在本章我们要阐明情节点的概念及其性质

　　当你写电影剧本时，你根本不会保持客观──没有超脱的观察。除了你正在写的场景、已经写完的场

景、以及将要写的场景之外，其它你什么也看不见。有时甚至连将要写的场景也看不见。

　　这正象爬山一样，当你向山顶爬去时，你所看见的，仅是前面的山石和你头上的山岩。只有当你爬到

山顶之后，你才能向下眺望整个山景。

　　写作最困难的事是知道要写什么。当你写一个电影剧本时，你必须要知道你要写什么；你必须有一个

方向──一条导致解决、结尾的发展线。

　　如果你不这样做，那就麻烦了。那你很容易就会迷失在自己的创作的迷宫之中。

　　这就是示例如此重要的原因──它给你指出方向。它象一幅地图。当你旅行时，经过了亚利桑那州、

新墨西哥州，接着穿过德克萨斯州广大平原，跨过俄克拉荷马州的高原，但你并不知道自己在哪里，更不

知道走过了什么地方。你所看见的就是那平坦荒芜的风景线，它被那银光闪烁的阳光所划破。

　　当你处在示例之中时，你就看不见示例，所以情节点是相当重要的。情节点，它是一个事件，它“钩

住”动作，并且把它转向另一方向。

　　它把故事推向前进。

　　在第一幕和第二幕结尾的两个情节点正好把示例抓拢住了。它们是你故事线上的锚。在你开始动笔之

前，你需要知道四件事：结尾、开端、第一幕结尾的情节点，以及第二幕结尾的情节点。

　　让我们再看一下这个示例：

　　　第一幕　　　 第二幕　　　 第三幕

　　　　建　置　　　 对　抗　　　 结　局

　　　────·╋─────·╋──────

　　　　　情节点Ⅰ　　　情节点Ⅱ



　　我在本书中反复强调第一幕结尾和第二幕结尾的两个情节点的重要性。在你动笔之前，你必须清楚每

一幕结尾的情节点。当你的电影剧本最后完成时，它可能包含有十五个情节点之多。究竟要有多少，全靠

你自己故事的需要。每一个情节点都把你的故事推向前进，一直到结局。

　　《唐人街》的结构就是从情节点到情节点的；每一个情节点都缜密地把动作推向前进。

　　正如我们已了解的那样，这一剧本的开场是吉蒂斯被一位假冒的墨尔雷太太雇用去调查她丈夫正在和

谁乱搞。吉蒂斯从市政会议厅到水库一直跟踪墨尔雷，后来发现他与一年轻女子在一起。他拍了照片，回

到自己的事务所。对他来说，任务到此已经完成了。

　　当他理发时，他发现有人把这件事连同那些照片一起登上了报纸。

　　是谁干的？为什么要这么干？

　　他回到自已办公室时，一位年轻妇女正等候他。她问他从前见过她吗？没有。否则他会记得起来的。

　　她告诉他：如果他不认识她，那她又怎么能雇用他呢？

　　她是伊芙琳·墨尔雷，真正的墨尔雷太太（费伊·邓纳维饰）。既然她从未雇用过他，所以她要控告

他犯诽谤罪，并且要求吊销他的侦探执照。说完，就走了。

　　吉蒂斯一下子不知所措了。如果她是真的墨尔雪太太，那又是谁雇用了他呢？为什么要雇用他？那报

纸头版消息“爱情丑闻”使他得知自己被别人摆布了，被“陷害了”。

　　有个他不知道的人，企图利用他，可杰克·吉蒂斯是不能听人摆布的。他现在已被牵连在其中，他得

去找出那个摆布他的人，探其缘由。

　　到此第一幕结束。

　　在这一戏剧动作的大段落中“钩住”动作并且把它引到另一个方向去的关键时刻是什么呢？是那个假

墨尔雷太太雇用他的时刻吗？是报纸上披露了这件故事的时刻吗？还是真的墨尔雷太太出现的时刻吗？

　　当费伊·邓纳维出现在银幕上的时刻，动作就从完成任务一下子变成了可能被控告为诽谤罪，并因此

会被吊销执照。

　　他最好的出路是发现是谁在摆布他──那样他就能弄清缘由。

　　所以，第一幕结尾的情节点Ｉ就是真的墨尔雷太太出场的时刻。这一事件使动作有了转折，把它引到

另一个方向。

　　方向，请记住就是发展的一条线。

　　第二幕是尼科尔森把车驶到墨尔雷家为开始。墨尔雷先生不在家，但墨尔雷太太在家。他们交谈了几

句，她告诉他说，她丈夫可能在橡树关水库。

　　尼科尔森赶到橡树关水库。在那里他遇到警长埃斯柯巴中尉，（他们曾一起在唐人街当过警官，尼科

尔森离了职，而埃斯柯巴升至中尉了），并得知墨尔雷先生死了，显然是意外事故。

　　墨尔雷先生之死对吉蒂斯来说又是一个难题，或者说是个障碍。在示例中，第二幕戏剧的来龙去脉是

对抗。

　　吉蒂斯的戏剧需求是要弄清究竟是谁在摆布他，并且为了什么。所以剧作家罗伯特·汤纳就为了这一

需求制造了障碍。墨尔雷死了，吉蒂斯后来发现是被谋害的。谁干的？这是个情节点，但不是第一幕结尾

的那个情节点，它只是第二幕结构中的一个小情节点。在《唐人街》第二幕中至少有十个这样的小情节点

。

　　墨尔雷之死是一个“钩住”并把它转引到另一个方向的事件。于是故事又向前发展。吉蒂斯不管他自

己是否愿意，已被卷入其中。

　　后来他接到由一个神秘的“爱达·塞兴丝”的女人打来的电话。原来她就是那位在影片开场雇用他的

假墨尔雷太太。

　　她跟他说，别管什么意思，只注意在报纸的讣告栏里去查一下“那伙人中的一个”。就挂上了电话。

不久，她也被谋害，埃斯柯巴确认吉蒂斯参与了此事。

　　“水”的主题出现了好几次，吉蒂斯就顺着这主题进行调查。他到档案室去调查西北圣·费南多峡谷

的土地所有主是谁。他发现这里大部分土地在最近几个月内全部卖掉了。

　　记得在第10页上，那个农夫的问题：“谁给钱（让你从溪谷那里偷水）墨尔雷先生？”

　　当吉蒂斯乘车到一个梨树园去进行调查时，一个农夫和他的几个儿子袭击了他，把他打晕过去。他们

认为他就是那个在他们水里下毒药的人。

　　当他醒过来的时候，费伊·邓纳维已在他身旁──农夫们把她叫来了。

　　在回洛杉矶的路上，尼科尔森发现爱达·塞兴丝提到的那个讣告上的一个姓名──原先是这峡谷中一

大片土地的主人。奇怪，他死在一个叫玛尔·维斯塔的老人疗养所里。

　　吉蒂斯和伊美琳一起驾车来到玛尔·维斯塔老人疗养院。

　　吉蒂斯了解到，那一大片土地的大多数新所有主就住在这里，他们并不知道自己购买了土地。这又是

个骗局──整个事件全是个骗局！他的怀疑被证实了。一群歹徒袭击了他，但吉蒂斯和伊芙琳设法脱了身

。

　　他们乘车来到她家中。

　　这些事件全是情节点。它们把故事推向前进。

　　在她家中，尼科尔森问她有没有双氧水来洗他那受伤的鼻子。她带他进了浴室，一面谈到他的伤有多

严重，一面为他涂药。他注意到她眼中有什么东西，好象眼珠的颜色有斑。

　　他趁此向前倾身，吻了她。这是一个美好的场面。他们作爱了。

　　事毕，他们躺在床上闲聊。

　　电话铃响了。她看着他，他也看着她，电话铃继续响着。

　　她终于去接电话。突然她激动起来，挂上了电话。她告诉吉蒂斯，让他赶紧走，立即就走。虽然他们

在一起过得很愉快，但现在有要紧的事，她马上就得走。

　　发生了一些事。什么事呢？吉蒂斯想知道个究竟，他打碎了她汽车的尾灯，一直追随她到了洛杉矶爱

可公园区的一幢房子。

　　这是第二幕的结尾．

　　故事发展到这里，我们仍然有两件事情没弄清楚：第一件是墨尔雷先生被谋杀前，和他在一起的那位

姑娘是谁？第二件是谁在摆布尼科尔森而且为什么？吉蒂斯知道这两个问题的答案是互相关联的，虽然至

此仍未找到答案。

　　第二幕结尾的情节点是件么呢？

　　吉蒂斯在墨尔雷家的水池中发现一副眼镜。这就是第二幕结尾的情节点。它是“一个事件，它紧紧‘

钩住’动作，并且把它转向另一个方向”。

　　第三幕是结局，尼科尔森所了解的情况解决了所有的疑团。

　　吉蒂斯了解到那个姑娘是邓纳维的女儿，可又是她的妹妹，是她父亲（约翰·休斯顿饰）的种。这也

就回答了费伊·邓纳维为什么不和她的父亲交往，而且为什么约翰·休斯顿一直寻找这个姑娘等问题。我

们还知道了，休斯顿应该对三件谋杀案以及一切事情负责。他说过：“要么你把水弄到洛杉矶，要么你把

洛杉矶弄到水边。”

　　这句话是这部影片的戏剧性“钩子”，它很好地发挥了作用。金钱、势力和影响──作为腐化堕落的

势力的前提──被确证了；这正如在第三页中，吉蒂斯对寇莱说：“你要杀人又不受惩罚，那你就得有钱

。”如果你得到足够的钱而且又有势力──汤纳好象这样讲──你就可以干任何坏事──甚至于搞谋杀，

而不受惩罚。

　　当费伊·邓纳维在影片结尾死了以后，约翰·休斯顿把他女儿（孙女）弄走了，并且从所有的事任之

中“脱了身”。

　　具有讽刺意义的是，促使吉蒂斯离开唐人街警察局的事件又重演了。他曾经告诉过费伊·邓纳维：“

我以为我是在使人们不受伤害，可实际上到头来准使他们受到了伤害。”

　　这是一个大圈子，吉蒂斯无法对付它。他的两个伙伴制止了他，剧本最后一句话是：“忘掉它吧，杰

克！──这是唐人街！”

　　你看清第一幕结尾和第二幕结尾的情节点是如何“钩住”

　　动作并把它转到另一个方向去的吗？它们把故事推向前进，直到最后结局。

　　《唐人街》是一步接一步，一场接一场，一个情节点接一个情节点地向前发展直到它的结局。这样的

情节点在第二幕中有十个之多，在第三幕中有两个。

　　下一次你再去看电影时，试试看你是否能找到第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。你的每部电影都有

明确的情节点。

　　你的任务就是把它们找出来。在一部影中开始后二十五分钟，就要发生一件小事或事件。弄清楚它是

什么事件，是什么时候发生的。最初，也许有困难，但是越做得多就越感到容易。

　　记住看表。

　　在第二幕也这样做：在影片开始后的85分钟至90分钟时看一下手表。这是个很有意义的练习。

　　下面让我们看一下《秃鹰的三天》、《洛奇》，《网络》、《纳施维尔》（Nashville）、《一个独

身女人》、和《第三类接触》等影片的情节点。

　　再看一下这个示例：

　第一幕　　　　　　第二幕　　　　　　第三幕
　　　　　　 │　　　　　　　　　　　│
──·───┼───·───────┼─────
　　　　　　 │　　　　　　　　　　　│
　 建 置　　　　　　 对抗　　　　　　　结 局
　　　 情节点Ⅰ　　　　　　　　情节点Ⅱ
　　　（第25——27页）　 （第85——90页）

　　我们现在来寻找第一幕结尾和第二幕结尾的情节点。

　　在《秃鹰的三天》中，罗伯特·雷德福在《美国文学历史社》──美国中央情报局的一个“阅读”单

位工作。这个单位雇员的工作就是读书。当影片开始时，雷德福上班迟到了，他处理了一些日常事务。然

后被派去为工作人员买午饭。

　　他回来时发现，办公室所有的人全死了，全被残暴地谋杀了。

　　谁干的？为什么？

　　雷德福没有时间多考虑。他是死里逃生──仅仅因为他出去买饭，才免遭此难。过了好一阵子他才明

确周围的处境；一旦他明确了，就知道有人也要杀他。他不知道是谁，也不知道为什么──他只知道有人

要杀他。

　　第一幕结束。

　　小劳伦佐·杉坡儿和戴维·雷菲尔，这两位电影剧作家用下列的方式建置了他们的故事：在第一幕中

，雷德福发现在中央情报局内部有一个阴谋。他不知道是什么阴谋，他只知道他的朋友和同事全被杀死了

。而马上就该轮到他了。

　　第一幕结尾的情节点就是当他从午餐厅回来时，他发现所有的人全都死了。正是雷德福对这一“事件

”的反应，把戏剧动作转向另一个方向。

　　在第二幕，戏剧的来龙去脉是对抗。雷德福到处遇到障碍。他最好的朋友──也在中央情报局工作─

─被派去见他，但也被杀死了，他的死则归罪于雷德福身上。出于戏剧的需要（你不能让影片的主人公自

言自语，──独白是不起作用的），他诱拐了费伊·邓纳维。在整个第二幕之中，雷德福是受害者。在这

60分钟之中（60页之长），雷德福一直被一个刺客（MaxVonSydow麦克斯·冯·赛都饰）所追踪。他对此

种情境不断做出反应。

　　当他在费伊·邓纳维的公寓中受到那个邮差身分的刺客的攻击时，他不得不采取行动。他必须扭转逆

境：从受害者变成攻击者、反抗者。

　　你当过受难者吗？我们都曾经有过类似的经验。这可不是玩笑。你只有设法掌握住局势，不受它的摆

布。雷德福确实扭转了逆境。而费伊·邓纳维帮了他的忙。她混入了中央情报局的总部，假装要找工作。

她“偶然”闯进了克利弗·罗伯特逊的办公室──后者是负责“秃鹰事件”的头头，去认清他的模样──

雷德福从来没见过此人。邓纳维表示道歉，退了出来。

　　在一家餐馆吃午饭时，雷德福和邓纳维诱拐了克利夫·罗伯特逊。雷德福仔细地审问了他，并且向这

个中央情报局的人员透露了一些情报，以便促使他去发现真相，那就是在中央情报局内部还有一个中央情

报局。

　　第二幕结尾的情节点是，当雷德福扭转了动作：从一个受害者，变成一个反击者；从被人追踪到追踪

别人，他诱拐了克利夫·罗伯特逊时，他就把“戏剧性动作转向了另一个方向”。

　　在第三幕中，雷德福沿着这条线索找到了那负责策划阴谋的人莱昂内尔·阿特维尔（LionelAtwell）

。雷德福在阿特维尔家中和他面对面地相遇了。霍德福发现阿特维尔设立了一个中央情报局内的中央情报

局，他是所有那些人之死的幕后策划者。其缘由是石油之争。这时，麦克斯·冯·赛都进来了，他立即杀

死了这位中央情报局的高级官员，但是却放过了雷德福。这个刺客还是受“公司”即中央情报局所雇用的

。

　　当你写电影剧本时，情节点是路标，它把故事串起来，并把它推向前进。

　　有没有例外的情况的？是不是所有的影片都得有情节点呢？你也许认为有些影片没有情节点吧？

　　《纳施维尔》这部影片怎么样呢？它是不是算个例外？

　　那让我们来看一下。首先，谁是这部影片的主人公？是李莉·汤姆琳（LilyTomlin），还是罗尼·布

莱克里（Ro-

　　neeBlakeley）？是尼得·彼蒂（NedBeatty），还是凯思·卡拉汀（KeithCaradine）？

　　在舍伍德·欧克斯学校时，我有幸听到这个剧本的作者琼·苔威克斯伯里（JoanTeweksbury）讲到《

纳施维尔》的剧本写作问题。她谈到同时写几个人物是困难的。她还提到如何在影片中找到一个能够把影

片串起来的主题。在写电影剧本之前，她曾经两次到纳施维尔去进行调查研究，每一次都呆上几个星期。

她认识到影片中的主人公──亦即影片要讲的那个人──就是纳施维尔这座城市本身，它正是主人公。当

她讲到这些时，我突然悟到：所谓情节点就是主人公起的作用。只要追随故事的主人公，你就会找到第一

幕结尾与第二幕结尾的情节点。

　　纳施维尔是主人公，因为它把一切东西全联系起来了，就象来龙去脉；每件事都发生在这个城市之中

。这部影片有几个主要人物，他们全都推动动作向前发展。

　　影片是以几个主要人物到达纳施维尔飞机场开始的。我们认识了他们，了解了他们的性格和个性，他

们的希望和梦想。当罗尼·布莱克里来到之后，他们同时分乘几辆小汽车离开了飞机场，这几辆汽车象启

斯东喜剧片中的警察们①一样互相碰撞着加入了高速公路上那挤成一团的车队之中。

　　第一幕结尾的情节点就是他们离开飞机场。动作改变了方向，从机场到了高速公路上，这样就使故事

的动作按这些人物的需要而向前发展。

　　第二幕细致地表现了他们的性格及其相互关系。每个人物的戏剧性需求都确定了，冲突产生了，动作

方向也设计好了。在第二幕结尾时，迈克尔·摩菲（MichealMurphy）这位政治活动家，说服阿仑·嘉菲

尔德（AllanGarfield）让罗尼·布莱克里演唱。

　　这是第二幕结尾情节点。这是“一个事件，把故事转向另一方向”，并且把我们带向第三幕和结局。

　　第一幕的地点是飞机场。第二幕在几个不同地方发生。

　　第三幕则在纳施维尔城外的巴特农（Parthenon）露天剧场。

　　我们随着主人公们来到巴特农。政治集会开始了。它以一场暗杀为结束，罗尼·布莱克里受了重伤，

也许会伤重至死。

　　在最后的混乱行动之中，群众惊恐万状。巴巴拉·哈利斯（BarbaraHarris）拿起了麦克风带领大家

歌唱。当警笛哀鸣，恐怖笼罩着一切的时候，人们齐声高唱，尖叫声和恐惧很快平静下来。纳施维尔毕竟

是一座音乐之城。

　　导演罗伯特·阿尔特曼（RobertAltman）是一位戏剧结构的大师。他的影片看起来是随意构成的，但

实际上它们是精心雕琢的。《纳施维尔》这部影片完全符合我们的示例。

　　那么《网络》怎么样呢？它是否是个例外呢？不！它也是完全遵循示例的。很多人在试图确定谁是它

的主人公的问题上卡住了。那么谁是主人公呢？是威廉·荷尔登，还是费伊·邓纳维呢？是彼得·芬奇（

PeterFinch），还是罗伯特·杜沃尔（RobertDuvall）呢？

　　都不是。“网络”本身是主人公。它象一个个系统给一切事情供料；那些人物都是整体的一部分，可

替换的部分。

　　人员可以更换，网络却始终在运转，就象生活一样。

　　纳施维尔是影片的主人公，网络也同样，它是影片的主人公。如果你抓住这一点，一切事则自然迎刃

而解。

　　当影片开始时，解说词说明这个故事是关于霍尔德·彼尔（由彼得·芬奇饰）的事情的。接着我们看

见了威廉·荷尔登和芬奇在酒吧间喝得酩酊大醉。他们是好朋友，但荷尔登是新闻部的头头，现在观众收

看电视效率不高，他不得不把工作了十五年的播报员芬奇解雇。芬奇在播报新闻时，宣布他已经被解雇了

。“我是收看率降低的牺牲品，”芬奇作了一项戏剧性的声明，他将在播报节目时自杀。

　　这成了头条新闻而且引起了混乱。收看率上升了。作为“网络”的行政负责人罗伯特·杜沃尔认为芬

奇的声明是妄想狂；杜沃尔要立即停止芬奇的播报工作。

　　但费伊·邓纳维──电台节目的负责人，看到良机可趁。

　　她劝说罗伯特·杜沃尔让芬奇进行播报，把他当作一名疯狂的先知。他能够有一大套我们刻薄地称之

为“生活方法”或“生活标准”的“臭大粪”道理。

　　芬奇重新进行新闻播报。节目收看率上升了。不久霍华德·彼尔的新闻播报成了头号的电视节目。而

后，他做得过火了。他揭露沙特阿拉伯投资人对“网络”越来越多地索取资财。

　　芬奇遭到了“网络”股份有限公司（CCA）头头的“严厉训斥”。尼得·彼蒂在一个杰出的场面中，

大骂芬奇是“和事物的自然秩序捣乱”；阿拉伯人从这个国家拿走了很多钱，──他对芬奇说，现在他们

不得不把钱再投进来，这是自然秩序，象地心引力一样，或者象海洋的潮汐一样。

　　尼得·彼蒂说服彼得·芬奇去散播“网络”股份公司的头子所相信的福言──他个人死了，但公司永

存。观众并不买账。芬奇节目的收看率下降了。就象在开端时那样，“网络”打算不再让芬奇进行新闻播

报。但尼得·彼蒂这个主席不同意。罗伯特·杜沃尔、费伊·邓纳维和其它人也遇到了难题：怎样才能把

芬奇弄下台，轰他走呢？影片以芬奇在播报时被刺作为结束──这不过是芬奇在影片开始扬言要做的事情

的变种。结尾与开端互相照应，不正是这样吗？

　　第一幕和第二幕结尾的情节点是什么呢？

　　霍华德·彼尔差一点被解雇，但费伊·邓纳维说服罗伯特·杜沃尔重新让他播报，他总算又有了一次

机会。这是第一幕结尾的情节点Ⅰ。它是在影片开始后的第二十五分钟，“钩”住了动作，并起了转折。

由于费伊·邓纳维，彼得·芬奇有了最受欢迎的节目。这一直到他做得过分了，发表了“接管演说”。这

个讲话就是第二幕结尾的情节点Ⅱ。

　　这一事件使尼得·彼蒂让彼得·芬奇改变自己的广播讲话，按着彼蒂的意思去散布福音。这就导致了

结局。由于收看率不好，芬奇必须撤下来，而唯一的办法就是杀死他。他们就这样干了。这是深刻的讽刺

，并且非常滑稽。

　　掌握情节点的知识，是写电影剧本的最基本要求。要注意情节点，你们在看电影时要找出它们来，读

电影剧本时要讨论它们。

　　每部电影都有情节点。

　　《洛奇》的情节点是什么呢？在第一幕中，洛奇是一个穷极潦倒的拳击手，他“常希望成为个人物”

；但是在实际生活中，他是一个“叫化子”，为自己童年的一个朋友卖艺，挣几个零钱。

　　完全出于巧合，洛奇得到和世界重量级冠军比赛的机会。

　　这是个情节点吗？这是个情节点。它出现在影片开始后的第二十五分钟。

　　洛奇克服了懒散和惰性的恶习，努力进行锻炼。虽然他一直明白自己是打不赢对手的，阿波罗·克里

德太强了，但是如果他能够和世界冠军打十五个回合而不被击倒，那就是他个人的胜利。于是，这就成为

他的“目标”，他的戏剧“需求”──我们全都可以从《洛奇》学会这一课的。

　　第二幕结尾的情节点是洛奇跑上博物馆的台阶，随着“飞吧，郭纳，现在就飞”的曲调，胜利地跳起

舞来。电影剧本写道：他已经做了最好的准备和阿波罗·克里德奋战一场。已尽力而为了──以后该怎么

样就怎么样吧！

　　第三幕是拳赛的段落。它有一个明确的开端、中段和结尾。洛奇以激昂的斗志与勇气同阿波罗·克里

德奋战了十五个回合。这是他个人的胜利！

　　当看这部影片时，你会发现洛奇在二十分钟时决定和阿波罗·克里德比赛；在八十八分钟的时候洛奇

已经“准备好”可以迎战了：影片其余的部分就是拳赛。

　　看一看对不对？！

　　《一个独身女人》是另一个实例。第一幕，建置部分，戏剧化地表现了吉尔·克莱伯与迈克尔·摩菲

的婚姻生活。

　　他们的关系看来挺美好的，但是如果你仔细察看，就会发现他丈夫有些别扭。影片放映到二十五分钟

时，迈克尔·摩菲突然向吉尔·克莱伯声明，他爱上了另一个女人，并且准备与她共同生活，可能还要跟

她结婚。他要求与吉尔·克莱伯离婚。

　　这是个情节点吗？

　　第二幕是吉尔·克莱伯试图适应新的情况，过去她是个结婚的女子，现在她是个离婚的女人，是一个

单身的母亲。

　　后来她遇上个艺术家阿仑·贝茨（AlanBates）而且同他过了一夜。他希望再次和她相会，可她拒绝

了。她已经习惯于独身生活。也就是在他们发生了性关系不久，在一次社交集会上，他们又相遇了。

　　在这个集会上，贝茨和另一个艺术家为了争夺吉尔·克莱伯扭打了起来。后来两个人（贝茨与吉尔）

一起离开了集会。他们互相有了好感，并决定再相会；不久他们就建立了关系。

　　社交集会是在影片的第八十五分钟出现的。这是个情节点吗？当然是。第一幕表现的是她“婚姻”的

境况；第二幕讲的是吉尔·克莱伯适应“单身”生活；而第三幕则是她的“独身”生活，和阿仑·贝茨建

立了关系，并且对自己有了新的认识。

　　当你看一部影片时，确定它的情节点。看一看那个示例图是否起作用。

　　作为一种形式，电影剧本是不断地在变化着。由电视培养出来的一代新的电影剧作家──写电视剧本

而不是对话节目──重新确定并扩大了电影剧本这门艺术。从风格和手法来说，今天适用的，明天未必适

用。

　　当然，从历史上看，美国电影由始至终出现了几次重大的变化：从三十年代的浪漫喜剧与社会正剧，

发展到四十年代的战争片和浪漫的侦探故事；五十年代的台词含糊不清的影片，六十年代的暴力影片，最

后发展到七十年代的揭露政治内幕的影片和表现妇女觉悟运动的影片。美国电影在形式和内容上是一直不

断向前发展的。

　　从六十年代起——即《赫德》（Hud）和《非法赚钱的人》这两部影片的时期，我认为，对电影剧本

的影响最为深刻。这时，剧作结构变成了完善的三幕式的结构──电影剧本变得更加精炼和紧凑，风格和

手法更视觉化了。

　　当前，美国好莱坞处于过渡时期。电影制片厂正在实验新的音响系统、新设备、新的视觉技巧和手段

，这就迫使电影创作者不得不扩展和改进自己的技艺。电影，象现在的其它艺术形式一样，是在不断演变

着。它是科学成就与艺术成就的融合。

　　于是出现了《第三类接触》。《第三类接触》是一部关于未来的影片。无论从风格、从形式、从手法

来看，它都改变了电影的结构，今天就向我们显示了明天的影片是什么样的。

　　下面再看一下示例：

　　　 第一幕　　　　　 第二幕　　　　　　 第三幕
　　　　　　 │　　　　　　　　　　　│
──·───┼───·───────┼─────
　　　　　　 │　　　　　　　　　　　│
　 建 置　　　　　　 对抗　　　　　　 结 局
　（第1～30页）　 （第30～90页）　 （第90～120页）
　　　情节点Ⅰ　　　　　　　情节点Ⅱ
　（第25——27页）　　　　 （第85——90页）


　　大约在影片开始后二十五分钟时，出现了一个情节点把第一幕与第二幕联系起来；大约在八十五分钟

至九十分钟之间另一个情节点出现了，它导向戏剧性的结局。第一幕约三十页，第二幕约六十页，第三幕

约三十页。

　　《第三类接触》完全符合这个示例，但它更紧凑，更富有视觉表现力，在形式和结构上更偏于插曲式

。这部影片的广告声称：第一类接触是对UFO（飞碟）的视觉的发现；第二类接触是一架UFO的具体存在的

证明；第三类接触是与UFO的直接接触。

　　从视觉的发现，到具体的存在的征明，到直接的接触。

　　这部影片视觉化地表现了这些内容。第一幕是UFO的视觉的发现；第二幕是具体的存在的证明；第三

幕是直接接触。

　　下面是《第三类接触》的示例：

　 视觉的发现　　 具体存在的证明　　　 直接接触
　 UFO引起大火　　　魔鬼塔山降落
　（第25分钟）　　（第85～90分钟）
　　　　　　 │　　　　　　　　　　　│
──·───┼───·───────┼─────
　　　　　　 │　　　　　　　　　　　│
　　　 建置　　　　 对抗　　　　 ◆◆◆　　结局
　（第1～40页） （第40～80页）　 ◆◆◆（第80～120页）
　　　 40页　　　　　40页　　　　◆◆◆　　 40页
　　 看见UFO　　　　看电视　　　　　到魔鬼塔山去旅行
　　　 情节点Ⅰ　　　　　　　　情节点Ⅱ

　　第一幕是40页，第二幕是40页，第三幕还是40页。（实际上，影片全长135分钟，而大部分时间是用

来表现第二幕结尾的情节点Ⅱ与第三幕的开端之间加上的一段惊险的经历。）②在影片开始后的第二十五

分钟，理查德·德雷福斯正坐在自己的卡车里，停在一个铁路的交叉道口，他突然被一个飞碟发出的耀眼

的强光所冲击。这个体验是如此强烈，以致他确实从座位上“飞了起来”。这正好是第一幕结尾的情节点

Ⅰ。

　　他莫明其妙地被“吸引”到一条山林边的公路上，他看见一群UFO在夜空中瓢过。这时，他看见一个

“人”拿着个牌子：“停住，友好一些！”这是很美妙的一笔。他试图让妻子相信自己的经历是真的。但

她不相信。没有人相信。他又回到山边，等待着。当光辉来到时，一批军用直升飞机布满了天空。这是第

一幕的结尾：视觉发现，它出现在开始后的第四十二分钟。

　　第二幕是UFO的具体存在的证明。在第一幕结尾，理查德·德雷福斯和米林达·迪龙站在一起，我们

还看见他们的孩子（卡列·高菲饰）正在搭那座神秘的山的模型，这个山的形象在第二幕中将一直纠缠着

他们。

　　这一幕开始时，德雷福斯把枕头做成那座山的形状，并且很快就被这东西迷住了；接着从UFO那里收

到了数码，译析出来，是怀俄明州魔鬼塔山的地理座标。当德雷福斯在电视上看见这座山的时候，他同时

正在自己的起居室里搭这座山的模型。这是第二幕的结尾的情节点Ⅱ。它大概在影片开始后的第七十五至

八十五分钟之间发生的。这是他必须去的地方。

　　他离开妻子和家庭，克服了重重障碍，最后终于到达魔鬼塔山。这正好是第八十五页至第九十页之间

的第二幕结尾的情节点。德雷福斯和米林达被军队“抓住了”，但他们设法逃了出来，向那神秘的山奔去

。这是结局的开始。

　　第三幕，直接接触，描述了理查德·德雷福斯和米林达爬上山，来到指定的汇合点。他们渐渐走向那

个着陆点。就象生物进化的一个阶段一样，自然“挑选了”优胜的生物。

　　理查德单独一人继续前进。在一种设想得极为精彩的特技所造成的壮丽和奇妙的效果之中[由道格拉

斯·杜鲁姆布尔（DouglasTrumbull）所设计]，地球上的人和外星人互相表示敬意，并且用音乐这一宇宙

的语言进行精神上的交流。

　　的确，音乐是第七奇迹。

　　在《第三类接触》的结构中，示例也完全起作用。但它却变成在一个电影的来龙去脉中创造出一个四

十分钟的戏剧动作单位：第一幕：视觉发现；第二幕：具体存在的证明；第三幕：直接接触。我认为这种

结构在不久将占主要优势，现在正念小学的未来的年轻的电影创作者将会把它付诸于实践。

　　这一种形式就是将来的形式。

　　了解和掌握关于情节点，是电影剧本写作的基本要求。

　　每一幕结尾的情节点是戏剧动作的环节；它们把一切都串在一起。它们是每一幕的路标、目的地、目

标或指定点——是戏剧性动作的链条中的链环。