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绘画形式语言的运用过程，实际上是一个不断制造矛盾、化解矛盾、利用矛盾而又成就于矛盾中的过程。矛盾与冲突构筑着画面、支撑着画面，使画面生辉，没有矛盾就没有生命力，但有了矛盾又要解决。对比和呼应是绘画形式语言中的一对矛盾，也是最常用的手段，对比出生气，呼应生和谐（图5-37）。左边一幅不够均衡，右边一幅加上了月亮使其均衡，并增加了情趣。

对比，就是把二种特征明显对立的事物组合在一起，形成异常鲜明的对照，从而更加显示出各自的性格和内涵，产生出生动之美。善于应用对比是取得艺术效果的重要因素。对比，在文学修辞中是表现技巧的主要手段，如白居易的“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”，这是色彩对比；鲁迅的“于无声处听惊雷”，这是声音的对比；晏殊的“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这是情感的对比；《红楼梦》的“林黛玉焚稿断痴情，薛宝钗出闺成大礼”，是境遇对比……还有许多成语也常常是以对比的面目出现的，如声东击西、起死回生、悲欢离合、阴差阳错……绘画艺术亦是如此，比如，齐白石画中的小虫画得精细极了，后以一大笔的叶子扫过，两者之间形成强烈对比。罗马尼亚画家格里高莱斯库的油画《女孩在门前捻线》（图5-38），人物红帽子上的色彩是妙笔，正是“万绿丛中一点红”的对比。用色彩的冷暖、对比出表现出阳光感，使画面很有生气。

画面中物象的许多因素都可以形成对比，比如大与小、长与短、宽与窄、高与低、远与近、粗与细、曲与直、方与圆、繁与简、主与次、疏与密、黑与白、冷与暖、阴与阳、向与背、刚与柔、强与弱、虚与实、线与面、涩与润、险与平、纯与驳……如若我们把握得恰到好处，视觉效果会强烈、鲜明。李伯安的国画《日出峁上》（图5-39）中的人物用复杂的线塑造，而右边的山洞则是平面的大块，通过黑与白、线与面、大与小等对比手法，使主题和形式感特别突出。

换句话说，形式语言中的对比就是利用不同质的物象的对比，不同点、线、面、形、色等的并置对照，对视觉产生刺激，使双方或多方鲜明地展示各自的特色，形成张力，给人醒目、肯定、强烈的感染效果，并求得形象的突出、主次的分明、层次的清晰等艺术感染力。蒋跃的水彩画《雅鲁藏布江畔》（图5-40），吸收了黑白木刻对比分明的优势，远山的虚、近景的实，远淡、近深，一目了然。

当然，求对比必须还要讲呼应，这是矛盾的另一面。一幅作品要在对比中加强联系，无论上下、左右、前后都要互相呼应。形象的安置，应像围棋的落子一样，必须左顾右盼。正如清代画家秦祖永所说：“章法位置总要灵气往来，不可窒塞，大约左虚右实，右虚左实，布置一定之法，变化错综。”^[2]如果说对比是为了求异，那么呼应就是求同。所谓呼应，即在种种对比关系中，使其动态、气势、神情、意韵等等方面互相关照，如同对唱杨柳，互答渔歌，神情兼备，生机盎然。这也是矛盾的对立统一：对比生变化，生情在呼应。对比不可无秩序，必须按一定的规范组织于一定的内在联系之中，否则就会杂乱无章。程十发的国画《驯鹿图》（图5-41），动物与动物、人物与人物、人物与动物之间既有对照又有呼应，关系融洽又分明，使其有条不紊，产生有机的和谐。

互为相反的东西放置在一起比较，所得到的视觉感受，要比把它们单独放置更明显，不同的要素互相刺激，产生出更富有动感的强烈视觉效果。例如，从明亮的室外进到黑暗室内的一瞬间，或从辣到甜改换口味时所得到的感觉。这种现象就是一种对比产生的效果。

“大漠孤烟直，长河落日圆”，这是一幅极富形状对比的画面：笔直的狼烟冉冉上升，平静的水面倒映着圆圆的落日，形成了颇有意趣和意境的点、线、面组合。克里姆特的油画《处女》（图5-42），就是这样的一幅以对比求统一的作品。画幅中密密的人群组合、交错、相叠在一起，而外轮廓很整，与背景的深、单纯等形成对比。王宏剑的油画《阳关三叠》（图5-43）下半部候车的密集人群与上半部疏朗的天空形成了强烈的对比，富有形式感。

具体地分析绘画形式上的对比，有如下情况。

这幅苏联的沙麦多夫《库拉河畔》（图5-44）的油画作品，由两个十分动人的姑娘组成，形成了高低、前后、大小的形状对比，倒映在水中的月亮，加强了弧线的优美，使得各自的形象分外突出。

图5-45是俄罗斯列宾美术学院别霍娃的课堂习作《着衣的女模特》，人物与背景的布置，讲究大的几何形状的对比与呼应关系，这幅作品带有很强的装饰味，外形与内部形成了长方形、圆形、三角等各种几何对比。这是近年来俄国美术学院教学发展的新趋势，即更强调绘画形式语言的作用，课堂中模特儿等场景的布置更强调大块面和几何形状的对比和呼应。比如这幅画中为了大色调的需要，将酒瓶刷成了白色，小台子刷成了红色。

清初山水画家龚贤在《柴丈画说》中指出：“几树皆黑，此树独白者，故其醒耳。”这就是一种黑白的对比关系。黑与白形成鲜明对照，在绘画构图中普遍使用，使其相互交映，达到互相衬托的作用。当然，这里的黑与白的概念涵盖了深、浅、明、暗这些范畴。有如下的一些手法：

以白衬黑——主体形象往往是黑色或深色而背景为白色或亮色，使其非常显著地突出在画面中。中国画往往采用这种手法，以白纸作底，一般不画背景。如黄胄的国画《赶集》（图5-46）。当然，油画也常采用这种手法，如俄国画家布洛欣的习作（图5-47）就是以白墙衬托出穿黑衣的女孩。

以黑衬白——构图中以深色或黑色为背景，衬托出以浅色或白色为物象的画面。这种手法在西洋画常常使用。法国雷诺阿的油画《包厢》（图5-48）和西班牙戈雅《着衣的玛哈》（图5-49），二者皆是以灰、暗的背景衬托前景中的女主角。

黑白交替——构图中黑白对比，运用最多的是黑与白的交替衬托，从而使画面丰富、复杂，形成节奏和感染力。美国画家萨金特的油画《博伊特姐妹》（图5-50），画面上前后人物的白衣服形成呼应，并在深色背景中显得格外的突出。为了减少闷的感觉，特地在背景的暗色中开了一个窗口。詹建俊的油画《起家》（图5-51），一群正在搭帐篷的深色垦荒队员在白色的帆布对比下格外突出，动与静、聚与散形成节奏感，而白色的帆布又在浓云密布的天空衬托下十分醒目。

黑白语言在绘画中起着重要的形式作用，我们在后面《构图技法》中还将展开。

明暗对比——利用光源位置、光射角度、光的强度和物体本身的固有色的黑白等形成的明暗关系，在构图上进行对比衬托。油画《法国士兵枪杀西班牙起义者》（图5-52），作者西班牙画家戈雅将主要形象——起义者处理为画面中最亮的位置，而把法国士兵处理在逆光的最暗部分，两者在明暗关系上形成强烈对照，从而使得主次更加分明。法国马奈的作品《草地上的午餐》（图5-53），裸露的女人体在穿着黑色西装人物的衬托下，十分抢眼。

有的画家喜欢灯光火光的运用，如点燃的烟头、篝火、车辆的照灯、信号灯等等，使画面增加趣味，活跃明暗气氛，如侯一民《毛泽东与矿工》（图5-54）。陈衍宁等人的连环画《无产阶级的歌》（图5-55A、图5-55B），我们从中可以看到画家利用光影对比手段处理出的画面效果。

舞台演出时，我们常常可以看到释放干冰所形成的烟雾效果，使演员的身姿宛如蛟龙，隐隐约约，很有气氛。绘画也是如此，有虚才会有实。清代画家方薰在《山静居画论》中云：“所谓画法，即在虚实之间。虚实使笔生动有机，机趣所之，生发不穷。”的确，虚与实的对比是绘画构图中常用的一种手段，结构有虚有实，方能对视觉的刺激有强有弱，才能产生紧张与松弛的心理感受。一般情况下，人们认为：“有”为实，“空”为虚；“固体”为实，“气体”为虚；“硬”为实，“软”为虚；“强”为实，“弱”为虚；“清晰”为实，“模糊”为虚……“实”的物象比较醒目、突出，成为视觉注意的兴趣点；“虚”的物象易后退、隐晦。因此，在绘画构图时，往往把主体处理成“实而显”，把客体处理成“虚而晦”；前边实，后边虚；亮处实，暗部虚；上部实，下部虚；结构处实，非结构处虚……当然，有时也可倒过来使用。潘天寿国画《峭壁苍鹰》（图5-56），鹰的头部和脚爪用线勾出，嘴、眼和爪实写，而身体部分则以团块虚写，对比之下，神态毕现。法国马奈的油画《奥林匹亚》（图5-57）中的前景为实，背景中的黑人奴婢则隐入其中。

黄宾虹曰：“作画如下棋，需善于做活眼，活眼多棋即取胜。所谓活眼，即画中之虚也。”^[3]一幅画中“虚”的东西能产生更大的艺术容量，没有虚就没有实。“取”为实，是着力突出的部分，为了空出“取”，而必须舍弃许多东西，即进行弱化处理，使画面产生更大容量。一幅画若处处为实，精雕细刻，比较呆板也会使观众眼花缭乱，抓不住重点，好像一个人脸上到处长满牙齿。但虚并不等于无，也不是简单草草、平淡空虚。中国画由于自身的材质特点，常常利用空白和水墨产生“虚”，使观众有了更大的想象余地。

虚与实，在自然界是常见的：空间距离、色彩明暗、光影变幻等都是虚实变化的依据。在绘画中，虚实上升为有景、有情、有意、有显露、有含蓄。显露时，景实情虚；含蓄时，景虚情实。虚中见实，实中有虚。虚要凝想，实要空灵，虚有据，实有理，虚而不空，实而不塞，谓之“虚实相生相变也”。汤小铭的油画《白求恩》（图5-58）利用光产生虚实，使白求恩的头部格外突出。莫也的油画《庭院深深》（图5-59）也是利用了光的漫射，产生斑驳效果，使画面有了更多的容量和意境。这幅作品如果没有由于光的投影而产生出“虚”的气氛果将是非常乏味的，感染力将大为逊色。

绘画构图忌平、忌齐、忌均。平而不平、均而不均、齐而不齐、乱而不乱为好。有疏有密就能打破平均、死板。因此，中国画构图理论中有“疏可走马，密不通风”^[4]一说。密集的刺激与疏朗形成强烈对比，给人以丰富的变化，从而使主体突出。正如清代画家梁适冉指出：“密处几欲塞满天地，而疏窄则又极空旷。” ^[5]聚与散，繁与简等对比都可以归结为疏密对比，这是绘画形式中常用的一种对比手段。有些作品比较散乱或呆板，就是画面缺少疏密关系。

《女人体》（图5-60）是日本画家加山又造的一幅作品，以背景的繁密饰物。衬托出前面女人体的疏朗，当然背景的深色、冷色也衬托了人体的亮色、暖色。蒋跃的水彩画《薄暮月初升》中（图5-61），前景的密密的树枝处理也是为使背景中疏朗的天空得到体现。

画面的动是主要的，静是相对的。所谓神态、情势都是指形态的动。利用动与静的对比，可使画面产生一张一弛的强烈节奏感。水动山静，树动石静，鸟动花静，人动物静。有动有静，静动相衬，里应外合，画面就活起来了。夜深人静时，细微的响声都听得见，相反，在全局处于动乱的气氛和情绪的场合，某一部分的宁静也可以在对比中取得突出地位。电影《一个和八个》中有一个场景，描写全村的人都被日本鬼子杀完了，他们九个人也默默肃立致哀，但其中有一位在剧烈地咳嗽，动静对比极强烈，给人留下深刻印象。所以，变化就产生动感，画面上变化愈大，动感就愈大。对比强烈，动感也就强烈。在色彩上，暖色偏动，冷色偏静。法国德拉科洛瓦《希典岛的屠杀》（图5-62）一画中，主体人物——茫然静坐的老妇人正是在动乱的环境中取得了衬托。

清人迮朗在《绘画雕虫》一文中说：“山本静也，水流则动。水本动也，入画则静。静存手心，动存乎手。心不静，则令领悟之神；手不动，则短活泼之机。”^[6]《黄河颂》（图5-63）是陈逸飞早期创作的一幅油画作品，电影宽银幕的构图形式，呈水平线组合。但主体人物——八路军战士，却是一根竖线，像一尊雕塑昂首耸立，斜插的步枪，既加剧了这种巍然不动的肃静感，又产生了一定的变化。背景上蜿蜒起伏的长城以及奔腾怒吼的黄河，尤其是振翅飞翔的大雁，有很强的动感。一静一动，以动衬静，气势雄伟，手法抒情，真可谓“酌奇而不失其真，玩华而不堕其实”。

我们再来看一幅美国怀斯的蛋彩画作品《海风》（图5-64）。他画的是生活中极普通的一个场景，但飘起的窗纱与硬边的窗框形成了强烈的动静和软硬对比，从室内看到室外，使画面给人以遐想。如果没有软纱巾，这幅画的艺术趣味性大大减弱了。

获得动势的又一方式是画面重心的偏移。画面的势越大，险境就越大，因为物象有了明确的倾向，就会产生动感，但必须化险为夷，审势收合。在画面的一方制造运动感，另一方必须控制它，否则因缺少能够制动的另一种平衡关系，画面就崩溃。面积、位置、形态、方向、色彩等均能产生动和制约动感。吴凡的水印木刻《小站》（图5-65），作者将画面重心尽力压向左方，站牌的安排也助长了向左下斜的动势，全幅结构有失去稳定之危险。这幅作品的平衡力臂是右上方的进站旅客，虽面积不大，但压住右侧，对角呼应，使全画面归于平正。国画大师潘天寿的许多国画作品正是运用了这个原理，使画面既气势宏大，又有生动感。

这是现代绘画艺术中经常采用的一种方法，运用不同的材料、笔触、媒介形成画面不同的表面肌理，从而产生视觉上的冲击、韵律和自然生动的形式感受。比如表面的平滑和粗糙，厚与薄……由于是自然之痕，所以显得温和、丰富。绘画肌理的表现也是绘画语言的一部分。对肌理应有两方面的理解：一是画种本身所特有的肌理感受，比如油画的刮刀留下的色彩肌理或是中国画笔墨留下的韵味等；二是经过作者特殊处理而形成的某种特殊的自然纹理，比如在油画中掺和沙子或在宣纸上用明矾等。近年来，画家在特殊肌理的追求上有了很大的拓展。他们独辟蹊径，不断创造出新的方法，丰富了绘画艺术悦目畅怀、状物传情的表现手段。当然，如果为肌理而肌理的勉强凑合，津津乐道于“雕虫小技”，则会走入歧途。有些作者因此而忽略了基本功的训练。肌理只是物质的中介，只有通过画家的精心调遣、相成相辅，方能汇成心灵的合唱。

图5-66是张远帆的一幅版画作品，利用宣纸、蜡烛等材料营造出很好的肌理效果。

唐勇力的这幅《敦煌之梦》（图5-67）也是利用白色矿物质颜料的斑驳肌理形成沧桑岁月的形式感受和较强的视觉冲击力。

线与面的对比手法是绘画经常采用的，对比之下能更鲜明地突出各自的视觉感染力。在一般情况下，线比面更容易往前跑，但如果面的总量有压倒的优势时，则另当别论了。中国画中线与面的对比运用得尤其多。方增先的国画《蔡文姬》（图5-68）和《东坡笠跂图》（图5-69）这两幅作品，用线勾人物，而用面来作骆驼和衣服的体面，形成线和面的对比。图5-70是蒋跃的国画作品，前景浓黑的树枝是线状，后面两只小鸟站立的是以面形成的石头。图5-71是乌克兰画家古依达的油画作品，画中的人体与斑纹状的衬布形成对比。

完整与残缺是指同类物象或与其相配合的物象，主体物完整，而其他物象则由于遮挡等原因以不完整的残缺状态呈现，因而形成了对比，完整的物象也就成为构图与视觉的中心。黄胄的这幅国画《育婴图》（图5-72），画中的主人公母亲是完整的形象而婴儿放在摇篮里产生遮挡，主次关系一目了然。这幅国画作品《太行山农民》（图5-73）也是此种对比方法的运用，利用树枝和人物与人物之间的遮挡产生出完整与残缺的对比关系。

此外，还有色彩对比等方法，我们在后面将作为一个专题来讨论。

总之，对比的手法还有很多，凡成矛盾的所有因素均可成为互相对比的依据，如方向的对比、空间的对比、数量的对比、内容的对比、形式感上的对比等等。尤其在形式上大有文章可做，如体积、面积的大小，色彩的浓淡，线条的曲直，方向的逆顺……总的目的是使主体形象的特征得到加强和突出，达到强烈的艺术感染力。清代沈宗骞在《芥舟学画编》中论述布局时这样写道：“将欲作结密郁塞，必先之以疏落点缀；将作平远舒徐，必先之以峭拔陡绝；将欲之虚灭，必先之以充实；将欲之幽邃，必先之以显爽。”^[7]讲的就是对比手法的运用。超现实主义画家达利的这幅油画作品《梦醒前》（图5-74）运用的是内容上的对比：美女和野兽，熟睡的人体和海洋的环境，大象和步枪这些毫不搭界的东西放在一起，十分荒诞，但正是这些荒谬的东西吸引了观众的视线。

但是，正如前文所述，光有对比，互相孤立，不是一幅好作品。在对比中取得和谐与呼应，才能有整体感。因此，更需画家的调兵遣将和苦心经营。我们在使用对比语言的同时必须考虑呼应，产生呼应关系的办法有很多，下面几种是常见的。

所谓内容上的呼应是指画面之中各种形象在客观上与表现的题材、内容、环境、情节等相互呼应。俄国画家列宾的油画《意外归来》（图5-75），描绘一位革命者流放后突然回家，家中所有的人都很惊讶，但因身份的不同却有不一样的动作和表情。见到盼望多年的儿子回来了，母亲匆促地站起，目光与革命者相视，激动的心情难以言表；正在弹琴的妻子把头转向了革命者，悲喜交加，琴声戛然而止；餐桌前的儿子看到父亲突然归来，欣喜异常；女儿因当年还很小，对于父亲的记忆已淡漠，她弄不清来者是谁，表情惊恐……画面中革命者虽孤立地站在那里，但相互间的表情、目光等在情节内容上产生了强烈的呼应。

法国莱尔米特的油画《收割的报酬》（图5-76），利用视线和动态取得呼应：我们首先注意到坐着的持镰刀的男子，因为他是画面中唯一完整的形象，再由镰刀的线形将视线引导到怀抱婴儿的农妇的背，再通过她的视线引导到了数钱的男人，其背后农夫的扁担引导直至付钱的雇主。这幅作品中，白色与白色、棕色与棕色、蓝色与蓝色等色彩也有重要的呼应关系。方增先国画《传艺》（图5-77）中三个人物的顾盼呼应，非常融洽，这种视线的流动和内容产生了许多联系。朱理存的国画《叔叔，喝水》（图5-78），通过画题的暗示，画中的人物直接与画外的人群进行感情交流，这种呼应关系使观众参与其中，有独特的艺术魅力。这幅俄罗斯哈尔拉莫夫的油画《意大利的小女孩》（图5-79）中侧转人物明亮的眸子与观众也产生直接的交流，从而有很强的形式呼应效果。

这种手法在中国画中常用，把散乱的物体和形象用“线”贯穿起来。如同一座桥梁，将此物与彼物联结并使其产生呼应。例如潘天寿的国画《红莲》（图5-80），一秆红荷直冲云天，把上款与右下角的补款相联系。墨荷叶的团块，点点青苔和荷秆的线有机呼应、穿插，使其错落有致，紧密相联。左上角与右下角的两枚红色印章发生呼应，红色花蕾与绽放的红莲互为呼应。这些呼应使观众的视线在画面中来回转，形成一个整体。吴昌硕的《硕果图》（图5-81）中寿桃的下势与石头的上挑形成呼应。潘天寿的《西湖碧桃》（图5-82），下摆的桃花与上扬的石头形成呼应，中间用赭石色的篱笆连接，同时上下题款的方式也使画面产生了有机的联络。

在构图中物象的相互搭档呼应，犹如中国书法布局和笔画的间架结构。搭档让步，使形与形之间产生紧密相联的一个整体。

图5-83中“幄”的“屋”左下撇正好在“巾”的空缺部位，“随”字左耳上角正好在“有”的空档，我们称之为相让。线与线之间碰到或线与线趋向于碰到，像“随”字的右下走字旁，快碰到耳朵的右面，我们可以看作是争。在画幅中或左低右高，高者俯，低者仰，这样产生顾盼呼应关系。阴阳向背，大小环抱，景物的布置，必须有大有小，才不会板滞；或以大为主，间以小物；或以小为主，间以大物，并且环抱自如。轻重承复，承是承接得住，复是压得住，上面的分量要压得住下面，下面也能够托得住上面。要引起我们注意的是，图形与图形之间的的空档，即背景之间“负”形，这是微妙的却又是强有力的形式因素。而它们之间的呼应会形成空间位置上的联络和呼应。

《滑雪课》（图5-84）是西班牙画家米罗的油画作品，他是抽象主义代表画家之一，图中类似符号般的形象穿插、结合，产生了形与形之间的搭档呼应关系。

色块在构图中对物象间的联系呼应作用十分重要。一幅作品的黑白灰，色块的大小等穿插和连贯，要你中有我，我中有你，实现整体化。这是苏联梅里尼科夫的油画《告别》（图5-85），表现的是母亲送子上前线的情景。左边人物的黑色块与右边的人物旁的黑块产生呼应，尤其是火车头喷出的黑烟，使得画面既均衡又有变化，使平摊零散的物象联结起来，形成一个整体。俄罗斯画家戈留塔的油画《理发店》（图5-86）的画面是红色的调子，但黑白两色穿插其中，使人物间不仅在动态上有呼应，而且几块深色的色块也取得了呼应关系。

气势，就是画面构图中物象运动的走向及动势的力感。这种力感会产生运动的联贯性，也就是各种形体之间总体的动势，它决定构图的形式，有助于形成画面的呼应联系和构图的均衡美，取得气不外泄、贯运其中、处处通圆、力随势转的呼应关系。吴昌硕的《珊珠图》（图5-87）和《白玉兰》（图5-88）贯穿画幅左右和上下的花、石，并与题款在气势上取得了呼应。潘天寿《竹蛙图》（图5-89）微微倾斜的石头使画面有些动感，向下撇的毛竹与向上攀援的青蛙在画面结构安排上也取得了气势上的呼应，这些景物仿佛活体一般。