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人类初始，感受强烈的是日、月、天、地等自然形象的记忆符号，空间是一种转换，转换意味着活力。现实世界的空间与绘画的空间不同，绘画的空间是虚幻的视觉空间，用视觉元素的点、线、面、色、形、体等手段来实现。因为，绘画作品本是平面的空间，之所以能够表现出物象的距离和纵深的空间感，是依据人们对空间距离的视知觉来组织画面、产生出空间效果的，只是一种“虚拟的真实”而已。正如美国符号美学的创立者苏珊·朗格所说：“这种‘虚幻空间’是各种造型艺术的基本幻象。构图的各种因素，色彩和形状的每一种运用，都用来创造、支配和发展这种单独为视觉存在的图画空间。……建造过程是用限定和组织空间的方法，形成的空间形式的结构和排列。但是，一个由感觉限定的空间是一个形状，所以一个已知感觉领域的完整形成就是一幅绘画艺术作品。”^[3]

我们在前一章里说过，所谓“体”是指物体的体积感，体积的营造是对“空间”感的追求和建设。当然，空间的内涵比体积还要大，意味着体积与体积相互存在的方式。无论是西方古典、写实绘画在视觉记忆中对客观世界的空间形态作直接的“真实”模仿，东方绘画对客观世界的空间形态进行重新改组，以意象性的手法营造主观意志的表达，还是抽象艺术从画家完全主观出发对空间形态重构等，都是如此。现代绘画创作中，还有错觉空间的表现：在画面上造成反科学、反合理透视的空间，大小比例失常，从而以标新立异来吸引人的视线。尽管如此，今天，相当一部分画家在其独特的内容、形式、手法、制作中，仍以黑白的对比、色度的强弱、色相的进退及形色的大小组合、前后并置来完成特定画面的空间建设。因此，懂得空间构成的原理是十分重要的。

在我们周围，有许多认识深度的办法，其中有几种在平面上表现远近的方法，从古代起就被应用。所以在本节中仅谈有关深度的几个原理，是人们对物体距离与深度的空间知觉，也是进行绘画构图时表现空间感的基本手段。

同样形状和大小的物体在视知觉中产生近大远小的距离感受。大的方点好像离我们近，小的好像离我们远（图3-19）。再比如我们画一组同样的人形，大的往前跑，小的往后退（图3-20）。大小造成了远近不同。我们只要回想一下电线杆、路边的树木，就能发觉它们按照距离的远近产生大小不同的视觉感受。因此，在纸上描绘同样的形体时，大的显得近，小的显得远。

张为之的国画工笔《白孔雀》（图3-21）和胡伟的国画工笔《李大钊、萧红、瞿秋白》（图3-22）的人物安排，利用了人物大小视觉感受，造成了前后空间的画面效果。

传统西洋绘画的空间，是以焦点透视成像法来表现立体空间和深度空间的。这种空间是基于科学理论基础上的幻觉空间。透视的发现，成为15世纪意大利绘画的主要特点。画家马萨卓等人以光学和数学为基础，建立起一整套关于适应观众位置的成像法，即通过计算的方法可以准确地表现出一切描绘物都与人的视点相适应的空间现象，这意味着人更进一步接近周围的世界。因此，他们的绘画从哥特晚期开始，在解释客观自然的空间感受方面，科学地总结了相同物体近大远小、级差变化和平行线集中的规律，创立了透视学（图3-23）。

透视学到目前为止仍是应用最广泛的解决空间问题的重要手段之一。除形的空间关系外，还有色彩透视空间，即近处鲜明、远处灰暗、近处清晰、远处模糊、近处暖、远处冷……强弱渐次的变化。荷兰画家霍贝玛的油画《村道》（图3-24）、俄国画家列宾的油画《伏尔加河上的纤夫》（图3-25）都是以典型的焦点透视来处理画面空间关系的例子。

人们在生活现象的视觉经验中，后面的物体往往被前面的物体所遮挡，而前面的物体则是完整的形体。这种因遮挡产生出来的空间关系，是古往今来许多画家的重要法宝，它可以使画面的空间组织变得更为自由，打破焦点透视的制约。在许多中国画和装饰性的绘画中，常常以这样的遮挡手法来表现空间关系（图3-26）。

蒋跃的这幅国画《水禽图》（图3-27）作品是平面化的、带有很强意味的装饰效果，平摆罗列后却能产生前后关系。

光、影在物体上产生的明暗色调，常用来表现空间的手段。如俄国契斯恰科夫体系的调子素描就是用光照原理来完成的。大的光线对比统一着整幅画面，各个物体被相应地安排在它应有的位置上，形成了有序的空间梯度，从而使其层次分明，产生很强的立体感受。中国的美术院校里素描造型训练的主要手段是利用明暗和光影。图3-28是蒋跃素描作品。这是一幅课堂里画在牛皮纸上老农习作，体积的塑造和人物结构的表现依靠的就是明暗关系。

物象的阴影也可增加空间效果，特别像有些凌空的物体，往往靠投影来确立其空间位置。这种方法在西洋画中运用较多。图3-29、图3-30都是美国画家怀斯所作，他利用光和投影的视觉感受创造出生动的空间效果。

光、影的作用往往发生在具体的物体上，空气作用是指某一物像由于空气密度的阻碍而具有的空间关系，我们观看远处的物体就如同隔层蓝灰色的薄纱，从而在形、色、体上产生出许多变化。蒋跃的水彩画作品《巴黎郊外的雾》（图3-31）利用水彩画的材料把空气形成的空间关系表现得很充分。空气密度的概念，最早是由意大利画家达·芬奇提出来的，成为远近关系的重要法宝。英国透纳的油画作品《海景》（图3-32），他把空气和光作为创造视觉空间的有力工具。之后，在印象派作品中，光和色成了绘画的主题。

视觉心理学的原理告诉我们，由于空气密度的阻碍作用，物象会产生许多变化：

形—物体近而外形清晰，物体远而外形虚糊。

色—近处的色彩的鲜艳度和明度对比强，远处的对比弱；越远，色越灰，越冷。

体—近处物体的明暗对比强，有明显的立体感，远处的物体对比弱，体感也就弱，我们看很远地方的远山，只有薄片似的一个外形。比较一下俄国画家弗明的油画写生作品《俄国农村》（图3-33）中近处的房子和远处的房子在表现上的不同。

自然界中许多相同结构和体量的物体，在空间上是有规律地递减或增加的，愈近愈疏朗、愈大；愈远愈密、愈小。这叫结构级差，其原理实际上来源于透视关系，只不过由于相似的物象使得这种近大远小的效果更加明显和强烈，同时，作画时不用精确的透视方法就可以求得。比如我们观察河滩上的石子、房屋的瓦片、树木、电线杆等都是如此，如《橄榄球队的帽子》（图3-34）。李可染的国画作品《绍兴古城》（图3-35），利用自然界中的结构级差即房屋顶的大小变化现象所造成的空间远近。黄胄的国画《春日牧驴》（图3-36），利用毛驴的大小和前后排列，造成视觉上的深度感。

在实际绘画构图中，空间构成往往是综合运用的。比如中国山水画中的长卷，往往采用边走边看边画的自由方式，与其说是“散点透视”不如说是“游动”视觉感受的重新组合更为妥当。如张择端的《清明上河图》，再如敦煌壁画、马王堆的帛画等作品，画家不受任何成法约束，将各种物体忽大忽小、忽此忽彼、忽倒忽正地组合于同一画面，造成幻觉似的空间世界。画家的思想能够驰骋宇宙，遨游太空，带给读者自由空间的享受。

图3-37中有《清明上河图》的几个局部，我们犹如从高空往下看，场面宏大，情节复杂，引人入胜。它表现了北宋京都汴梁在清明节这一天，从郊区到京城的繁华景象。画面上繁多的人物、船只、屋舍，互相重叠而不堆砌，层次分明，错落有致，有条不紊，有序曲，有高潮，非常精彩。

图3-38是敦煌壁画的一个局部，构图形式非常自由，给人广阔的想象空间。

中国画的游动空间意识，是讲画面不受某一点的限制，综合众多不同的视点，把它们有机地联系起来，反映事物的多面性和画家多次观察的过程。也就是说，画面空间中反映了时间的变化。比如北宋画家郭熙提出的“高远、平远、深远”^[4]等，并不是西方人的透视方法，而是一种观察物象的方法。搬用“散点透视”是不妥的，因为在中国画的山水画中，山里山外的小桥流水，山上山下的茅屋寒舍，山前山后的老屋牧童，这些景须画家多次观察才能看到，即所谓“山形步移”和“山形面面观”，然后把“每远每异、每看每异”的数十百山的形状绘制于一山。人在山中饱游饫看，视点不只在一个点上，而是在游动之中，所得之山，不唯一侧一面之观，然后得全山于胸中，所谓“胸中之壑”得山水作画，在展纸之间，已心游物外，入隽淡而得超越。得三种象度观察和体味，统摄山中游观之所得。高远者，从山中看山壑，观山高，此乃上下关系；深远者，从前山看后山，窥山背之景，此前后关系；平远者，从近山看远山，望远景，此远近关系。三远法总括看之所得，将山水活化于心胸，如造化般生成。韩拙《山水纯全集》补充了郭熙的三远，成阔远、幽远、迷远^[5]，步步移，面面观，视线上下兼顾，左右流转，俯仰万象，表里俱察。观者不满足目极无穷，而是在流转顾盼中目识心记。在艺术活动中，视知觉映像与表象活动相交织。明代画家董其昌的“石分三面”理论，不是西方人的分面法，而是画石头时，我们要从不同的三个角度去观察。

这种游动空间的构图方法，以展示空间气氛见长，既可上下、仰俯、鸟瞰一切，又可东西平行移动，创造出多方位的空间效果，唤醒人们在心理上获得不可言状的种种视觉感受，达到远看大势，近看局部，浏览情节，发人深思的目的。咫尺之图可“卧游”千里之景。“以小观大”、“以一当十”，以有限表达无限。中国人这种空间建构的方式与其哲学、文学、戏曲等联系在一起，对于我们的绘画创作有直接的指导意义。中国哲学思想中，往往把宇宙天地看作一个生命体，每时每刻都产生新的变化，所以要对事物的各个面进行详尽的描绘，这样做使人的视线从自然束缚中解放出来，不受时间和空间限制。不同的时间，如古今变迁、四季变化，不同的空间，如中外地域、东西南北，都可以在同一幅画面中得到表现。这种处理时空的方法尤其在民间绘画和现代绘画中极为常见。这里黄宾虹（图3-39）和石涛（图3-40）的山水画就是这种思想观念的体现，山峦重叠之中人仿佛可以钻入其中。所以，在作画方式上西方人有实地实景写生的习惯，而中国人只是游历以后的默画。

现代绘画空间观念，是以绘画本身为目的，画家按照需要去设计画面，通过形状、点、线、色彩等在空间位置上的大小、比例、聚散等，表现出空间的深度。例如，法国马蒂斯认为虚拟空间有很大的表现性，他说：“我的画面整个安排都是富有表现力的，人物或物象所占据的地位，它们四周的空白、比例，都起着作用。”^[6]此外，还有四维空间的处理方法，推翻了表现静止空间的传统绘画的固定视点，采用多视点的空间表现，在画中同时呈现物体的诸个体面。如立体派的作品，将现实中观看到物体的各个方面的时间差异统一在一幅画面中。还有引起错觉的超写实主义，营造了非现实和荒诞的梦幻空间等，图3-41这幅油画作品就是—个范例。光怪陆离的画面气氛，似乎有城市的喧嚣。电影宣传画和现代绘画中这种灵活掌握空间构成的方法也非常多。杨宏富的《一个酋长的胜利》（图3-42）是一幅电影海报，视点处理也是按照主观意念的方法进行的。西班牙达利的油画《圣安东尼的诱惑》（图3-43）是超现实主义的表现方法，视点的处理是梦幻般的。苏联莫依谢年科的油画《5月9日》（图3-44），表现的是“二战”胜利的纪念日，空间的处理手段虽然是以焦点透视为依据，但层层门窗的透穿，让观众产生别有洞天的视觉感受。此外，我们选择荷兰画家梵高的两幅作品（图3-45、图3-46），受日本浮世绘的影响，画面没有用强烈光影的手段表现空间而是用平面透视的方法完成，仍然有延展伸进的视觉感受。

利用人的视知觉、视错觉等生理现象，是我们进行构图和设计时的重要依据，从而使静态的绘画艺术获得强而有力的生命力。视觉语言的产生不是由独立的要素所决定，而在于它们之间的相互参照、对比、组合。只有这样，才能体现形态的意义。同时，空间建设是构图和形式语言的重要任务之一，要利用人的视觉经验和精神感受，在小幅画面中创造出具有空间深度的大千世界。绘画空间的建造方式是限定和组织画面，形成空间形式的结构与排列，是创造而不是模仿，其表现形式是多样的，我们要熟悉、了解并能运用。无论是怎样风格和表现手段的作品，首先要考虑画面最大空间的处理办法，使大的层次关系清楚而且手法必须统一。