如何去创造人物呢？

什么是人物？如何决定你的人物是开小汽车，还是骑自行车呢？如何规定你的人物、他的动作和你讲述的故事之间的关系？

任务是你电影剧本的基础，它是你故事的心脏、灵魂和神经系统。在你动笔之前，你必须了解你的人物。

请了解你的人物！

你的主要人物是谁？你讲的是谁的故事？如果你的故事是关于三个家伙抢劫曼哈顿银行的话，那么这三个家伙之中哪一个是主要人物呢？你必须选择一个人物作为主要人物。

在《布奇·卡西迪和“太阳舞”小子》里，谁是主要人物呢？布奇·卡西迪是，他是做出决策的人。影片中，布奇·卡西迪有一段台词向“太阳舞”小子吹嘘自己过去常干的野蛮勾当。这时，罗伯特·雷德福（扮演“太阳舞”小子）默默地望着保罗·纽曼（扮演布奇·卡西迪），然后一语未发低头走开了。纽曼自言自语道：“只有我有远见，世界上其余的人都是近视眼！”的确如此。在电影剧本中，布奇·卡西迪的确是主要人物—­­—他是出谋划策的人，采取行动的人，由他带头，“太阳舞”小子跟随。布奇·卡西迪出主意到南美去，因为他知道他们逍遥法外的日子已经屈指可数了，要想逃脱法律和死亡，他们必须出走。他说服了“太阳舞”小子和另一位后来参加匪帮的小伙子埃塔·普莱斯跟他一起出走。“太阳舞”小子是位重要人物，但不是主要人物。一旦确定了主要人物，你就可以探索用各种各样的方式去创造一个有血有肉的立体的人物雕像。

人物性格刻画的方式有好几种，而且全都切实可行，但是你必须为自己选择一种最好的方式。下面简要介绍的方法，可以供你在发展自己的人物时选择使用—你可以使用这种方法，也可以不用。

首先，确定你的主要人物。然后，把他或她生活的内容分为两个基本范畴：内在的生活与外在的生活。人物的内在的生活是从该人物出生到现在这一段时间内发生的，这是形成人物性格的过程。人物的外在的生活是从影片开始到故事的结局这一段时间内发生的，这是展示人物性格的过程。

电影是一种视觉媒介。你必须设法从视觉上去展示人物的矛盾冲突，你不可能去展示那些你不知道的事情。

如何了解你的人物与在纸上把他或她展示出来这两者之间的区别呢？我们可以用下面的图来表示：

要从内在的生活开始。你的人物是男性还是女性呢？如果是个男性，那在故事开始时，他多大年纪？他住在什么地方？住在城市还是农村？然后—他在那里出生？他是独生子，还是有兄弟姐妹？他曾经经历过一个什么样的童年生活，是幸福的童年，还是不幸的？她同他的父母之间的关系如何？他又是个什么样的儿童，是个开朗的、性格外向的呢，还是个认真的、性格内向的孩子呢？

如果你从出生来系统地阐述你的人物，你就会看到一个有血有肉的人物在眼前形成。接下去，要追溯他的学生生活，直到进入大学。然后问一下，他是结了婚，还是单身、丧偶、分局或离婚？如果他已经结了婚，那么他结婚有多久并且和谁结婚？是青梅竹马的恋人呢，还是萍水相逢的情人呢？是经历过长时间恋爱的呢，还是并没有恋爱过？

写作要具备不断向自己提出问题并且找到答案的能力。这就是为什么我把发展人物称之为创造性的研究工作。你实际上在提出一些问题并且寻找答案。

一旦你以人物的传记方式确定了人物的内在生活，你就可以进入到故事的外在的部分了。

人物的外在的部分发生在电影剧本的开始到最后的结束之间。细查各种人物生活中的种种关系是很重要的。

他们是谁以及他们是干什么的？他们认为自己的生活是生活方式还是幸福的还是不幸的？他们是否希望自己的生活发生改变呢？他们希望做另外一种工作，有另一种妻子，或者希望自己是另外一种人吗？

如何把你的人物揭示在纸上呢？

首先，要逐个分析他们生活的各种因素或各个组成部分。你应该通过任务与其他人或事件的关系来创造你的人物。所有的戏剧性人物都在3个方面相互作用。

1）在争取他们的戏剧性需求过程中所经历的冲突中的相互作用：比方说，他们需要钱去买抢劫曼哈顿银行所需的枪支器械。他们如何得到这些钱呢？是靠偷窃，还是抢劫路人或抢劫商店呢？

2）他们与其他人物之间的互相作用：是敌对的、友好的，抑或是冷漠的。请记住：戏剧就是冲突。法国著名的电影导演让·雷诺阿曾经对我讲过：描写一个混蛋比描写一个好伙子更有戏剧性效果。这是很值得我们好好想一想的。

3）他们内在的（情绪的）相互作用：我们的主人公要克服自己那种害怕坐牢的恐惧，才能成功地进行抢劫。这时，恐惧就是一种情绪因素，必须把它们明确地提出来，以便加以克服。凡是曾经成为这种情绪的“牺牲品”的人都知道恐惧是什么滋味！

怎样使你的人物既真实而又是多侧面的呢？

首先，把你的人物的生活分为3个基本组成部分：职业的生活部分，个人的生活部分，私生活部分。

职业的生活部分：你的人物是以什么为生呢？他在哪里工作？他是一位银行副经理，还是一位建筑工人？是流浪汉吗？是科学家？是拉皮条的？等等。他或她是干什么的？

如果你的人物在办事处工作，那他在办事处里干什么工作呢？她和她的同事们的关系如何？他们相处融洽吗？他与他的老板相处如何呢？是关系很好呢，还是因为工作上的问题或嫌工薪太少而有所怨恨呢？如果你能够确定并挖掘出主要人物与他生活中的其他人物的关系，那你就是在创造人物的性格和特点了。而这些正是塑造人物的起点。

个人的生活部分：你的人物是单身独居、丧偶，还是结了婚的？是分居，还是离了婚的？如果是已婚，那么是和谁结的婚？是在什么时候成婚的？他们夫妻的关系如何，他们喜欢社交还是身居简出？是有很多朋友和社交活动呢，还是朋友甚少？他们的婚姻关系是否牢固，还是主人公正在考虑或已经有了婚外的男女关系？如果他是孑然一身，那么它的单身生活如何呢？他离婚了？一个离了婚的是有不少戏剧可能性的东西。当你对自己的人物有所疑惑时，那就看你自己的生活。问你一下你自己—如果你处在那种情况下，作为那个人物你会怎样去做？以此规定你的人物的关系。

私生活部分：当你的人物独处时，他搜做些什么？是看电视，还是进行体育锻炼？例如散步啊，骑自行车等。他有没有自己的宠物爱畜？是什么样的宠物呢？他喜欢集邮还是有什么别的爱好？简言之，这包括人物生活中个人独处时的那部分生活！

你的人物的需求是什么？在你的电影剧本中他或她要求什么？要明确你的人物的需求。如果你的故事讲的是位参加印第安纳波利斯50公里汽车赛的赛车手，那么他要求的就是在这场赛车中获胜。这就是他的需求。沃伦·比蒂在《洗发精》一片中的需求就是要在自己开一家理发店。这一需求在整个剧本中推动着他的动作。在影片《洛基》之中，洛基的需求就是要和阿波罗·克里德打完15个拳击回合后，自己还不到下来。

一旦你确定了人物的需求，你就能针对这些需求设置障碍。戏剧就是冲突。你必须弄清楚你的人物的需求，然后才能对需求设置障碍。这就是赋予你的故事以一种戏剧性的张力，这种戏剧性的张力往往是初学者的剧本中所缺乏的东西。如果把有关人物的观念加以图解，及如下图：

人物的实质是动作。你的人物实际上正是他所做的事。电影是一种视觉媒介，剧作家的责任就是选择一个视觉形象或画面，用电影化的方式是他的任务戏剧化。你既可以在炎热的旅馆小房间安排一个对话场面，也可以吧这个场面安排在海滩上。前一个在视觉上是封闭的，后一个在视觉上是开放和动态的。这就是你的故事，由你自己选择。

请记住，一部电影剧本就是一个由画面讲述的故事。这就像罗德·斯图尔特唱的那样：“……每一张画面都在将一个故事”。种种画面和影响揭示了人物的各个方面。在罗伯特·罗森的经典作品《江湖浪子》一片中，一种肉体上的缺陷象征着人物的某个方面。由匹普·劳拉扮演的那个姑娘是个跛子，她走起路来一瘸一拐的；她在感情上也是一个跛子：她酗酒，没有生活目的。这样行提上的跛——从视觉上——衬托出她精神上的特定缺陷。

萨姆·佩金巴在《野性的一群》中也是这样做的。由威廉·霍尔顿扮演的人物走起路来一瘸一拐，这是他几年前一次抢劫未遂的后果。它代表了霍尔顿的人物的某一方面，展现他是一个“在变化着的土地上的没有变化的人”，这是佩金巴所喜爱的主题之一：他是一个晚出生十几年的人，一个不和时宜的人。在《唐人街》中，尼克尔森的鼻子被划伤，这就是因为他所作为一名侦探，是一个喜欢“东闻西嗅”的人。

肉体上的残疾—­—作为任务刻画的一个方面——是戏剧的陈规旧套，历史久远。可以想到《查理三世》的查理王，或者奥尼尔和易卜生的戏剧中的那些患有肺结核或性病而遭到打击的戏剧人物。

从创作人物的传记开始形成你的一个人物，然后，再通过他们的动作和合理的形体特征来揭示人物！

动作就是人物！

对话是什么呢？

对话是人物的一个机能。如果你了解你的人物，对话就很容易随着故事的展开而顺流直下。但是很多人为对话而焦急，担心对话会蹩脚和做作。着完全有可能。那么该怎么办呢？写对话也是一个学习的过程，是一个协调的行动。你写的越多他就越来越容易。在你第一稿的前60页之中会到处出现别扭的对白，这没有关系。别担心这些，写到60页以后它就会流畅并起作用了。你写得越多，他就变得越容易。这时，你可以再回来把你电影剧本中前半部分的对话修改得流畅一些。

对话的功能是什么？

对话是和你的人物需求、他的希望与他的梦想相互联系的。

对话应当起到什么作用呢？

对话必须把故事的信息或事实传达给观众。它必须推动股市向前发展，它必须揭示人物。对话必须展现人物之间和任务内部的矛盾冲突，以及展现人物的感情状况和性格的独特之处。对话来自于人物。

请了解你的人物！

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练习：

确定一个动作与人物的主题。选择你的主要人物并挑选两个到三个重要人物。写出3页到30页的人物传记，如果需要，可以再多写几页。从人物的出生一直写到现在，知道你的故事开始为止。如果你愿意的话，这也适合写过去生活的剧本。

在整个电影中，分别根据职业的、个人的和私生活这三个部分（简称3P）来创作你主要人物的种种关系。思考你的人物。