你的电影剧本的主题是什么？

它讲述的是什么？

记住，一个电影剧本就像一个名词—指的是某一个人在某一个地方去做他或她的事情。这个人就是主人公，而去做他或她的事情就是动作。当我们谈论电影剧本的主题时，我们实际谈的就是剧本中的动作和人物。

动作就是发生了什么事情，而人物就是遇到这件事情的那个人。每个电影剧本都把动作和人物加以戏剧化了。你必须清楚你的电影讲的是谁，以及他或她遇到了什么事情。这就是写作的基本概念。

如果你想写三个家伙抢劫蔡斯·曼哈顿银行的话，你就应该把它戏剧化地表现出来，这就意味着，你的焦点应集中在人物（三个家伙）和动作（抢劫银行）上。

每个电影剧本都有个主题。以《邦妮和克莱德》为例，它讲的是大萧条时期，克莱德·巴巴罗匪帮在美国中西部地区抢劫银行和最后落网的故事。动作和人物，这是使你的一般化想法转化成为特殊的戏剧化前提的要素。而这是你的电影剧本的起点。

每个故事都有明确的开端、中段和结尾。在《邦妮和克莱德》之中，开端把邦妮和克莱德相遇，以及他们结成匪帮戏剧化了。中段叙述他们抢劫银行，警察在追捕他们。在结尾处，他们被社会势力所制服并且被打死。这里有建置、有对抗、有结局。

当你能够通过动作和人物，用寥寥数语说明主题时，你就开始扩展到形式和结构的要素了。也许刚开始时，你要用好几页纸去叙述故事，而不能一下子抓住基本要点，你也不会把一个复杂的故事压缩为简单的一、两句话。别着急！只要坚持下去，你渐渐就能明确地说明自己故事的思想。

这是你的责任。如果你不知道你的故事说的是什么，试问，那还有谁知道？使读者还是观众？如果连你自己都不知道自己要写什么，那怎么能期望别人知道呢？剧作家在决定如何把故事戏剧化时，常常要进行选择和履行责任。选择和责任—这两个词在书本中会反复出现。每个创造性的决定都来自选择而不是强求来的。你的主人公从一家银行走出来，这是一个故事；如果他从一家银行跑出来，那就是另外一个故事了。

有些人已经有一些想法，他们准备将其写进电影剧本之中。也有一些人没有。你如何去寻找一个主题呢？

报纸或电视新闻所提供的一个信息，或者你朋友或亲戚遇到的一些事件，都可能成为一部影片的主题。像《三伏天下午》在拍成影片之前，不过是报纸上的一篇文章。当你寻找一个主题时，那个主题也在找你。你也许会在某地、某时—没准儿正是你最不注意时，一下子发现了它。你也许会着手抓这个主题，或许不抓，完全凭君自便！《唐人街》就是从那个时代的旧报纸上找到的一件洛杉矶争水丑闻发展而成的。《洗发精》是由一位著名的好莱坞发型设计师所遇到的几件事件发展而成的。《出租汽车司机》写的实在纽约城内驾驶出租汽车的那种孤独感的故事。而《邦妮和克莱德》、《布奇·卡西迪与“太阳舞”小子》、《总统班底》都是由真人真事发展而成的。你的主题会找到你的，只要你设法去发现它。这简单极了！请相信自己，从寻找一个动作和一个人物开始做起！

当你能够通过动作和人物简单地表达你的想法时，当你能够用名词来表达它—我的故事是这个人，在这个地方，在做他或她的这件“事情”时，你已经在开始你的电影剧本写作的准备工作了。

下一步是扩展你的主题。赋予剧本众多动作以血肉，把焦点集中在剧中人物身上，这样就扩展了故事线和突出细节。要想方设法收集素材。这对于你是非常有益处的。

有些人对进行调查研究的价值和必要性产生疑惑。以我之见，调查研究工作是绝对必要的。所有的写作必须要有调查研究，而调查研究则意味着收集资料。请记住：写作的最难之处在于作者要知道写什么。

通过调查研究—无论从文字材料如：书籍、杂志或报纸等，还是个人采访，你都能获得资料。你收集的这些资料则使得你能从选择和责任的角度去处理它们。你可以从你收集的材料中选择一部分使用，或全部使用，或干脆不用，完全凭君自便。但是这要取决于你的故事。不用她们，是因为你没有选择的余地，或者它们始终与你的故事相违背。

有不少人在头脑中只有个模糊不清、尚未充分成型的想法时，就开始动笔了。结果往往写了大约30页左右，就写不下去了。不知道下面改写些什么，或者往哪里发展，于是便生起气来，不知所措，甚至干脆放弃，宣告失败。

如果必须或有可能进行个人采访的话，你会意外地发现大多数人是十分乐意尽力来帮助你的，而且他们时常会放下自己手中的工作区帮助你找到准确的资料。个人采访还有其它的好处：它们会比任何书籍、报纸和杂志提供更为直接和更自然的视觉。对你来讲，个人采访是仅次于你个人亲自体验的第二件好事。请记住：你知道的越多，你所能传达的也就越多。而且当你做出决定时，请你一定站在选择和责任的高度上去处理。

最近我有机会写这样一个与克雷格·布里德洛夫有关的故事。他曾经是地面行驶速度最快的世界记录的创造者和保持者。他也是第一个在陆地上先后每小时行驶400英里、500英里和600英里的人。克雷格曾经发明一辆火箭汽车，他以每小时400英里的高速跑完1/4英里的路程。这个火箭装置正是载人登月的那个火箭系统。

我要写的这个故事是关于一个人驾驶火箭打破了世界水面最高速度的记录。但是这样的火箭船实际上并不存在，至少迄今尚未存在。于是我就需要为我的这个题材做各种各样的调查研究工作。诸如目前水面最高速度是多少？怎样才能打破这个记录？靠火箭船能打破这个记录吗？如何正规地测定船的时速呢？在水面上一只船能否超过每小时400英里这样高的速度吗？等等。从一系列谈话中，我了解火箭系统、水面上的最高速度以及如何设计和建造一艘赛艇等。而且从这些谈话中产生了一个动作和一个人物，以及如何把事实与虚构融合成一条戏剧性故事线的方法。

这条规则值得再重复一遍：你知道的越多，你所能传达的也就越多。

调查研究工作是电影剧本写作的具体要素。一旦你选择了一个主题，并能以一两句话扼要地表达出来时，你就可以进行初步的调查了。决定一下你应该到什么地方去丰富对你的主题的认识。《出租车司机》的作者保罗·士雷德曾经想写一部事件发生在火车上的电影作品。于是他乘火车从洛杉矶到纽约。当他从火车上走下来时，他意识到他没有找到什么故事，他根本没有发现一个特别的故事。没有关系，另选一个主题好了。施雷德接着写出了《黑天使》。而科林·希金斯—《哈罗与摩德》的剧作者，却写出了一件发生在火车上的故事《银色的条纹》、理查德·布鲁克斯在写《博命》之前，曾整整用了8个月时间进行调查研究，在这期间他没有在稿纸上写下一个字。他写《专家们》和《冷血》时也是如此，尽管后者是根据杜鲁门·卡波特的一本很有研究的著作改编的。《午夜牛郎》的作者沃尔都·萨尔特为简·方达写了名为《归家》的电影剧本。他的调查包括同26名以上在越南战争中手上而下肢瘫痪的老兵进行的谈话，全部谈话的录音长达200小时。

加入你想写一个自行车运动员的故事，你就要考虑它是个什么样的运动员？是短程速度运动员呢？还是长距离赛德的运动员？在什么地方举行自行车赛？你想把你的故事安排在什么地方？在哪个城市？有没有其他不同形式的比赛或循环赛？都有什么样的专业协会和俱乐部？每年要举行多少次比赛？国际性比赛情况如何？这样的比赛与你的故事有关吗？人物是谁？他们骑的是什么型的自行车？怎样才能成为自行车运动员，等等。这些问题你都需要在你着手写作以前认真地回答。

调查研究会给你一些想法，是你对人物、情境和故事发生地点有所认识。它还可以给你一定程度的信心，从而使你始终能高于你的主题，让你站在选择的高度而不是强求或无知的地位上去处理这一主题。

请先从主题开始，当你想到主题时，要想到动作和人物。如果我们画个图表的话，那他就是这样的：

表中列出了两个动作：有形的动作和情绪的动作。有形的动作，如《三伏天的下午》中的抢劫银行；《不利特》或《法国贩毒网》中的汽车追逐：《滚球》中的赛跑、竞赛和球赛等等。情绪的动作则是另外一种影片的戏剧中心。如《爱情故事》、《艾丽丝不再住在这儿了》和安东尼奥尼的关于一个分崩离析的婚姻关系的杰作《夜》等。大多数影片兼有两种动作。

《唐人街》就创造了有行动做和情绪动作间的微妙的平衡关系：当杰克·尼克尔森揭露“争水丑闻”时，他的动作是与他对费伊·唐纳薇的感情互相联系的。

在《出租汽车司机》中，保罗·施雷德想把孤独感加以戏剧化，所以她选择一名出租汽车司机作为他的银幕形象。出租汽车就像大海中的一条小船，从一个港口到另外一个港口，走了一程又一程。在他的剧本中，小汽车作为戏剧性的隐喻，他毫无感情牵挂、毫无根据、毫无任何联系地在城市中巡驶，是一个孤苦伶仃的存在物。

动笔时，先问一下自己要写的是什么故事。是一部户外的惊险动作的影片，还是一部描写复杂关系的感情的影片？当你一旦决定想要写哪一种动作之后，就可以进而考虑剧中的人物了。

首先，要明确你的人物需求。你的主人公想要什么？他的需求是什么？是什么驱使他走向故事的结局呢？在《唐人街》中，杰克·尼克尔森的需求是要弄清楚究竟是谁在摆布他，以及为什么。在《秃鹰的三天》中，罗伯特·雷德福的需求是要知道是谁想杀死他，以及为什么。你必须明确你的人物的需求：他想要什么？

在《三伏天的下午》这部影片中，阿尔·帕西诺抢劫银行是为了搞到一笔钱为他的同性恋人做改变性别手术。这就是他的需求。如果你的人物想要发明一套方法在拉斯·维加斯赌城的赌桌上取胜的话，那么他需要赢得多少钱到手才能弄清楚他的这套方法是否有效呢？你的剧中人物的需求，为你的故事提供了一个目标、一个目的和一个结尾。而你的人物是如何达到或没有达到这个目标，则成为你的故事的动作。

一切戏剧都是冲突。如果你已经清楚自己人物的需求，那就可以设置达到这一需求而要克服的种种障碍。他如何克服这些障碍就成为你的故事本身。冲突、斗争、克服障碍，这就是一切戏剧的基本成分。喜剧，亦是如此。剧作家的责任就是创造足够的冲突去使你的观众发生兴趣。故事始终要不断向前发展，直至它的解决。

上述就是你对于主题应该了解的一切。如果你已经清楚了自己电影剧本中的动作和人物，你就可以为你的人物规定需求，然后为实现这些需求而设置种种障碍。

三个家伙要抢劫蔡斯·曼哈顿银行的戏剧性需求，是直接与他们抢劫银行的动作相联系的。对这一需求的障碍就造成了冲突—银行里各种各样的警报系统、保险库、门锁，以及他们为逃跑而需要克服的其它安全措施。（没有一个家伙去抢银行而希望自己被抓到！）人物要计划该如何下手，这意味着他们在实施抢劫之前，需要广泛地观察和研究，准备一个精密的行动计划。像《邦妮和克莱德》那样随便闯入银行强行抢劫的日子已经一去不复返了。

《午夜牛郎》中的乔恩·沃伊特到纽约是想要找女人吊膀子。这就是他的需求，也就是他的梦想！他自己觉得他将会得到很多钱，同时满足很多女人。

他面对的障碍是什么呢？他被达斯汀·霍夫曼给耍弄了，钱也花光了，既无亲友又无工作，而纽约的女人则根本无视他的存在。一切都是梦！他的需求和纽约城的冷酷现实直接发生了抵触。这就是冲突！

没有冲突就没有戏剧。没有需求就没有人物。没有人物就没有动作。作家司考特·菲茨拉德在其作品《最后的大亨》中写道：“动作即是人物！”一个人的行为而不是他的言谈，表明了他是一个什么样的人。

当你着手探索主题时，你会发现你剧本中的一切事情都是互为关联的。没有一件事是偶然纳入的，或仅因为它机智可爱而被纳入。莎士比亚有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法则是：每一个作用力都有一个力量相等而方向相反的反作用力。这一法则也适用于你的故事。这就是你电影剧本的主题。

要了解你的主题！

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