首先就应当考虑：如何取得骨架的基本形，如何使主体形象的位置适应人的视觉美感，取得醒目的地位；如何使空间面积的分配比例和谐；如何使要表现的形象动势气韵生动；如何使画面有新颖独特的形式效果……从而符合视觉形态的美感要求。这些因素之中骨架的建构是第一位的。什么是骨架？我们用图列说明。

自然界中的骨架。（图7-12）

一片树叶、一根羽毛、一朵花都有自身的结构和骨架，即使是人造的产品也都必须有骨架。毕加索画牛，最后也把它简化到几根线（图7-13），这些基本的线形，我们称之为骨架。骨架，是支撑躯体运动的杠杆，是画面结构的屋柱房梁。如同人体一样，他的运动全靠骨架在起作用。中国画中，对气势的描写经常是通过物象的骨架运动来体现的。山水画中常指山脉走势，有时也指空白云气的走向。从全局看，骨架线就起了主要作用，气脉的布置，要有头有尾，不可散乱局促，而应该变化贯通。“气脉骨线”，指的就是物象运动的趋向、轨迹线或是物体的脊椎骨架，如山脊、树的枝干等，经过画家有意识的提炼升华之后，在整个画面之中的建构。我们在前面的章节中曾经讨论过构图中的形式线的问题，其实“骨架”往往决定了画面大的气势，从这个意义上来说，形式线和骨架线是一致的。

潘天寿的《雨霁》（图7-14）是骨架组合的好例子。巨松横斜画面两端，郁郁葱葱，依托天空，粗壮有力。一条涓涓细流，从树后斜插过来，两条骨架线形呈交叉状，如同钢筋，使画面产生结构上的扩张感，让人感到开阔雄大、生机盎然。这幅看似复杂的巨型作品，归纳起来只有三根线：巨石、小溪和松树。

因此，建构构图的骨架样式可根据自己的构思，把预想在画面中将要出现的实体形象排列或组合成具有某种势态的大走向。无论多么复杂和丰富的画面也可以用几根骨架线归纳出来，形成总体的趋向。如同一部数十万字的长篇小说，也可以用几句话概括出来一样。构图开始时，不妨先暂时舍弃物象的具体形，取其抽象的轮廓形态的基本线形，用长线对画面作大的布置。然后慢慢推敲、调整，直至符合作画者的意图。

我们在考虑骨架线的布局时有什么讲究呢？

首先，骨架线在画面中的布局要讲究“势”，如造险绝之势、造祥和之势、造平稳之势、造动荡之势、造热烈之势等等。从全局来看，骨架线以气韵为核心从某一点出发又回到全局，形与形的组合、对比、运动、态势、节奏、对称、排列、分割、变异、纵横、凝聚、疏散、虚实、平衡、比例、主次、高低、前后等等关系，这是构图的技法要旨。潘天寿的《记写雁荡山花》（图7-15）中巨石占据画面的大部，但是画家将石头处理成一个整体，取“石”外形之势，表现节奏墨韵，并以线的走向，构建出整幅画的骨架，以略微倾斜的横竖结构为主调，是结合得十分紧密而又稳固的支架，并以大小不同的苔点墨块、疏密穿插的处理，组成了轻松快板的小调，使静感的画面孕含着“气”的脉动和强有力的结构感。

任何一个骨架样式，无论面目怎样平易近人或者新奇乖张，都是由若干个基本线条搭配组合而成的。这些基本线条，就是形成构图的性格元素。只有了解每种骨架样式的性格特征，才能有效地发其艺术功效。概括地说，观众对骨架产生的视觉心理效果有两种：第一种是动态的；动态的产生，来自于骨架呈现出来的“势”，“势”是各方向中最强、最能聚集的力。程十发《争上游》（图7-16），画面上斜型的鱼奋力向上游动。第二种是静态的：静态表现出来的力，一般呈上、下方向；表现在左右两侧的力，往往是均衡的。力与力的相互抵消，产生出平衡状态。俄罗斯画家梅里尼可夫的油画《草垛》（图7-17）以对称式的形式展开，两条横式的水平线线条加强了静态的力量。

这两种势态的选择，应根据创作的内容、意图而定。复杂的画面也常常将这两种力交织使用，但应以一方面为主，另一方面为辅，形成较明确的总体特征。在《形式语言》的章节中我们曾经讨论过各种线条的形式感受，构图中建构的骨架线条愈单纯，形状愈简单，显示出来的性格就愈强烈、清楚。反之，则走向暧昧，含蓄。因此，我们构图设计时，要把骨架当作是全画构图形式感的主导，确立其优势地位，并以另一类型的线或图形在各体的位置上给予加强陪衬或对比。

其次，骨架线的布局讲究形式之美。中国画中画树枝讲“女”字出枝，即枝的穿插犹如“女”字形，干长枝短，气势足，体态美、生动自然、灵动优雅。一般说来，出枝不要对称平行，应有长短参差，不可两枝平头，不可虾须、绳结、并列，不要等距交叉和等距断开等。这个理论也给我们建构骨架线颇有启发。蒋跃的国画作品《晨曲》（图7-18），画面中大的树干的布局和小的枝条的穿插关系就是以这样的原则进行的。

再如王文彬的油画《夯歌》（图7-19），劳动号子下，修水库打夯的姑娘围成一圈，每个人都大幅度地后仰，使全画形成倒三角形放射状的骨架构成。远处地面向右下方倾斜，有了力的交错，是主骨架线的陪衬线，产生了很强的动感和节奏感，与表现姑娘们的青春活力和建设祖国的豪迈心情完全吻合。

因此，结构线的布置的关键在于取势和形式美，气要盛，势要旺，力求在画面上营造蓬勃灵动的生机和节奏韵味，奇中有平，平中有奇。既讲究全局的呼应，又照顾到局部的严谨安排，使虚实、疏密穿插其中。于迫塞之中求空灵，空灵之中求气韵。蒋跃的国画作品《秋葫芦》（图7-20），枝藤的穿插形成画面的形式美感。

实践中，有一种建构骨架的方法非常简单和实用（图7-21）。这个“井”字形的画面骨架，就是以“黄金比”来划分，因为这四个点的任何一个位置，都没有脱离视觉中心的最佳范围，而且有了侧倚变化，产生了动势，交叉的范围虽小，却与“黄金律”的研究成果完全相符。

图7-22是任伯年的一幅作品，画中的鸟正好处在井字形的分割线上。图中的四个交叉点，都是骨架的重心支撑点，也往往是视觉集中的是最佳位置。因此，我们在布置、设计一张画面的骨架线时，一般都在“井”字形的架上运行。如果以面积或块状出现，则它的重心原则上都要在井字架上挂上一边，或左、或右、或上、或下，避免最中间或过于偏移的弊病。这样，就可以使画面所画出物象的正面积与负面积的关系较为协调，也能恰当地使画面形象与边框的上下左右呈现一个既宽松又不散乱、既紧凑又不拥挤的状况，从而符合人的视觉习惯和要求。苏联特卡契夫兄弟的油画作品《战斗间隙》（图7-23）中的主要人物的头部恰好在这些点上，显得非常突出。图7-24中这些构图都是根据井字形原则布局的。

中国民间画诀中有“画分三截”的说法（图7-25），“一幅画里分三截，中下上来求生意，生意虽无一定格，其中却有至成理”^[4]。民间画师作画时常把一幅纸虚折为三叠，谓之“天地人三才”，从而分出主次人物位置、花月庭院、灯儿工室等布局。其实，这也是符合“黄金比”的。蒋跃的国画作品《清晨》（图7-26）即采用了此种构图形式。

当然，这些模式并不是包治百病的灵丹妙药。在构架骨线时，具体情况具体分析，具体处理。总之，画中形体如同瓜叶长在藤上，要有联系并能一气贯穿，画中骨架线布置得好，就统领全局，使画面整体而有变化。中国画讲究“开合”，就是开局和结尾。的确，构图的好坏起结关系很大。潘天寿先生说：“起如开门见山，突见峥嵘；承如草蛇灰线，不即不离；转如洪波万倾，必有高原；合则风回汽聚，源缘含蓄。”骨架线的生发，讲究得势、走势和回转，像写文章，要有起、承、转、合，这就是所谓“开合”。开是开放；合是合拢，中间有承转曲折，带有与开头相呼应的意思。一幅画中，骨架线要清楚，势头要旺，大开大合画才显得大器。单有主骨架线有时还不够丰富，还可以有副骨架线、逆骨架线等。主线上还可以生发出支脉，小起小结，称为“分合”，使画面更有变化。

潘天寿这幅《露气》（图7-27），就给观众展示了一个自足的、充满和谐生命的世界，其内在结构合理、谨严，清楚地看出气脉运行的路线。用焦墨勾勒的石岸是“起”，显得稳实；石岸上的大荷叶是“承”，小草和左边的花蕾承中的小变化；右面叶梗与水草是承转，显得空灵；右上角的荷花是“转折”，将气脉引向题款，横书长气，到左边印章处收住，是谓“合”。潘天寿力图在有限的画面上，让气脉运行最长的路线，形成大回环，运行路线长，气就长。其中，荷秆子支撑着大块泼墨的荷叶，墨线和墨块形成强烈对比，而又互相协调配台。这种组合形象地被称为“钢筋水泥结构式”。吴昌硕的花鸟画作品之所以喜用条幅且用对角线布局，就是为了增长气机。而潘天寿用方构图为多，仅用对角线布局仍感不足，因而创造性地采用了大回环布局方式，便气脉延长。而且曲折迂回，更有变化。这样的构图，又可将气机包裹在画面中，加强自身的圆满性。

在中国画的构图中有“三线”构架法。在复杂的画面上，找出三条大线来：主线、辅线、破线。主线即画面中的主要气势走向，辅线乃一般辅助主线的势力走向，破线是和主线相违拗的一股势力。破线的作用是制造矛盾，活跃气氛，但长度不能超过主线，这样顺逆变化而又自然流入纷乱繁杂的画面使其井然有序，有纲可抓了。主线既成，大势已定，构图的关键在于此；辅线依主线动势而走，但不平行，以示变化，又加强气势；破线另开一势，加强变化，破除平板。吴茀之《梅花》（图7-28），中间粗壮的梅花主干是画面的主线，左边的细枝是辅线，中间回转的梅枝是破线。当然，在实际运用中，画面骨架的结构，矛盾错综复杂，主线中派生出破线和辅线，辅线中又有破线，破线中生有辅线（图7-29）。

吴昌硕的《红梅》（图7-30）有很大的一股势力向下，但最后力挽狂澜，由更大势力向上逆转，这种强背拗强统一的画面，气势雄健，大气磅礴。

《春酣》（图7-31）是潘公凯先生的一幅作品，方构图中，石和兰形成一个主体横向线，上方有一兰线与之呼应，向上挑起的一根兰叶，使得破线用得非常有力。

图7-32是吴昌硕作品。为了使线路组织得更为得当,符合构图规律,整理画面时要注意“引”—画中的枝条或其他形体，因方向的关系需要加长和改变方向时用之；“伸”—把不够疏气的物象让其伸长到适当的长度；“回”—是指“气”已出纸，然后把气引伸回来；“堵”——不让“气”外泄；“泄”—有时画面太急促，适当散一散。目的主要在于调整整幅画面的气势，使其舒展得势。最上端的红梅回头一望，与题款呼应。

在建构骨架时，我们还要注意防止以下这些情况——

防止对等平均，前后成串；树枝防止来回交叉；左右不能平均，像鱼刺；画中的空白不要分割得过于琐碎和均等；不要左右完全正中平分；两枝不要完全平行；所画物偏向一隅；不要四边都出纸；画中物体外形不要成一线；防止出现正方形或长方形的空白；物体之间不要和距离相等；所画物体不要与纸边完全平行。图7-33所示的均是不良构图。

在构图组织上要注意“引”、“伸”、“回”和“泄”（图7-34）。

线路的安排还要紧凑。画面中的大小物体必须排列有序、“多之一分则多，少之一分则少”是最理想的画面。作品安排得紧凑与否，首先要凭直觉去体会，然后再从理性的角度考虑为什么这么安排，同时要有层次。层次上的变化可以说是引起观者模仿的一种心理运动形式。比如说，线条由粗到细、形态从大到小、明确调子由浅到深，从而更突出作品的空间效果，观众在欣赏作品的时候，仿佛自己也在参与画面的制作。吴昌硕《梅石图》（图7-35），从石头的起、梅枝的承和转到题款的合，颇有气韵。朱颖人的这幅《黄鹂》（图7-36），从藤的老桩“起”，慢慢向上“承”，到横折的“转”，最后白色花朵的“合”，完成了作品的整个路径，做到了气不外泄。

此外，在中国画的构图中题款的安排也是十分重要的，或长或短，使画面增长生机；或拦住画幅的边缘，使布局紧凑；或补充空虚，使画面平衡；或弥补散漫，增加交叉疏密的变化，使布局发生无限巧妙的意味。诗、书、画、印是中国画的重要特色，使意境和形式都有很好的补充作用。比如，潘天寿的这幅《荷花》（图7-37），如果没有左边长长的题款，画面就空了。从以上图例中我们可以看到，一幅作品的骨架极其重要，它是最先影响读者情绪的因素之一，如同我们写文章时列出的提纲。骨架形成之后，画面中的许多身单势孤的“士兵”组成集团军，在统一计划的指挥下，协同作战，战斗力因此而大大提高。对观者视线的定向引导，主宰作品的形式有着不可低估的作用。当然，生活给人的启示是无穷尽的，形态万千，因此构图的骨架形式也是千变万化的，远不止上面我们所讨论的这些模式。只要我们真正沉醉在情感之中，就能把握从生活的自然形态有效地转化为艺术构图形式，从而不断创造出新的骨架模式。图7-38、图7-39是蒋跃的两幅国画写意作品，画中的荷花、荷叶等以集团形式布局，整体性组合团块感强。

清代盛大夫说：“画有三则：理也、气也、趣也。”[注]需做到这三点，画面上必须确立优势的形式因素。为方便大家在构图实践中的具体运用，这里总结出简单易记的20字口诀。

“一长一短”。有长有短方能显示出高低、参差的变化，长则有连贯的气势，又有短相随，长而不孤单，找出了脉络。潘天寿的作品《秋意》（图7-40）这幅画中画家利用纸的左右两个纸边的“拉力”，呈对峙状态，为打破僵局，线路的安排左短右长，并通过葫芦的藤线的指向，使画面产生联络。

[注]《中国画论辑要》　周积寅编著　江苏美术出版社　1985年第一版　第15页

“一大一小”。指面积大小的不同，也指异形同构，有主有次，有对比又有变化。潘天寿的这幅《鸡石图》（图7-41），在面积上石头较大，而鸡较小，但石头是虚写，而鸡是实写。《朝露》（图7-42）这幅荷花，荷叶在面积上占画面的大头，而荷花是小头，一大一小，相映成趣。

“一多一少”。指数量的多少，也指含量的轻重。一般量多则密，量少则疏，体现了组合的比例关系。潘天寿的《鸡雏图》（图7-43），画面上一只老母鸡，三只小鸡，形成数量的变化。横与竖的交错使画面有遮有挡，生发出许多变化。潘天寿的另外的小品也体现了这样的精神（图7-44）。

“一丛一横”。画面线条忌平行，忌平均、忌呆板，要有一定的交叉变化。潘天寿的《兰石图》（图7-45），竖式的构图，竖式的兰花和题款相互呼应，用横式的石头来破之。

“一虚一实”。画面应有主宾、虚实之分，效果才能生动有致。虚写往往为了营造气氛，而实写部分才是画家着意刻画的部分。比如虚谷的这幅作品（图7-46），画面上茶壶和杯子占了画面的大部分，是虚写；而插在杯子中的兰花才是画面的重点，是实写。