问题：写电影剧本的开端，最好的方法是什么？

　　表现你的人物正在工作？和别人有什么联系？慢吞吞地行走？单独一人或和某人躺在床上？驾驶着汽 车？打高尔夫球？在飞机场？等等。

　　在本章之前我们通过动作和人物讨论了电影剧本的一般抽象原则。这里我们放下这些一般概念，开始 讨论电影剧本的具体的基本组成部分。

　　让我们先复习一下。开始我们说电影是个名词，即──关于某一人或几个人，在某地方或几个地方， 在干他（她）的“事情”。每个电影剧本都有一个主题。一个电影剧本的主题取决于动作──发生了什么 事情，和人物──谁遇到了这些事情。有两种动作──有形的动作和感情情绪的动作，如汽车追逐和接吻 。

我们通过戏剧性的需求讨论了人物，把人物的概念分为两部分──内在的和外在的部分，人物的一生从 诞生到影片结束。我们谈到了设置人物和创造人物，而且介绍了来龙去脉和内容等观念。

　　现在该怎样了？我们往下该谈什么呢？接着发生什么事？

　　请看这个示例：

　　
　　　第一幕　　　 第二幕　　　　第三幕
　　
　　　开　端　　　 中　段　　　　结　尾
　　　ˉˉˉ　　　 ˉˉˉ　　　　ˉˉˉ
　　　建　置　　　 对　抗　　　　结　局
　　　ˉˉˉ　　　 ˉˉˉ　　　　ˉˉˉ
　　 第1～30页　 第30～90页　　第90～120页
　　Ａ…………………………………………Ｚ

　　你看见了什么？


　　你看见了什么？

　　方向！──对，正是它！你的故事是从Ａ向前发展到Ｚ；从建置发展到结局。请记住，电影剧本结构 的定义是：一系列互为关联的事情、情节和事件按线性安排，最后导致戏剧性的结局。

　　这就意味着你的故事是从开端向前发展到结尾。你应该用10页（10分钟）向你的观众或读者介绍三件 事：

⒈谁是你的主要人物？

⒉戏剧性的前提是什么──亦即故事讲的是什么？

⒊戏剧性情境是什么──意

即围绕你故事的戏剧性情况是什么？

　　因此，──写电影剧本的开端的最好方法是什么？

　　知道你的结尾！

　　你故事的结尾是什么？它是如何解决的？你的主人公活着还是死了？结婚了还是离婚了？是逃脱法网 了，还是被捕了？

　　当与阿波罗·克利德赛完第十五个回合后，是站着还是倒下了？

　　你电影剧本的结尾是什么？

　　很多人不相信，动笔写剧本前需要一个结尾！我听到多少次论证、争论等等。有人说：“我的人物将 自己决定结尾。或者，我的结尾会从我的故事中产生。或者写到结尾时就会知道我的结尾的。”

　　一派胡言！

　　那样的结尾一般是不会奏效的，即便奏效也不会有力，往往太单调、造作。它们使人失望，不是一杯 感情的烈酒。回想一下《星球大战》、《天堂可以等待》，或者《秃鹰的三天》的结尾，它们是多么强劲 有力，不拖泥带水，断然地解决了冲突。

　　当你开始动笔时，你必须知道的第一件事就是结尾。

　　为什么？

　　你对此详加考虑就会清楚了：你的故事总要向前发展──它沿着一条途径、一个方向、一条发展线， 从开端到结尾。方向就是一条发展线，一路上遇到一些事情的途径。

　　知道你的结尾。

　　你不必知道具体的细节，但是你必须知道结尾发生了什么事。

　　我将以我个人生活的一段经历为例来说明这一点。

　　在我生活中有一段时间我不知道自己想要干什么或者当个什么？我已从高中毕业，我的母亲刚去逝， 父亲前几年就死了。

　　这时，我不想找什么固定的工作，也不想去上大学。我不知道我想干什么。于是，我决定到各地去看 看。我大哥那时在圣·路易斯一所医学院里工作。我知道我可以呆在他那里。或者到科罗拉多州和纽约去 找我的朋友。所以，一天清晨，我径直坐进我的小汽车，沿着66号高速公路一直向东奔去。 我从不知道我奔向哪里，随它去吧！我喜欢这样。我有时过得很痛快，也有过倒霉的时候，可我喜爱 这些时光。我就象风中飘浮着的云朵，毫无目的地随风飘荡。

　　我就这样过了两年。

　　一天，当我驾车穿越亚利桑那州的荒漠时。我意识到我以前走过这条路。一切如故，但又有所不同。

还是那广阔荒瘠的沙漠中的那座荒山，但两年已经过去了。我在这现实中，无目的地走着。我花费了两年 想让自己朝前走，但我依然没有目标、没目的、没目的地、没有方向。我突然看到了自己的未来──前途 渺茫。

　　我意识到时间在我身边滑过去了，象是梦游。我认识到了我应该去“干”一些事情。于是我终止游荡 ，重新入学。至少四年后，我取得了一个学位。这对我意味着什么！当然，不会是毫无意义的──从来不 会的。

　　当你旅行时，你是向某地前进。你有个目的地。如果我去旧金山，那它就是我的目的地。如何到那里 ，可由我自己选择。我可以乘飞机，也可以驾小汽车，乘公共汽车，坐火车，骑摩托、自行车，或骑马， 搭顺路车，甚至步行。

　　如何到那里我对此有所选择。

　　这同一原则也适用于你的电影剧本。你的电影剧本的结尾是什么？你的故事是如何解决的？

　　好的影片始终有结局──不管是怎样解决。下面的影片结尾是怎么样的。你想一想：《第三类接触》 ？《邦妮与克莱德》？《一个独身女人》？《红河》（RedRiver）？《寻找古德巴先生》 （LookingforMr.Goodbar）？《星期六夜晚的炎热》（SaturdayNightFever）？《秃鹰的三天》？ 《艾丽丝不再住在这里了》？《卖花生的卡西迪和眺太阳舞的小伙子》？《宝石岭》 （TreasureoftheSierraMad- re）？《卡萨布兰卡》（Casablanca）？《安妮·霍尔》？

　　《归家》？《大白鲨》（Jaws）和《天堂可以等待》？

　　当你看一部杰出的影片时．你会发现，它有一个强有力的、直截了当的结尾，有一个明确的解决。

　　那种暧昧的结尾已经过时了，自行消亡了。它们在六十年代末消失了。今天，观众希望的是一个明确 的结局。你的人物究竟逃脱了没有？他们建立了关系没有？那个“死星”

　　毁灭了没有？那场比赛赢了没有？都应该清楚地交待出来。

　　你的电影剧本的结尾是什么？

　　结尾，我指的意思就是解决。它是如何解决的？《唐人街》是个好例子。这个电影剧本有三稿，有三 个不同的结尾，两种不同的解决。

　　《唐人街》的初稿比另外两稿更浪漫一些。就象雷蒙德·昌德勒（RaymondChandler）的大多数故事 中所用的手法一样，故事的开端和结尾都用杰克·吉蒂斯的画外音。当伊芙琳·墨尔雷闯入杰克·吉蒂斯

的生活之中，他就被这个属于不同阶级的女子迷住了。她富有、老于世故而且美丽；于是，他不由自主地 坠入了情网。故事将近结尾时，当她得知她父亲克劳斯（约翰·休斯顿JohnHuston饰）想雇用杰克去寻找 她的女儿（妹妹）的消息后，意识到杰克会不顾一切地去找那个姑娘时，她决定杀死他父亲。她知道这是 唯一的办法。她给克劳斯打了电话，告诉他，她要在圣·帕迪鲁附近海岸的荒地上与他见面。克劳斯到达 时适值大雨，当他沿着泥泞的道路寻找他女儿时，伊芙琳猛踩汽车加速器，企图撞死他。他勉强逃脱，然 后奔向附近的沼泽地。伊芙琳跳下汽车，拿着枪追他。她开了几枪！他藏到一个写有“活诱饵” 字样的广告大木牌后面，伊芙琳看见了他，向那个广告牌一角射击。鲜血随着雨水流了一地，克劳斯 向后倒下死了！
一会儿功夫，吉蒂斯和中尉埃斯柯巴赶到现场。然后当影片切到现在的洛杉机和圣费南多山谷的种种 镜头时，吉蒂斯（用画外音）告诉我们：伊芙琳·墨尔雷因杀父罪在监狱度过了四年，而她在这期间终于 找到了她的女儿（妹妹），平安地把她送回到墨西哥；克劳斯精心设想的土地建设计划终于获利近30亿美 元。这第一稿的解决是正义和秩序终于取胜。克劳斯是罪有应得，但洛杉矶市今天的这种样子还应归咎于 当初争水丑闻的贪污受贿。

　　这就是剧本第一稿

　　这时，罗伯特·伊万斯──《唐人街》的制片人（他还是《教父》和《爱情的故事》的制片负责人） 请来了罗曼·波兰斯基（RomanPolanski）担任导演。波兰斯基对《唐人街》有自己的想法。他们讨论并 做了修改，最后搞得波兰斯基与汤纳之间的关系紧张而别扭。他们在很多问题上意见不一致，最不一致的 就是结尾。波兰斯基希望克劳斯没被杀死。

　　这样第二稿就做了相当大的修改。它不再是那么浪漫了；动作经过修剪更加紧凑了，结局的焦点做了 实质性的变动。第二稿十分接近最后的完成稿。

　　克劳斯并未因谋杀、贪污受贿与乱伦罪而受到应有的惩罚。而他的女儿伊芙琳·墨尔雷成了他父亲罪 恶的无辜的牺牲品。汤纳在《唐人街》中所持的观点是：那些犯了如谋杀、抢劫、强奸和放火等类罪行的 人，被投入监狱受到惩罚；但那些对整个社会犯了罪的人，却往往受到褒奖，通过以他的名字命名街道， 或者在市政厅内刻名纪念等等。洛杉矶实际上就是争水丑闻的残存物，如“对欧文斯溪谷的强奸”，这正 是这部影片的背景。

　　现在第二稿的结尾是：吉蒂斯计划在唐人街与伊芙琳·墨尔雷见面。他已经安排好了让寇莱（勃特· 杨BurtYoung饰）（开场中出现的那个男人）把她送到墨西哥，伊芙琳的女儿（妹妹）正在一只船上等着 他们。吉蒂斯已经发现克劳斯是那些谋杀与争水丑闻的幕后策划者，他当面指控克劳斯。

　　于是，克劳斯押着他，一齐来到唐人街。当他们到达时，克劳斯想要扣住伊芙琳，但吉蒂斯设法制服 这个老头。伊芙琳向她的汽车跑去，却被埃斯柯巴拦住；吉蒂斯贸然采取行动向警察冲去，伊芙琳乘混乱 之际驾车逃跑，警察开了枪，她头部中弹身亡。

　　最后一场是，克劳斯伏在伊芙琳的尸体上痛哭流涕。而那位愕然的吉蒂斯则告诉埃斯柯巴：克劳斯应 是对所有的事情负责的人。

　　第三稿的结尾，稍作修改，以突出汤纳的观点，但解决如第二稿一样。吉蒂斯被带到了唐人街，但埃 斯柯巴早已到了那里，以私扣罪证的罪名逮捕了这个私人侦探，给他戴上了手铐。当伊芙琳和她的女儿（ 妹妹）来到时，克劳斯向那年轻的姑娘走去。伊芙琳让他走开，但他不听。于是她掏枪向他射击，打中了 他手臂，然后跳进自己的汽车夺路而逃。

　　警察洛契开了枪，伊芙琳中弹身亡，子弹穿透了她的眼睛。

　　（在希腊戏剧家素福克勒斯写的悲剧《俄狄浦斯王》中，当俄狄浦斯知道自己与亲母乱伦后，就弄了自己的双眼。）

　　克劳斯为女儿伊芙琳的死吓呆了，他搂着自己的孙女（女儿），悄悄地护着她消失在黑暗中。

　　克劳斯逃脱了法网：从谋杀、争水丑闻到乱伦等等罪行中逃脱了出来。在开场戏中，吉蒂斯就告诉寇

莱说：“你要杀人又不受惩罚，那你就得有钱。” 动笔之前，你头脑里一定要有一个清晰的解决，它是来龙去脉，可以使结尾恰到好处。

　　炒菜也适用于这条原则，当你炒菜时，你绝不会把所有的东西一古脑全倒在锅里。进厨房前你应想好 要炒什么菜，这样进了厨房所要做的事就是炒。

　　你的故事就象是一次旅行，结尾就是目的地。二者是联成一体的。

　　凯特·斯蒂汶斯在他的歌《就座》中概括了这一点：

　　“生活就象多重门的迷宫。

　　扇扇门都得往里推才打得开。

　　伙计，你就只管推门而进，不论你怎样走，

　　你都可能绕回到开始的地方。”

　　中国有句成语：“千里之行，始于足下。”在中国的很多哲学体系中“首尾”是相接的，如：“阴阳 之道”。两个同心的半圆联在一起，永远相对又相合在一起。

　　结尾与开端是相互联结的，这一原则可适用于电影剧本。

　　《洛奇》就是个例子。影片开始时，治奇正与一个对手对垒；在结尾时，他与阿波罗·克利德对垒， 争夺世界重量级拳击赛冠军。

　　在生活中，一件事的结尾一般正是一件事的开端。如果你是个单身汉，现在结婚了，你就结束了一种 生活而开始了另一种生活。如果你已经结了婚，然后又离婚或分居或寡居，也吻合这一原则：你现在从与

他人共同生活变为单身生活了。

　　所以一个结尾始终是一个开端，而另一个开端也就是另一个结尾。如同生活一样，电影剧本中的每一 件事都是相互关联的。

　　如能在你自己的电影剧本中找个好办法去说明这一点的话，这对你有利。哈尔·巴伍德和麦修·罗宾 斯（HalBar-

　　wood,MothewRobbins）合写的《秀格兰德快车》，在这方面做得很好。

　　影片的开场是上下行公路的十字路口。一辆灰猎犬长途汽车在一个站口停车，高尔地·霍恩

（GoldieHawn）走下车来，沿着公路走去，这时字幕开始，故事继续发展。她帮助丈夫从拘留中心越狱， 然后把孩子从收养父母那里诱拐出来，又扣押一个公路巡警做为人质，而后被警察追捕，最后她被打死。 （不正是开端、中段与结尾吗？） 影片以枪战为结束。摄影机摇到最后一个画面是一个上下行公路的交叉路口。影片以空旷的高速公路 为开始，又以空旷的高速公路为结束。 《非法挣钱人》以保罗·纽曼来到赌场与明尼苏达胖子赌博为开始，然后以纽曼赢了钱后离开赌场为 结束，半自愿地把自己逐出了赌场世界。影片以赌博为开始，又以赌博为结束。

　　《秃鹰的三天》，罗伯特．雷德福的第一句台词道出全片的戏剧前提：“赖普先生，你钱袋里有什么 东西可以归我的吗？”对这个问题的回答造成了数人被残暴地谋杀了，而且雷德福也险些丧命。他揭露了 中央情报局内的“中央情报局”。而直到影片结尾他自己才明白。他的这一发现是解决全片的最后一把钥 匙。

　　《秃鹰的三天》（由小劳伦佐·杉波尔和大卫·雷斐尔根据詹姆斯·格雷迪的小说《秃鹰的六天》改 编），它的结尾是故事结局的杰出范例。由西迪尼·波拉克成功导演的这部影片，是部节奏快、结构完善

的有激情的影片。各方面都是十分成功的──表演优秀，摄影有感染力，剪辑紧凑而简练。影片中没有多余的东西。这部影片是我最喜爱的教学影片之一，它完全可以作为示例。

　　在影片的结尾，雷德福紧紧追踪那个神秘的莱昂内尔·阿特伍德──中央情报局的一个高级官员，但 雷德福不知道莱昂内尔是干什么的，也不知道他与那些谋杀案有什么样的关系。在“解决”的一场戏里，

雷德福确证了阿特伍德是下令进行谋杀的那个人，他还应该对在中央情报局内部建立秘密核心负责──这 是因为“世界油田”之战的原故。正在这时，由地下情报机构雇用的麦克斯·冯·夏都出现了，他立即杀 死阿特伍德。雷德福松了一口气，他还活着，“至少在现在，”冯·夏都提醒他说。

　　没有松散的结尾。一切都通过动作与人物富于戏剧性地解决了。提出的一切问题都有了答案，故事完

成了。

　　但是影片创作者在最后加了个“收场”：罗伯特·雷德福和克利弗·罗伯特逊（CliffRobertson）站

在《纽约时报》大楼前，罗伯特说如果他出了什么事，《时报》就有个故事可说了。但罗伯特逊反问：“

他们会报道吗？”

　　提得绝妙！

　　淡出──结尾！

　　“收场”不是影片的解决。它只是亮明了一个戏剧性的观点。影片说那是“我们的”政府，我们──

人民，有权利了解政府内部究竟在搞些什么名堂！

　　我们必须行使这个权利。

　　结尾和开端犹如一枚银币的两面。

　　一定要仔细地选择，从而戏剧化地构成你的结尾。如果你能够把开端和结尾相联的话，那它会给整个

影片增加一个电影化的点缀：开始是一条河，结尾是一片海洋，从水到水；开始是高速公路，结尾是高速

公路；从日出到日落等等。有时你感到自己有能力这样做，有时不能。那就看它是否有效用，如果有，就

用，如果没有，那就不必考虑。

　　当你知道了你的结尾．你可以有效地选择你的开端。

　　电影剧本一开始是什么？它是如何开始的？当你写下淡入这两个字以后，你下面将写什么？

　　如果你已经决定了结尾，你可以选择一个事情或事件能引导到影片结尾。你可以让你的主人公在工作

，在游戏，一个人或几个人，做生意或闲玩等。在你影片的第一幕要发生什么事？这件事在哪儿发生的。

　　这里有几个电影剧本开始的方法：你可以用一系列具有强烈视觉感染力的、令人兴奋的连续镜头，一

下子“抓”住观众，如《星球大战》开始那样。或者你可以创造个非常有趣的人物介绍：如罗伯特·托温

（RobertToane）在《洗发》影片开始那样：一个昏暗的卧室，两人寻欢作乐发出的一阵阵呻吟和尖叫声

──这时电话铃响了，它不停地，大声地响着，打破了前面的气氛。我们可以看出原来是一个女人──沃

伦·彼蒂正在床上和李·格兰特（LeeGrant）睡觉。一下子，这个人物的一切东西全显示在我们面前。

　　莎士比亚是一个写出漂亮开端的大师。他可以写一个很抓人的行动镜头：象《哈姆莱特》中鬼魂在城

墙上出没的行动；《麦克白斯》中的三个女巫。也可以开始用一段戏来写人物：如《理查三世》中，理查

是个驼背，他正在为“这令人难过的冬天”而悲哀；李尔王则发狂地想知道他哪个女儿爱他最深，是不是

贪图他的钱财。当《罗密欧与朱丽叶》开始前，先用了一段突然打破沉默的开场白，歌颂这一对“真诚的

恋人”。

　　莎士比亚很了解他的观众：他们大多数是那些花最便宜价钱买站票的看客，他们都是被压迫的穷人，

喜欢畅饮，当他们不喜欢舞台上的表演时，会大声辱骂演员。所以他必须抓住他们的注意力，让他们把目

光集中在舞台的动作上。

　　一种类型的开端，可以是视觉感染力很强、很令人兴奋的进程，它能一下子抓住观众；另一种类型的

开端，可以以一种速度极快的解说式的镜头去建置剧中的人物。

　　你的故事决定了你去选择哪种类型的开端。

　　《总统班底》是以水门被打开为开始的，这是一系列紧张的令人兴奋的连续镜头；《第三类接触》是

一系列运动的神秘气氛的连续镜头，因为我们不知道将要发生什么；《朱丽亚》开始是一种忧郁的、沉重

的镜头，女主人公因缅怀往事而难过；《一个独身女人》开始时是一场吵闹，倒叙了吉尔·克雷伯格

（JillClaybargh）这个女人曾有过的婚姻生活。

　　你应该很好地选择开端，你要用十页左右去抓住读者或观众。如果你想用一系列行动的连续镜头为开

始，如《洛奇》那样，可一直写它八页，然后再建置故事。

　　在什么地方出现片头字幕，这是个由电影片决定，不是由你剧作者决定的事。决定在什么地方出现字

幕是一部电影制片时最后的事情，是由电影剪缉和导演来决定的。无论字幕是一系列戏剧性的蒙太奇镜头

，还是简单地在黑色的底幕上出现一行行白色的字，都不需由你决定。你如果想写的话，只需写上“字幕

起”或“字幕止”就行了。你写的是电影剧本，不必为字幕操心。

　　“开端的前十页”

　　你的电影剧本一开始的前十页是最为重要的。在这十页之内，一个读者将要知道你的故事是否引人入

胜，它是不是开始布局了。这正是读者的工作。

　　在星涅玛比尔制片厂的编剧部门任领导时，我忙极了，身后时常有七十多个剧本追着我。我书桌上的

架子很小。一旦人们找到我，立刻就把一大叠剧本放在我的面前，真不知道从哪儿来的这么多剧本──通

常是从代理人、制片人、导演、演员、或制片厂来的。我读了这么多的剧本，但很多时间我读不到十页就

知道了它是否有用。我给作者留下三十页长去建置故事。如果他做不到，我就扔在一边去读另一个本子。

我有时浪费大量的时间去读一个没有用的本子。一天我可以读三个本子。我没有时间去劝说这些剧作家们

干得更好一些。我只看看是否能建置故事。如果不能，对不起，我就把这个本子扔进那个为退稿准备的大

纸篓里。

　　“这真有些象做生意！”

　　对卖给好莱坞的电影剧本设有一个专门阅读剧本的人（reader）。在好莱坞那里，没有人读剧本，制

片人不读，只有专门阅读剧本的人读。在这个电影城里，有精心设计的剧本过滤系统。每个人都会对你说

：“本周周末前我读完你的剧本。”实际上这是讲，他要把它交给某人请他在几周内读一下你的剧本：可

能是一位专门阅读剧本的读者：秘书、招待员、他妻子、女朋友、帮手等人。如果这位“读者”说她喜欢

这个电影剧本，这个本子就可交给另一人去征求意见，或者由他自己读开始的几页。顶多十页，没错！

　　你要用前十页去抓住“读者”。怎么样才能做到这样呢？

　　对我的编剧班的每一个同学我都反复讲过：他们应该多看电影，越多越好。至少一周看两部影片，而

且要上电影院里去看。如果做不到这一点，也必须一部在电影院里看，一部从电视上看。

　　对编剧人员来说，看电影是最重要的事情。去看各种各样的电影：好的影片、坏的影片、外国影片、

老影片和新影片等等。你从看的每一部影片中都能获得经验，如果认真地看，它就会帮助你逐渐地对电影

剧本有越来越深入的了解。

　　看一部影片应该象参加一次工作会议，要去谈，去讨论它，并且看看它是否和哪个示例相吻合。

　　当你到电影院去看一部影片时，看一下，究竟你需要多少时间就能做出是否喜爱这部影片的决定！当

光线渐暗，影片开始时，注意一下究竟要多少时间就自觉或不自觉地做出这个决定：花钱买票去看这部影

片是否值得。

　　不管愿意与否，你一定会做出这样的决定的。你已经知道为什么这样做。

　　十分钟，就在十分钟之内，你就会对所看的这部影片做出决定。请验证一下对不对。下次你再进电影

院看电影时注意一下，需要多长时间就能做出你是否喜欢这部影片的决定。

　　请看一下你的手表。

　　十分钟就是十页。观众或读者能否与你配合就在这十分钟之内。你如何建置你的故事和如何结构你的

开端将直接地影响读者与观众的反应。

　　你应该花十页去干三件事：⒈谁是你的主要人物？⒉什么是你的戏剧性的前提──亦即是说你的故事

讲的是什么？

　　⒊什么是你电影剧本中的戏剧性情境──亦即围绕故事的戏剧性的境况是什么？

　　《公民凯恩》这个剧本做得就很好。影片一开始，查尔斯·福斯特·凯恩（奥逊·威尔斯饰）在他那 诺大的名为柴那杜的宫殿中一个人孤独地死去了。他手里拿着一个玻璃镇纸球，它从手中滑落到地上。这
时摄影机拍到玻璃彩球，又显出一个小孩玩的雪撬。我们听到凯恩临死的呻吟：“玫瑰花蕾，玫瑰花蕾。

”

　　谁是玫瑰花蕾？玫瑰花蕾又是什么？对这个问题的回答就成了这部影片的主题。所以我们可以称这部

影片为“情绪侦探影片”。于是当记者试图发现玫瑰花蕾的真正涵义时，凯恩本人的生涯就显示出来了。

　　最后一个镜头是：大锅炉内，一个小孩玩的雪撬正在燃烧，在火焰之中，我们看见了“玫瑰花蕾”的

字样再一次出现。这就象征着：凯恩童年时被迫放弃了他的生活道路，而成为了他现在这个样子。

　　你应该用十页去抓住你的读者！并且用三十页去建置你的故事。

　　对一部结构很好的影片说来，结尾和开端是最重要的。

　　所以，写电影剧本的开端的最好方法是什么？

　　那就是：要清楚知道你的结尾！