本章我们讨论如何构成电影剧本

 
　　到现在，我们讨论了写电影剧本所需的四个基本组成部分──即结尾、开端、第一幕结尾的情节点Ⅰ

和第二幕结尾的情节点Ⅱ。这四个东西是你在稿纸上落笔之前必须知道的。

　　现在我们该讲什么了呢？

　　如何把上述这些东西集拢起来以构筑成一个电影剧本呢？

　　你怎样构成一个电影剧本呢？

　　请看一下示例：

　　　　第一幕　　　　 第二幕　　　　　第三幕
　　　　　　　　 ┃　　　　　　　┃
　　 ─────·╋──────·╋──────
　　　　　　　　 ┃　　　　　　　┃
　　　建 置　　　　　对 抗　　　　 结 局
　　（第1～30页） （第30～90页）　（第90～120页）
　　　　　 情节点Ⅰ　　　　情节点Ⅱ
　　　 （第25─27页）　 （第85─90页）

　　第一幕、第二幕、第三幕。开端、中段和结尾。每一幕都是戏剧性动作的一个单元、或组块。

　　请看第一幕：

　　第一幕从剧本的开端延伸到第一幕结尾的情节点Ⅰ。因此，这里有一个开端的开端、开端的中段和开

端的结尾。

　　它本身就是一个自我满足的单元，一个戏剧性动作的组块。

　　它的篇幅约有30页，并且大概在25页至27页之间出现一个情节点,一个能钩住动作把它转向另一方向

的“事变”或“事件”。在第一幕中发生的戏剧内容称之为“建置”。你大概有30页的篇幅来建置你的故

事;从视觉上和戏剧上介绍主要人物、提出戏剧性前提和交代情况。

　　　　　　　　　　　　第一幕

　　　 开 端　　　 中 段　　　　 结 尾
　　　　　　　　　　　　　　 ┃　　　　　　
　 ────────────×╋─────
　　　　　　　　　　　　　　 ┃

　　　　　　　　　 建　　　置
　　　　　　　　　 （第1～30页）
　　　　　　　　　　　 情节点Ⅰ

　　下面是第二幕：

　　第二幕是剧本的中段。它包括动作的整体部分。它从第二幕的开端发展到第二幕结尾的情节点Ⅱ。所

以它有一个中段的开端、中段的中段和中段的结尾。

　　这部分也是戏剧性动作的一个单元或组块。它的篇幅约有60页，在第85页至90页之间出现另一个情节

点Ⅱ，它把故事“转向”第三幕。这里的戏剧内容是对抗。你的人物将遇到种种碍障,阻止他们达到自己

的目标。(一旦你决定了人物的“需求”，那就为这些需求制造障碍。冲突！于是你的故事就成为你的人

物克服种种障碍来达到其“需求”的过程。)

　

　　　　　　　　　　　 第 二 幕

　　　 开 端　　　 中 段　　　　 结 尾
　　　　　　　　　　　　　　 ┃　　　　　　
　 ────────────×╋─────
　　　　　　　　　　　　　　 ┃

　　　　　　　　　 对　　 抗
　　　　　　　　　（第30～90页）
　　　　　　　　　　　 情节点Ⅱ

　　第三幕是剧本的结尾或结局

　　它和第一幕、第二幕一样，也有结尾的开端、结尾的中段和结尾的结尾。它的篇幅约有30页，其戏剧

内容是故事的结局。

　　　　　　第 三 幕


　　　　　开 端　　　 中 段　　　 结 尾
　　　　　 ┃　　　　　　　　　　　　　　　
　 ────╋──────────────
　　　　　 ┃
　　　　　　　　　　结　 局
　　　　　　　　　（第90～120页）


　　在每一幕中，你都是从一幕的开端开始向这一幕结尾的情节点发展。这意味着，每一幕都有一个方向

，一条从开端到情节点的发展线。而第一幕与第二幕的结尾的那两个情节点是你的目的地；它们就是你在

构筑和结构你的电影剧本时，将要去的地方。

　　你要按单元：第一幕、第二幕和第三幕，来构筑你的电影剧本。

　　如何构筑你的电影剧本呢？

　　用3×5英寸的卡片。

　　取一叠3×5英寸的卡片。在每张卡片上写上你对每一场景或段落的构思，或者简要地写上说明，以便

帮助你的写作。

　　比如说，你要写关于人物在医院里的一个段落。你可以分成若干场景，每个场景用一张卡片：人物来

到医院；他或她在住院处登记；医生给他做检查；做化验；做各种各样的医药检查，如：X光照相、心电

图、脑电图等等，家人或朋友们来探视他；他可能不喜欢同病室的人，医生可能和家属讨论他的病情；他

受到特别护理等等。所有这些都可以在每张卡片上用几个字标明出来。每一段说明都可写成一个场景，这

些全都纳入标着“医院”的段落之中。

　　你想用多少卡片都可以：爱德华·安霍尔特（EdwardAnhalt）改编《幼狮》（TheYoungLions）和《

绳套》（Becket）时，每次都用52张卡片去构筑他的剧本。他每包卡片都是这么多。而欧纳斯特·莱曼（

ErnestLehman）在写《西北偏北》（NorthbyNorthwest）、《音乐之声》（TheSoundofMusic）、《家庭

计划》（FamilyPlot）等电影剧本时，按自己的需要，使用了60至100张卡片。弗兰克·皮尔逊

(FrankPierson)用12张卡片写了《三伏天的下午》；他用12个基本段落把故事编织起来。再重复一遍，需

要用多少卡片去建设你的电影剧本，是没有什么规则的，你想用多少就用多少。你也可以使用不同颜色的

卡片：第一幕用蓝色的，第二幕用绿色的；第三幕用黄色的。

　　你的故事决定你需要用多少卡片。相信你的故事！让它告诉你究竟需要多少张卡片，无论是12张、48

张、52张、80张、96张或者118张，全没有关系。要相信你的故事。

　　用卡片是极好的方法。你可以用各种方式去安排场面，和重新安排，增加几张，去掉几张。它是简单

、方便而有效的方法，它可以使你以最大的灵活性去建设电影剧本。

　　让我们通过创造每一幕的戏剧性来龙去脉着手构筑我们的电影剧本，从而找到内容。

　　还记得物理学的牛顿的运动第三定律吧：“对于每一个作用力，都有一个力量相等和方向相反的反作

用力。”这条原则在构筑电影剧本中也起作用。首先，你必须知道你的主要人物的需求。他的需求是什么

呢？在你的电影剧本的总体中，他或她希望达到，取得，满足，或赢得什么呢？一旦你确立了主要人物的

需求，你就能针对这些需求去制造障碍。

　　戏剧就是冲突。

　　而人物的实质就是动作──动作即是人物。

　　我们生活在一个作用力与反作用力的世界之中。如果你在驾驶一辆小汽车（动作，有人超车、或在前

面阻截你），你怎么办呢（反动作）？通常是咒骂、愤怒地按喇叭、也超他的车，挥舞拳头，小声嘟哝，

猛踩油门等！这就是对超车或阻截你的司机的动作的一个反动作。

　　动作──反动作，这是宇宙的法则。在电影剧本之中，如果你的人物作出动作，而别人或其它物件作

出的反动作是能引起你的人物再作出一个反动作。这样他一般就创作一个新的动作，而这又引起另一个反

动作。

　　人物作出动作，有人做出反动作，动作──反动作，反动作──动作，使你的故事朝着每一幕结尾的

情节点发展。

　　很多新手或者没有经验的剧作家总是让主人公遇到什么事，总是让他们对他们的环境作出反动作，而

不是根据他们的戏剧性需求去动作。人物的实质是动作；你的人物必须采取动作，而不是反动作。

　　在《秃鹰的三天》中，第一幕建置了罗伯特·雷德福的办公室的例行公事。当他吃完中饭回来，发现

其他人全死了。

　　这是第一幕结尾的情节点Ⅰ。雷德福对此作出了反动作,他打电话报告给中央情报局；他们让他躲开

他经常出入的地方，特别是不要回家。他又发现那个没来上班的同事也死在床上。

　　此时他不知道该往哪里去，该相信谁了。他又对这个环境作出了反动作。他采取了这个动作，他给克

里弗·罗伯逊打电话，叫罗伯逊让他的朋友山姆来找他，把他带到总部去。

　　当这一切归于失败时,雷德福又采取动作用枪逼着费伊·邓纳维把他带到她的住所去：他想休息一下

，理一下思路，找出下一步的动作。

　　动作是作出某件事；而反动作是等待某件事情的发生。

　　在《艾丽丝不再住在这儿了》之中，艾丽丝在她丈夫死后来到加利福尼亚州的蒙特雷，想成为一名歌

手以实现她童年的憧憬。为了抚养儿子，她尝试在好几个酒吧里找一个唱歌的工作。可一开始没人给她机

会。她变得绝望而沮丧，她希望能够时来运转。她仅仅对自己的处境──对她周围的情况──作出反动作

，这就使她变成一个被动的、不那么令人同情的人物。当她真得到了一个唱歌的机会时，那完全不是她所

期望的。

　　不少没有经验的作者让人物遇到一些事──让他们做出反动作，而不是采取动作。而人物的实质是动

作。

　　你有30页的篇幅来建置你的故事，前十页是关键的。在前十页之中，你必领建立主要人物，建置戏剧

前提，并且确立起环境。

　　你知道开端是什么，你也知道这一幕结尾的情节点。它既可以是一个场面，也可以是一个段落；是个

“事变”或“事件”。

　　如果考虑一下,你就不难发现你已用了5页到10页的篇幅写出了这两个因素。这样你还剩有20页左右来

完成第一幕。

　　这就算不错，尤其是因为你还没有写出什么东西来呢！

　　现在你已经做好构筑剧本的准备了。从第一幕开始。

　　这是一个戏剧动作的完整单元。它从开场戏开始一直到这一幕结尾的情节点Ⅰ结束。

　　用那些3×5英寸的卡片，在每张卡片上写几个说明性的字句。如果这是一个办公室的段落，就写上“

办公室”，以及在那里发生的事情：一张写上“发现25万美元被贪污了”。

　　另一张卡片写“领导人员的紧急会议”。下一张写“乔作为主要人物出场”。下一张是“新闻界获悉

此事”。

　　再下一张是“乔紧张、坐立不宁”──根据你的需要用大量卡片把“办公室的段落”完整地写出来。

　　又发生些什么事呢？

　　再拿一张卡片，写下下一个场面“乔被警察盘问”。

　　又发生了什么呢？

　　“乔和家人在家”的场面。另一张卡片写“乔接到个电话，他是嫌疑犯”。

　　下一张是”乔开车去上班”。再下一张是“乔来到班上，气氛明显地紧张”。

　　接着又发生了什么呢？

　　“乔受到警察的进一步盘问。”这里还可加个“新闻界向乔提问”的场面。另一张卡片是“乔的家人

知道他是清白的；他们支持他”。下一张卡片是“乔去找律师，看来情况不妙”。

　　这样一步一步、一个场面又一个场面，一直把你的故事构筑到这一幕结尾的情节点。这就象玩拼图游

戏一样。

　　为这第一幕，你或许要用8、10、14或更多的卡片。你指出了向这个情节点发展的戏剧性动作的流程

。在搞完第一幕的卡片后，回头看看都写了些什么。逐场地阅览你的卡片，就象洗牌那样。这样做数遍。

很快你就有了一个明显的动作流程；你可以改动几个字，使它读起来更顺一些。要熟悉那条故事线。自己

向自己讲述故事的第一幕──建置部分。

　　如果发现故事有些漏洞，那就可以再添写几张卡片。卡片是为你所用的。用这些卡片去构成你的故事

，从而使你始终明确发展的进程。

　　当你完成第一幕的卡片之后，按顺序把它们钉在布告牌上或墙上、或者铺在地板之上。跟自己讲述从

开端到第一幕结尾的情节点的那段故事。一遍又一遍地反复去做。这样你很快就能把这段故事编进创作过

程的结构中去。

　　然后用同样的办法写第二幕。让这一幕结尾的情节点引导着你。列出你为这一幕安排的所有段落。

　　请记住第二幕的戏剧内容是对抗。你的人物是否以明确的“需求”在故事中发展呢？时刻要记住那些

障碍，从而引起戏剧冲突。

　　当你搞完这些卡片之后，再重复第一幕的那个过程。从第二幕的开端到第二幕结尾的情节点Ⅱ，按顺

序把卡片好好看几遍。要发挥自由联想，想出新的主意，记在卡片之上，一遍又一遍地仔细端详。

　　把它们摆出来，仔细研究。设计你的故事发展过程。看一看它起什么样的作用。别害怕修改什么。我

曾经访问过一位电影剪辑师，他告诉我一个重要的创作原则：在故事的前后关系中“最行不通的一些段落

正好告诉你应该怎样做才能行得通。”

　　这是电影中的经典规则。很多最佳的电影时刻恰好是偶然得来的，有时一个场面经过尝试而行不通，

但是最终会告诉你怎样才能行得通。

　　不要怕犯错误！

　　在卡片上要花多长时间呢？

　　一周左右。我列出这些卡片要花费四天时间。第一幕用整整一天，大约四个小时。第二幕用两天，前

半部分用一天，后半部分用一天，第三幕用一天。

　　然后，我把它们摊在地板上或钉在布告牌上。于是我就准备完毕，可以开始工作了。

　　我花上几个星期一遍又一遍地研究这些卡片，熟悉故事进程和人物，直到我感到满意为止。这就是说

我每天要用二小时到四小时研究卡片。我要一幕接一幕、一场戏接一场戏地仔细研究故事。我把卡片的顺

序打乱，在各处试一试，把一个场面从第一幕挪到第二幕，把另一个场面从第二幕挪到第一幕。这种卡片

方法极为灵活，你可以随心所欲地去做，而且它切实有效。

　　卡片系统给你在结构电影剧本时提供了最大限度的灵活性。你要一遍又一遍地研究这些卡片，直到你

认为已有准备可以开始写作为止。你怎么知道什么时候该开始写作了呢？

　　你会知道的，这是一种感觉。当你准备好，开始写作时，你就可以开始写。你会感到对故事有了把握

；你知道需要去做什么，并且对某些场面开始有了视觉的形象了。

　　卡片系统是唯一的结构故事的方法吗？

　　不是的！有好几种方法可行。有些作者只在纸上简单列出一系列场面，给它们编上号：1．比尔在办

公室；2．比尔与约翰在酒吧间；3．比尔看见了简；4．比尔去赴晚会；5．比尔遇见了简；6．他们彼此

有了好感，决定一起离开。

　　还有一种方法是写一个阐述，关于故事中发生的事情的叙述梗概，加上少许对话：一个阐述大约是4

页至20页。也有用提纲的──特别是电视剧，你用一种较具体的叙述情节进程来讲述你的故事；对话是提

纲的一个基本部分，这样的提钢大约有28页至60页的篇幅。但大多数提纲或梗概，都不超过30页。你知道

为什么吗？

　　太长了，制片人的嘴唇该读干了。

　　这是好莱坞的一句老笑话，可是它有很多真理。

　　不管你使用什么方法，你现在已经有了准备，从用卡片讲故事发展到在稿纸上写故事了。

　　你从头至尾了解自己的故事。它应该流畅地从开端发展到结尾。你已经明确地记住了进程，因此，你

所需要的，就是测览卡片、闭上眼睛，于是你就会“看见”那个故事在展开。

　　然后，你所要做的，就是把它写下来！

　　练习：

　

 课外拓展

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