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绘画艺术赖以成立的条件，是艺术表现形式的直观呈现。画面的结构无论多么复杂或简洁，都必须通过视觉器官产生心灵感应才能为人们所接受。古希腊哲学家认为，直接的视觉是智慧的第一个也是最后一个源泉。中国老庄哲学也强调视觉在人类生活中的重大作用，认为感知是发现真理的源泉和起点，而且感知中就已经包含着理性和对真理的发现。因此，绘画形式语言的艺术感染力要得到发挥并与观者产生共鸣，了解视觉现象和心理原理是最基本的条件之一。

人类各人种的眼睛在构造上都是相同的，而视觉功能对形状、动势、方位、色彩、力感、气势等各种构成因素的准确判断与反应能力，既为绘画形式语言的表达与观众的欣赏提供了保证，也为艺术创造的视觉应用提出了科学依据。列宁说：“不通过感觉，我们就不知道实物的任何形式，也不知道运动的任何形式。”^[1]人们对事物的认知，正是由感觉到知觉，由感性认识到理性认识。即通过人的感觉器官——眼、耳、鼻、舌、手、脚等，可以看、听、嗅、味、触等，然后对外部世界形成一种综合印象和认识。画面通过光的媒介传递到人的健康双眼，让我们感受到形、色、体等各种形态的存在。感觉是对事物个别属性的反应，知觉是对事物的各种不同属性、各个不同部分及其相互关系的反应。当以视觉器官起主导作用认知事物时，我们称其为“视知觉”。例如我们感知一只西瓜，眼睛看到了它的颜色、形状，鼻子闻到它的味道，双手触摸到它的瓜皮，最后嘴巴品尝它的滋味。我们知道了“哦，原来西瓜是这样的”！这就是一个知觉过程。而视知觉是，我们第二次再看到西瓜，就会从以往的视觉经验上得知西瓜的味道、形状等，不必再去品尝、触摸。再比如，画一只鸟，画面上虽只是平面的形和色，而在观众的视知觉中，却是一只被情思所浸染的会飞会鸣的鸟。反过来说，只有在画面中不仅再现了鸟的状态，而且表现了鸟的情态并启迪人们的情思，才能完满地传达出鸟的视知觉。正是这样的视知觉才能唤起人们的视觉和听觉经验，启示人们对于鸟的整体形象之联想。

周昌谷的这幅国画作品《秋风飒爽》（图3-1），表现的是新疆维吾尔族姑娘在秋天时节的绵绵情思，画面以深秋时节的白杨树、飞雁和骏马等视知觉经验的景观，启发人们的浪漫遐想，从而产生出画面以外的更多容量。

绘画正是利用人们视知觉的原理，用可视的形象表现视知觉的世界。尤其是中国传统绘画对自然形态的理解，往往用形象联想的办法加以概括并用口诀的方式流传下来。比如，画马三块瓦、四笔点飞燕等口诀，容易收到默画的效果。

人们绘画的视知觉有哪几方面的经验呢？下面我们从视觉心理、生理学的角度来分析。

光，是绘画表现的重要手段。人的视觉对光很敏感，在一个伸手不见五指的山洞中，远处哪怕是一星微弱的光，我们也可以强烈地感觉得到它的存在。光的对比越强，视觉越清晰，舞台上一束追光灯照耀在主要演员身上，使其格外突出。所以，光是十分有效的造型手段，可以利用光来强调主要的表现对象，在画面上造成一个视觉中心。同时，用光来塑造立体感受，造成三度空间的“逼真”是画家们采用的重要方法。特别是西方绘画，光是作画的主要依据和手段。比如荷兰画家伦勃朗对光情有独钟，他常常利用这一原理，在构图时用光的效应使人物的头部或主体人物得到突出。伦勃朗的油画《戴金盔的人》（图3-2），金盔的质感和人物的虚实都靠光的描写得到充分的体现。美国画家怀斯的作品也常常利用光感制造气氛（图3-3），光照射到女人体上产生了体积上的许多变化，显得十分有趣和动人。试想一下，这幅作品如果没有光的变化，又是会怎样的一个情景？

我们大家熟知的印象派画家更是把光作为终身的课题来研究，即使是以平面装饰为主要风格特征的纳比派也不排斥光的表现元素。图3-4是法国博纳尔的油画作品《逆光下的女人体》。

科学研究证明，视网膜对不同波长的颜色和对不同部位色彩感受不同。如对红色就特别敏感，黄次之，蓝绿等冷色更次之。交通管理上正是利用这一原理，确定不同色彩的信号标志：红色为危险信号；黄色为警告信号；绿色为安全信号。

视觉心理学研究发现，同一种色彩处在眼睛的视网膜中心和边缘是完全不同的，中心部位突出，边缘部分的辨色能力逐渐减弱。因此，有经验的画家在处理画面时，将构图中心以外的物象色彩的纯度与彩度都相应降低，以突出画面的重点。荷兰画家维米尔的油画《读信的女子》就是一个例子（图3-5）。这幅作品的色调十分温和，主人公的头部处在画面的中心，并利用光线的对比，取得了真实和动人的效果。

视觉辨别细节的能力与视网膜上映像的大小有关系。由于大气的作用，远处的物体与近处的物体呈现出远处模糊、近处清晰的现象，从而在我们脑中形成了距离、空间感。同样大小和同样颜色的旗帜，在近处色感强烈，远处虚弱，到极远的地方看到的只是灰色。唐代王维在《山水论》中说“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波”^[2]，就是这个道理。蒋跃的水彩画作品《屋脊上的人们》（图3-6），雪山的外形非常虚，造成了空间上的距离感受。

法国点彩派创造了在画布上直接用纯色作点子的画法。如画一片绿草地，不用混合的绿色画，而用黄、蓝的纯色点子，远看如同闪耀着光照的绿草地。这正是利用了视觉空间融合的原理。也就是进入视网膜后的不同视觉的刺激物，依赖于它们空间距离的融合。所以，我们在作画过程中常常退远看，检查其大效果，也正是运用这种空间融合的视觉原理。法国弗里斯克的油画《花园里的夫人》（图3-7），这幅作品中的人和景物都是以较鲜艳的色彩并用小笔触并置的方法点出来的，因此色彩比较强烈和艳丽。

对比，是视觉接受不同刺激而使敏感性产生变化的现象。比如红色在绿色背景中就显得浓艳、白色在黑底中就显得突出。大自然中，动物为了减弱自身颜色对敌人视觉的刺激强度，进化出与环境基本相同的保护色。一条在草丛中的蛇，由于其保护色与草混杂在一起，减弱了对视觉的刺激强度，使我们不容易分辨。当蛇窜到光秃秃的水泥地上，我们一眼就可以看到，这是由于视觉对比和刺激强度不同的缘故造成的。

同理，许多乱线之中，我们画一个长方形，很难将其从背景中区别开来，但如果我们把该长方形用粗线或其他颜色勾一下，则能一目了然。在图3-8、图3-9中都有相同大小的一块长方形，但由于它们的刺激强度不同，人们对它的视觉敏感程度也完全不同。这就是对比和刺激强度带来的不同变化所造成的。同样一个灰色图形，在黑背景中显得亮些，而在白色背景中显得暗些；在红色背景上这块灰色微带绿色，放在绿色背景上这块灰色则带微红色。这就是图形经过对比后在视觉上产生的补色效果。这种视觉对比与绘画形式语言的关系非常密切，事实上绘画作品的许多不同效果都是靠对比和增加强度呈现出来的。在图3-10这幅乌克兰画家古依达的油画作品中，小女孩坐在深色的背景前，正是利用了强烈的明暗对比得到突出。

科学研究证明，由于生理上的原因以及外部形、色的干扰，人的视觉感知往往发生错觉，人们通常将这种由生理制约与客观物象的干扰、刺激所产生的错误视觉感受称为视错觉。客观物象在形体上有着明显大小差异的类比，是最简单的类比现象。视错觉产生的类比是指同样大小的物体由于位置和摆放形式、背景等不同，而使本来同样大小的物体产生了视觉上的差异。即我们的知识判断与观察的形态在实际生活中客观状况有矛盾的现象。如穿横条衣裤使身段显得胖，穿竖条衣裤使身段显得长；同一距离的物体，雨后显得近，雾天显得远；日出日落时的太阳显得大，正午时分显得小；电风扇快速运转时，叶片好似在倒转……

一幅画中，我们无法像在生活中那样用科学的量具测出物体的大小、长短、软硬、轻重……但是我们却可以依靠画面中的其他物象为参照，相比较进行判断。当我们在调色板上调好所需的色彩并摆到画布（纸）上时效果却往往不理想。这是由于这块色彩所处的背景状况不同。绘画的透视规律，也正是利用了人的视错觉原理，绘制出近大远小、符合大家欣赏需要的视觉形象。因此，我们作画时利用视错觉或修正视错觉以取得所需的视觉效果是非常重要的。图3-11是一组视错觉图像。

图3-12中两组中心的圆其实是一样大的，由于旁边的参照物不同产生出不同的视觉效果。

框的边界也能成为判断物象大小、体积等的参照。图3-13中的人物与画框相比显得小，图3-14则显大。但是当有些物体在人的视知觉中有相对恒定的概念时，画框的参照作用就退居第二位了。

例如，在两幅作品中画相同大小的一块广告牌，上面停了一只蜻蜓，我们知觉到这是一块小的广告牌，类似路标，但尚若我们在边上添加的是人、车，这块广告牌则成为一个巨大幅面的了。一块石头，由于参照物不同，产生出小石块和大山的变化（图3-15）。

在法国科罗的油画《摩特芳丹的回忆》（图3-16）中，用人物来衬托树的高大。唐勇力的国画《敦煌之梦》（图3-17）中的人物一反常态，把佛像变小，人物就显得很大了，从而产生了新奇的视觉效果。蒋跃的水彩画《乐山大佛》（图3-18）利用人的高度对比对比从而显示了乐山大佛的宏伟。

因此，许多有恒常性的物体成为人们在绘画构图中的参照物，比如人物、房屋、轿车、马、猫、狗等。色彩亦是如此。尽管有时因光照的不同，但由于固有色在脑中起作用，我们仍感知原有印象中的色彩。比如人的脸部在强烈的光照下，亮部呈白色，但人们仍感觉到这是人的肤色，而不会认为是石膏像。正因为人的视觉中存在错觉和参照物的对比效应，才有可能使绘画有了广阔的天地，才有可能在案头纸片上利用比例关系表现出大千世界，才有可能在色彩、透视、夸张、变形等手段上大做文章。