歌剧唱段

 

项目导引

歌剧是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

中国近现代出现的新的戏曲音乐被称为“新歌剧”，是为了区别于传统戏曲。他既不同于传统戏剧，又有别与西洋歌剧。

本项目通过欣赏与分析“中国歌剧发展脉络、中国著名歌剧唱段”2项任务的完成，达到对中国歌曲作品的认识与了解。

 

知识目标

1． 了解中国歌剧发展脉络

2． 欣赏并分析中国著名歌剧唱段

3． 了解中国歌剧作品的鉴赏方法

 

技能目标

1．了解中国歌剧发展脉络

2．了解中国著名歌剧唱段

 

任务一  中国歌剧发展脉络

 

任务描述

从中国歌剧的发展过程和艺术特征来看，它经过摸索到定型，从成熟到变革，逐渐地形成了现在这个局面。从这四个不同阶段的歌剧剧作者到整个歌剧事业，在语言、风格、观念、结构形态诸方面既相互联系显出历史承继性，又彼此区别各具特点，显示出发展的时代性及其辩证扬弃的过程。

本任务通过具体的实训项目帮助大家对中国歌剧发展脉络的认识。

 

任务分析

完成该任务的具体思路如下：

活动1. 中国歌剧发展脉络

活动2. 音乐实践

 

任务实施

 

活动１  中国歌剧发展脉络

从中国歌剧的发展过程和艺术特征来看，它经过摸索到定型，从成熟到变革，逐渐地形成了现在这个局面。从这四个不同阶段的歌剧剧作者到整个歌剧事业，在语言、风格、观念、结构形态诸方面既相互联系显出历史承继性，又彼此区别各具特点，显示出发展的时代性及其辩证扬弃的过程。

在二十世纪中国音乐史上，黎锦辉创作于1920年的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》堪称中国歌剧的开山之作。此后，他在整个二十年代共创作了十二部儿童歌舞剧，其中的《葡萄仙子》、《从小小画家》成就最高，影响最大。

黎锦辉儿童歌舞剧是第一次鸦片战争以来东西方文化相互撞击、彼此融合的产物，也是伟大的“五四”新文化运动的一个有机组成部分。它以民主与科学作为其主题倾向和文化内涵，通过浅显、生动、极易为少年儿童理解和接受的故事及人物，宣传新思想、新道德、新文化，反对旧道德、旧礼教和封建文化对人性的束缚；在艺术上，这些作品以说、唱、舞相结合的形式表演一个相对完整的故事，音调来自民间，但不是原有曲调的简单照搬，而是运用西洋作曲技法给予一定程度的改造与发展，使之具有新的精神气质，以适应新内容的表现要求；由于它的形式活泼新颖，音调亲切悦耳，故事完整动人，在当时不但很受中小学生的欢迎，而且其影响广及全社会。黎氏儿童歌舞剧创造了一种既不同于西洋古典歌剧，又不同于我国传统戏曲，但又与它们两者均存在着深刻血肉联系的新型音乐戏剧样式，这一样式已经具有了歌剧艺术的主要特征，从而完成了歌剧艺术在我国从无到有的过程。

1934年，聂耳的《扬子江暴风雨》问世。这是一部在我国歌剧史上具有重要意义的作品。它采取了不同于黎锦辉的儿童歌舞剧的创作思路，即直接在话剧这个外来形式的基础上，加进一组歌曲穿插其间，因而首创了“话剧加唱”这一在中国歌剧史上极为特殊也极为普遍的歌剧类型。1935年初，聂耳又在《回春之曲》中对这种歌剧类型作了进一步探索。此后许多歌剧作品争相效仿，形成一种气候，并且给以后中国歌剧的创作，带来很大的影响。

在全面抗战开始到1941年底太平洋战争爆发之前的上海“孤岛时期”，上海国立音专部分师生，同留居上海的爱国戏剧家合作，利用日本侵略军尚未进入租界的特殊条件，连续创作演出了几部类型不同，而具有爱国主义思想的歌剧作品，其中有陈田鹤作曲的小歌剧《桃花源》，张昊作曲的歌唱剧《上海之歌》和钱仁康作曲的《大地之歌》等。在大后方，诞生了《秋子》、《西厢记》、《苗家月》、《荆轲》等作品，其中以黄源洛作曲的《秋子》成就最高，影响最大，亦最具代表性。可以说《秋子》是我国第一部具有大歌剧风格，并取得较高成就的歌剧作品，成为中国歌剧史上这一风格类型最早获得社会认可的开山之作。当然，这类大歌剧风格的作品尚在草创和摸索初期，大多在艺术上不够成熟；在借鉴与创新、内容与形式等一些基本美学命题方面，亦未得到很好的解决。但它们在运用西洋近代作曲技法表现中国的故事和人物方面，在运用西洋大歌剧的音乐表现体系来揭示戏剧冲突、推进情节发展、塑造人物性格方面，作了许多有成果的探索。

在延安，出现了向隅作曲的《农村曲》和冼星海作曲的《军民进行曲》，这两部描写抗日根据地新生活、新人物的歌剧作品。

总起来看，中国艺术家在1920---1941年这二十余年间，对于歌剧艺术进行了初期探索，并产生了一批艺术成果。 

在1942年延安文艺座谈会之后，延安文艺家们纷纷响应毛泽东的号召，深入民间，在群众中发掘文艺瑰宝。他们很快发现，一种被称为“秧歌”的民间歌舞形式在当地群众中极为流行，有着悠久的历史和广泛的影响。于是他们便着手利用这种旧形式来表现新内容，这种探索形式当时称为“闹秧歌”。在这个基础上，一种新型广场歌舞短剧——秧歌剧，便蓬勃发展起来。秧歌剧的开山之作是1943年在延安创作演出安波作曲的《兄妹开荒》。这是一出始终只有两个角色的情节简单的小型歌舞喜剧。音乐以陕北民间音调为基础进行创作，风格、语言有强烈的民间性和陕北地方色彩，格调明朗活泼，风格清新独特，演员载歌载舞，又说又唱，颇有一种崭新的生活气息和艺术情趣充溢其间。

《兄妹开荒》在延安上演后，立即受到广大抗日将士和群众的热烈欢迎，迅速风靡陕北并逐渐扩展到各抗日根据地，掀起一个以创作演出秧歌剧为特点的歌剧热潮，史称“秧歌剧运动”。在这个热潮中，涌现出大批秧歌剧作品，按其音乐语言和音乐风格来分析，大致可分为两种类型:一种是沿着《兄妹开荒》的路子，音乐除创作外大多采用“旧曲填词”的作法，代表作如马可编曲的《夫妻识字》等；另一种是从军队中发展起来的秧歌剧，为表现军旅生活和战士情感的需要，突破“旧曲填词”的模式，加大了音乐的创造性成分，如《刘顺清》的音乐采用战斗式群众歌曲风格，并运用了合唱形式；《杨勇立功》则在运用器乐描写战争气氛方面也作了卓有成效的探索。这种结构短小，情节简单的秧歌剧，虽有因陋就简、机动灵活的优点，但也因其容量过小，无法表现更深刻、更复杂的生活内容。于是，使秧歌剧走上大型化、专业化，已成为不可逆转的潮流。艺术家们开始创作情节复杂，人物众多，音乐语言新颖的大型秧歌剧。只有在1945年贺敬之、丁毅等编剧，马可、张鲁、霍维等作曲的《白毛女》出现，中国歌剧史上这个秧歌热潮才达到了它的最高点，由此完成了从秧歌剧到新歌剧的历史性檀变。

《白毛女》第一次使用了“新歌剧”这个概念并不是偶然的。因为它具有此前的歌剧创作而不可能有或虽有某些萌芽但尚未发展到具有充分意义的独特之点，即:它在我国歌剧史上第一次较为完满地达到了深刻的历史内容和大型音乐戏剧形式的统一；时代精神与民族风格的统一；继承民族传统和借鉴外来文化的统一；曲折复杂的戏剧情节与相对完整的音乐表现的统一。它不但鲜明地提出了而且较好地解决了作为歌剧主人公的劳动群众艺术形象的塑造任务，第一次实现了歌剧艺术各个构成要素之间的大体平衡。它在咏叹调、宣叙调的民族化探索上，在运用民族音乐语言并使之具有戏剧性和现代气息以塑造有血有肉的人物形象诸方面，均为此后的歌剧音乐创作提供了极为宝贵的成功经验。毫无疑问，《白毛女》作为一件音乐戏剧作品仍有其弱点和不足，但就那个时代的中国歌剧创作而言，《白毛女》的出现确实是一桩继往开来的大事件，在我国歌剧史上树立起了一座丰碑，标志着我国歌剧经过长期的艰苦摸索找到了自己独特的发展道路。《白毛女》结束了一个时代——秧歌剧时代，开创了另一个新时代——新歌剧时代。

《白毛女》的出现和成功极大地鼓励了歌剧艺术家，他们从中认识到，运用话剧式的戏剧结构，民族民间音调源泉，中西结合式的音乐戏剧发展手法，来表现中国民众的生活、命运与抗争。这也是《白毛女》获得成功的重要原因。于是，一大批沿着这个创作路数继续前行的歌剧作品便接二连三地涌现出来，其中最为著名的是高介云等作曲的《赤叶河》和罗宗贤等作曲的《刘胡兰》等等。

1949年中华人民共和国成立之后，新歌剧艺术的战略重心已由农村转移到城市。1953年，中央文化部对全国文工团进行整编，成立了包括中央实验歌剧院和上海等地的实验剧院在内的十一个专业歌剧院团；此后又提出了建立专业化、正规化的剧场艺术的任务；在创作实践上，则主要致力于学习传统戏曲，创造新歌剧的探索。于是，新歌剧与传统戏曲的相互关系问题就成为了当时歌剧界面临的中心课题之一。事实证明，我们在这方面的实践有不少成功的经验，但也有某些失误和教训。取得成功的最有说服力事实，是大批优秀作品的涌现，其中较重要的有: 梁寒光作曲的《王贵与李香香》、李劫夫作曲的《星星之火》、陈紫等作曲的《刘胡兰》、马可等作曲的《小二黑结婚》、罗宗贤等作曲《草原之歌》等等。在这个阶段的歌剧中，《小二黑结婚》和《草原之歌》具有无可争议的代表性。

作曲家马可在《小二黑结婚》的音乐创作中，自觉地追求在地方戏曲的基础上发展新歌剧。全剧音乐选择了山西梆子、河北梆子、河南梆子和评剧(亦称“落子”)为基础进行创作，出现了基于传统又创造性地发展传统的新的歌剧音乐语言和风格。之后许多作曲家在处理歌剧向戏曲学习或借鉴时，注意保持歌剧艺术的独立品格，并出现了像张锐作曲的《红霞》、王锡仁、胡士平作曲的《红珊瑚》这一类较优秀的作品。

《草原之歌》则代表了这一时期另一种创作方式所取得的成果，这种方式突出的特点是以西洋歌剧的结构原则为基础，以主题贯穿为音乐的戏剧性展开手法，并以美声唱法作为歌剧声乐阐释的方法。这一创作方式可以追溯到《秋子》等大歌剧风格的作品作为自己的前驱。

1957年歌剧座谈会之后，我国歌剧创作的风格视野更为广阔，在依然关注歌剧与戏曲关系的同时，也为歌剧与话剧、中国歌剧与西洋歌剧相互关系的处理上作了多方面的探索。

值得注意的是，这个时期依照西洋歌剧的结构与写法创作演出的郑律成作曲的《望夫云》，是在《秋子》模式和1957年“歌剧应以音乐为主”(黄源洛语)的主张遭到严厉批判的情况下于1962年在北京首演，这在当时是很需要胆略和勇气的。石夫、乌斯满江作曲的《阿依古丽》是自《秋子》以后二十余年来在大歌剧风格掌握上和创作技法上成就较突出的作品。

1959年张敬安、欧阳谦叔作曲的《洪湖赤卫队》和1964年羊鸣、姜春阳、金砂作曲的《江姐》不但是中国歌剧史上两部最重要的作品，而且也是新中国成立以来我国当代歌剧创作最高成就标志，它们在中国人民心目中享有与《白毛女》同样崇高的地位。可以说，这两部作品在五六十年代的辉煌成功，表明我国歌剧创作和整个歌剧艺术事业均进入成熟期。在这个阶段，歌舞剧《刘三姐》取得了巨大的成功，这部根据广西民间传说改编创作的歌舞剧，极具生活气息，诗句机敏灵巧，富于幽默感;音乐几乎完全依照广西民歌加工填词而成，音调简洁质朴、优美亲切、通俗上口、易于流传，因而极受欢迎。这种载歌载舞、健康活泼的艺术形式，在中国歌剧史上可以追溯到黎锦辉的儿童歌舞剧和延安的秧歌剧，只不过《刘三姐》发展了这种形式，将它大型化了。

“文革”结束后，彻底停滞了十年之久的歌剧创作开始复苏，其重要标志是一九七九年有近十部大型歌剧作品进京参加国庆30周年的献礼演出，其中傅庚辰等作曲的《星光啊，星光》、李井然作曲的《启明星》、吕远作曲的《刑场上的婚礼》等剧获得了文化部奖励。

自十一届三中全会以后，中国社会便进人了改革开放的新时期，包括歌剧艺术在内的文化艺术领域无不经历着一场伟大而深刻的变革。对于歌剧界来说，艺术观念的更新以及由此引起的风格嬗变与形态重构，既使在整个文艺界不算最激烈，也是相当痛苦的。以《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》为代表的主流派风，像矗立在中国歌剧史上的三座高峰，是那样的难于超越，而艺术辩证法又要求当代人必须超越前人，堂堂正正地亮出自己的创新旗帜，社会环境更不允许我们只满足于踏着前驱者的脚印学步。于是，严峻的环境逼迫，强烈的变革要求、执着的因循意识这三者之间发生了激烈抵捂，不同见解的争论、不同流派的实验都在高速运行。新时期的歌剧舞台几乎成了各种歌剧观念、风格、流派、技法的大展厅，大凡中外歌剧史上有过的，没有过的或者西方现代主义戏剧形形色色的实验，像走马灯似的在我们的舞台上扮演来去匆匆的过客，短短十余年朋数以百计的歌剧，音乐剧新作吵吵嚷嚷地上演了，然而曾几何时，便又偃旗息鼓，悄然无声，……请不要以为这种种实验是徒劳无益的，恰恰相反，我们在整个躁动不安的80年代所作的艺术操练，正是歌剧艺术在新的社会条件下获取新生命必然经历的阵痛。也恰恰是经历了这些艺术操练和生命阵痛之后，我们才会有施光南作曲的《伤逝》、金湘作曲的《原野》，才有了刘振球作曲《从前有座山》和王世光作曲《马可·波罗》，才有了郭文景作曲的《狂人日记》和徐占海等作曲的《苍原》的出现。

《伤逝》是施光南在二十世纪八十年代初的歌剧作品，也是这位英年早逝的作曲家按照西方大歌剧的结构模式及戏剧性展开手法创作的第一部歌剧。在剧中，施光南对于运用声乐手段揭示人物内心冲突，展开戏剧性矛盾，不仅十分擅长，也颇具艺术效果，其中涓生与子君的几段咏叹调非常动人，这也是此剧音乐最具光彩的部分。

金湘是位大器晚成的作曲家，他的音乐戏剧才华只有到了八十年代后期在《原野》中才得到了充分展现的机遇，并且一鸣惊人，令世人瞩目。纵观《原野》，无论在整体构思的完整性、有机性，音乐展开的戏剧性、音乐结构的连贯性和动力性，各种音乐形式运用的纯熟和彼此连接的自然流畅方面，不但高出《伤逝》一筹，而且雄踞整个八十年代。他创作的《楚霸王》，从纯然音乐的角度看确有一些很有价值的探索，但戏剧的激情被削弱了，音乐陈述的动力性较《原野》大为逊色，大量凝固停滞的音乐场面使歌剧几乎成了化妆音乐会。

王世光作曲的《马可·波罗》与他的第一部歌剧《第一百个新娘》相比，面临的创作课题要艰巨得多，所取得的成就也更为显著。《马可·波罗》在音乐的戏剧性展开上显得更为完整、更有逻辑性，对歌剧综合性的理解和驾驭更见功力。

徐占海的《归、去、来》及《苍原》是新时期大歌剧创作中两部相当重要的作品。相比之下，《苍原》的音乐更具有戏剧性。雄浑、壮阔是这两部歌剧音乐的共同特色，所不同的是《苍原》又多了儿分浪漫与柔情。

在这个时期，大歌剧风格的作品如《阿里郎》、《仰天长啸》、《张赛》、《鬼雄》、《屈原》、《徐福》、《特洛伊琉斯与克瑞西达》等，均在音乐创作上取得了不同程度的成就。

若从观念、风格、技法的角度看，有两部作品不能不提:一部是张卓姬、王祖皆等人作曲的《党的女儿》，一部是郭文景作曲的《狂人日记》。《党的女儿》在音乐风格和语言上强调以北方的戏曲板腔体为基础，加进南方的歌谣体，形成本剧音乐风格及戏剧展开的立足点。很显然，这种风格特点对于我们并不陌生，以往的许多歌剧如《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等已将这种风格与结构模式发展得相当完善。而《狂人日记》则与此完全不同。郭文景基于对“找回真实的戏剧性状态”的追求，一反以往歌剧那种美的旋律和美的歌唱观念，而采用了一种全新的歌剧表现手法:完全摈弃咏叹和传统的旋律观念，其音调是从具体的语言、语调中自然生发和延伸而来，因此通篇都是吟诵性的曲调；打破传统的调性观念，根据内容的需要自由运用多种作曲技法；认为美声唱法不是表现戏剧性的真实状态，而要求演唱者以生活的本真状态表演。

其实，新时期的歌剧创作，除了严肃大歌剧的风格之外，艺术家们还发现了另一片蓝天——音乐剧，并且在短短的十余年间推出三百余部新作，其中一些较为优秀的作品如《搭错车》、《芳草心》、《山野里的游戏》等。由于音乐剧是一种通俗性、娱乐性的都市艺术，因此从声乐艺术和声乐教学的角度来讲，其中有价值的曲目是不多的。不过，就唱法而言，音乐剧虽然以通俗唱法为主（如《征婚启事》、《人间自有真情在》等），但由于内容表现的需要，它也常常采用民族唱法(如《秧歌浪漫曲》、《芳草心》等)，有时兼用美声与通俗(如《请与我同行》)或民族与通俗(如《山野里的游戏》)的结合唱法，也有时甚至将三种唱法在一剧中兼用(如《夜半歌魂》)。

 

活动2  音乐实践

 

本活动教师可以结合学生实际情况开展相关实践训练。（略）

 

 

 

任务二  中国著名歌剧唱段

 

任务描述

    自从1945年在延安诞生《白毛女》,我们中国便有了自己的歌剧,这其中不乏一些经典的唱段，如歌剧《白毛女》中的女高音唱段等。

本任务通过具体的实训项目帮助大家对中国著名歌剧唱段进行欣赏与分析。

 

任务分析

完成该任务的具体思路如下：

活动1. 《恨是高山仇似海》（选自歌剧《白毛女》）赏析

活动2. 《杨白劳》（选自歌剧《白毛女》）赏析

活动3. 《一道道水来一道道山》（选自歌剧《刘胡兰》）赏析

活动4. 《清粼粼的水来蓝莹莹的天》（选自歌剧《小二黑结婚》）赏析

活动5. 《看天下劳苦人民都解放》（选自歌剧《洪湖赤卫队》）赏析

活动6. 《海风阵阵愁煞人》（选自歌剧《红珊瑚》）赏析

活动7. 《为共产主义把青春贡献》（选自歌剧《江姐》）赏析

活动8. 《不幸的人生》（选自歌剧《伤逝》）赏析

活动9. 《啊，我的虎子哥》（选自歌剧《原野》）赏析

活动10 . 《千错万错我的错》（选自歌剧《从前有座山》）赏析

活动11.《众人皆醉我独醒》（选自歌剧《屈原》）赏析

活动12. 《铺平大道通长安》（选自歌剧《张骞》）赏析

活动13. 《永别了！美好的人生》（选自歌剧《马可.波罗》）赏析

活动14 . 《万里春色满家园》（选自歌剧《党的女儿》）赏析

活动15. 《亚父，你在哪里？》（选自歌剧《楚霸王》）赏析

活动16. 《你是草原上美丽的太阳》（选自歌剧《苍原》）赏析

活动17. 音乐实践

 

任务实施

 

活动１  《恨是高山仇似海》（选自歌剧《白毛女》）赏析

（女高音唱段）

（一）歌剧介绍　
歌剧《白毛女》由延安鲁迅艺术学院集休创作，剧本由贺敬之、丁毅执笔，马可、 张鲁、瞿维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲。五幕歌剧，创作于1945年１月４日。
  剧本故事取材于晋察冀边区民间传说。剧情：1935年除夕，河北省某县杨各庄贫农杨白劳在外躲债七天，怀着与其女喜儿平安团聚的希望回到家来，地主黄世仁逼其以闺女喜儿抵债。杨白劳被逼自尽，喜儿被抢到黄家，受尽虐待，喜儿的未婚夫王大春痛打了地主狗腿子穆仁智后，被迫逃离家乡，经同村的赵老汉指点，投奔了八路军。喜儿在黄家受尽折磨，一天深夜又遭地主黄世仁奸污，还要将她卖掉以灭罪迹，经女仆张二婶帮助。喜儿逃出了黄家，在深山野林中苦熬三年，强烈的仇恨使喜儿顽强地活下去，头发也变白了，村里传说着山里“白毛仙姑”。1938年，王大春所在的八路军部队解放该地，把喜儿从山洞中救出，并发动群众清算了黄世仁的罪恶。为喜儿和千千万万的受苦人报了仇，伸了冤。
    这部歌剧以“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”为主题，高度地概括了我国当时广大农村中最基本的矛盾和斗争，反映了在地主阶级残酷压迫下的农民的血泪生活，表现了广大农民群众在中国共产党员领导下，向地主阶级进行坚决斗争并取得翻身解放的过程。
  这部歌剧的音乐，选取了河北，山西，陕西等地的民歌与地方戏曲的音调，作为创作剧中各种人物主题的音调基础，并根据人物性格和剧情发展的需要，给以富于独创性的改造和发展，使歌剧音乐既有鲜明的民族特点，又有强烈的戏剧性。在创作的形式和手法上借鉴了外国歌剧的一些有益经验，进一步丰富了歌剧音乐的表现力，收到了完美的艺术效果，是我国最早一部比较成熟的大型新歌剧。在歌剧民族化，音乐戏剧化和用音乐刻画人物上，都取得了可贵的经验。它为中国新歌剧的发展奠定了基础，对后来的歌剧创作有着深刻影响。全剧共分五幕十六场，九十一首曲子。

（二）作品赏析

这是歌剧《白毛女》第四幕中的一个重要唱段。第四幕第一场：喜儿逃到了山中，住在密林洞里，过着“不见太阳不见人，吃生吃冷吃供品，不像鬼来不像人”的悲惨生活。因为长期缺盐，头发变白，喜儿成了人们传说中的“白毛仙姑”。一天，黄世仁路过奶奶庙，正值天降大雨、雷电交加，他进庙躲雨巧遇喜儿潜进庙里来取供品。喜儿一见仇人怒火中烧，向黄世仁扑去。黄世仁惊呼：“鬼，鬼啊！”仓惶逃命。喜儿听到仇人说她是鬼以后，含着眼泪、饱含仇恨唱起了这首《恨似高山仇似海》。

第一唱段的音乐素材就是第三幕中那个悲壮、高亢的河北梆了主题。音乐结构为不规整乐句的自由多段体。全曲音乐一气呵成，情绪上起伏变化较大，富有戏剧性，是有一定难度的，适合女高音演唱的优秀唱段。

强有力的三连音和震音构成的两小节前奏，简洁而有力。喜儿开口就是一句高亢、悲愤的扩充乐句“恨似高仇似海”，开门见山地提示了全曲的中心思想。接下来的三句用坚强果断的口吻叙述她的来由。三小节间奏后，进入情绪激动悲愤、富有反抗性的第二段。喜儿在这里向上苍控诉她有“千重恨，万重仇”，期望“老天爷睁眼”看看她的悲惨遭遇，体会了解她的冤屈。她家破人亡，遭受污辱，孤身一个躲在深山野林中过着非人的生活。音乐吸收了秦腔中的“口头腔”手法，使人肝胆欲裂，催人泪下。

面对着黄世仁说她是“鬼”屈辱，她激愤喊出：“我是叫你们糟蹋的喜儿，我是人！”在前段呼天抢地似的控诉之后，喜儿自身的苦难形象引发她内心更深的惨痛之情。她满怀愤恨和无奈，承认自己是人们认为的“鬼”，但深仇大恨仍激励着她要做一个“冤死的鬼，不死的鬼”，怀着报仇雪恨的希望艰苦地生活下去，以自己生存的现实来做最有力、最直接的反抗。

这段音乐时而低回沉痛，时而高亢悲愤，是喜儿血泪般的控诉与反抗的代表性唱段。演唱时要深入体验“白毛女”的悲惨身世，提示和反映出“旧社会把人变成鬼”的现实，控诉地主阶段吃人的罪恶。这个唱段首先要控制好气息，在浩荡的气势中表现人物的性格，在唱腔的布局中做到层次清晰、气韵贯通，这样才能达到声情并茂的演唱效果。

歌剧唱段

 

项目导引

歌剧是将音乐（声乐与器乐）、戏剧（剧本与表演）、文学（诗歌）、舞蹈（民间舞与芭蕾）、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成（有时也用说白和朗诵)。但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

中国近现代出现的新的戏曲音乐被称为“新歌剧”，是为了区别于传统戏曲。他既不同于传统戏剧，又有别与西洋歌剧。

本项目通过欣赏与分析“中国歌剧发展脉络、中国著名歌剧唱段”2项任务的完成，达到对中国歌曲作品的认识与了解。

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知识目标

1． 了解中国歌剧发展脉络

2． 欣赏并分析中国著名歌剧唱段

3． 了解中国歌剧作品的鉴赏方法

 

技能目标

1．了解中国歌剧发展脉络

2．了解中国著名歌剧唱段

 

任务一  中国歌剧发展脉络

 

任务描述

从中国歌剧的发展过程和艺术特征来看，它经过摸索到定型，从成熟到变革，逐渐地形成了现在这个局面。从这四个不同阶段的歌剧剧作者到整个歌剧事业，在语言、风格、观念、结构形态诸方面既相互联系显出历史承继性，又彼此区别各具特点，显示出发展的时代性及其辩证扬弃的过程。

本任务通过具体的实训项目帮助大家对中国歌剧发展脉络的认识。

 

任务分析

完成该任务的具体思路如下：

活动1. 中国歌剧发展脉络

活动2. 音乐实践

 

任务实施

 

活动１  中国歌剧发展脉络

从中国歌剧的发展过程和艺术特征来看，它经过摸索到定型，从成熟到变革，逐渐地形成了现在这个局面。从这四个不同阶段的歌剧剧作者到整个歌剧事业，在语言、风格、观念、结构形态诸方面既相互联系显出历史承继性，又彼此区别各具特点，显示出发展的时代性及其辩证扬弃的过程。

在二十世纪中国音乐史上，黎锦辉创作于1920年的儿童歌舞剧《麻雀与小孩》堪称中国歌剧的开山之作。此后，他在整个二十年代共创作了十二部儿童歌舞剧，其中的《葡萄仙子》、《从小小画家》成就最高，影响最大。

黎锦辉儿童歌舞剧是第一次鸦片战争以来东西方文化相互撞击、彼此融合的产物，也是伟大的“五四”新文化运动的一个有机组成部分。它以民主与科学作为其主题倾向和文化内涵，通过浅显、生动、极易为少年儿童理解和接受的故事及人物，宣传新思想、新道德、新文化，反对旧道德、旧礼教和封建文化对人性的束缚；在艺术上，这些作品以说、唱、舞相结合的形式表演一个相对完整的故事，音调来自民间，但不是原有曲调的简单照搬，而是运用西洋作曲技法给予一定程度的改造与发展，使之具有新的精神气质，以适应新内容的表现要求；由于它的形式活泼新颖，音调亲切悦耳，故事完整动人，在当时不但很受中小学生的欢迎，而且其影响广及全社会。黎氏儿童歌舞剧创造了一种既不同于西洋古典歌剧，又不同于我国传统戏曲，但又与它们两者均存在着深刻血肉联系的新型音乐戏剧样式，这一样式已经具有了歌剧艺术的主要特征，从而完成了歌剧艺术在我国从无到有的过程。

1934年，聂耳的《扬子江暴风雨》问世。这是一部在我国歌剧史上具有重要意义的作品。它采取了不同于黎锦辉的儿童歌舞剧的创作思路，即直接在话剧这个外来形式的基础上，加进一组歌曲穿插其间，因而首创了“话剧加唱”这一在中国歌剧史上极为特殊也极为普遍的歌剧类型。1935年初，聂耳又在《回春之曲》中对这种歌剧类型作了进一步探索。此后许多歌剧作品争相效仿，形成一种气候，并且给以后中国歌剧的创作，带来很大的影响。

在全面抗战开始到1941年底太平洋战争爆发之前的上海“孤岛时期”，上海国立音专部分师生，同留居上海的爱国戏剧家合作，利用日本侵略军尚未进入租界的特殊条件，连续创作演出了几部类型不同，而具有爱国主义思想的歌剧作品，其中有陈田鹤作曲的小歌剧《桃花源》，张昊作曲的歌唱剧《上海之歌》和钱仁康作曲的《大地之歌》等。在大后方，诞生了《秋子》、《西厢记》、《苗家月》、《荆轲》等作品，其中以黄源洛作曲的《秋子》成就最高，影响最大，亦最具代表性。可以说《秋子》是我国第一部具有大歌剧风格，并取得较高成就的歌剧作品，成为中国歌剧史上这一风格类型最早获得社会认可的开山之作。当然，这类大歌剧风格的作品尚在草创和摸索初期，大多在艺术上不够成熟；在借鉴与创新、内容与形式等一些基本美学命题方面，亦未得到很好的解决。但它们在运用西洋近代作曲技法表现中国的故事和人物方面，在运用西洋大歌剧的音乐表现体系来揭示戏剧冲突、推进情节发展、塑造人物性格方面，作了许多有成果的探索。

在延安，出现了向隅作曲的《农村曲》和冼星海作曲的《军民进行曲》，这两部描写抗日根据地新生活、新人物的歌剧作品。

总起来看，中国艺术家在1920---1941年这二十余年间，对于歌剧艺术进行了初期探索，并产生了一批艺术成果。 

在1942年延安文艺座谈会之后，延安文艺家们纷纷响应毛泽东的号召，深入民间，在群众中发掘文艺瑰宝。他们很快发现，一种被称为“秧歌”的民间歌舞形式在当地群众中极为流行，有着悠久的历史和广泛的影响。于是他们便着手利用这种旧形式来表现新内容，这种探索形式当时称为“闹秧歌”。在这个基础上，一种新型广场歌舞短剧——秧歌剧，便蓬勃发展起来。秧歌剧的开山之作是1943年在延安创作演出安波作曲的《兄妹开荒》。这是一出始终只有两个角色的情节简单的小型歌舞喜剧。音乐以陕北民间音调为基础进行创作，风格、语言有强烈的民间性和陕北地方色彩，格调明朗活泼，风格清新独特，演员载歌载舞，又说又唱，颇有一种崭新的生活气息和艺术情趣充溢其间。

《兄妹开荒》在延安上演后，立即受到广大抗日将士和群众的热烈欢迎，迅速风靡陕北并逐渐扩展到各抗日根据地，掀起一个以创作演出秧歌剧为特点的歌剧热潮，史称“秧歌剧运动”。在这个热潮中，涌现出大批秧歌剧作品，按其音乐语言和音乐风格来分析，大致可分为两种类型:一种是沿着《兄妹开荒》的路子，音乐除创作外大多采用“旧曲填词”的作法，代表作如马可编曲的《夫妻识字》等；另一种是从军队中发展起来的秧歌剧，为表现军旅生活和战士情感的需要，突破“旧曲填词”的模式，加大了音乐的创造性成分，如《刘顺清》的音乐采用战斗式群众歌曲风格，并运用了合唱形式；《杨勇立功》则在运用器乐描写战争气氛方面也作了卓有成效的探索。这种结构短小，情节简单的秧歌剧，虽有因陋就简、机动灵活的优点，但也因其容量过小，无法表现更深刻、更复杂的生活内容。于是，使秧歌剧走上大型化、专业化，已成为不可逆转的潮流。艺术家们开始创作情节复杂，人物众多，音乐语言新颖的大型秧歌剧。只有在1945年贺敬之、丁毅等编剧，马可、张鲁、霍维等作曲的《白毛女》出现，中国歌剧史上这个秧歌热潮才达到了它的最高点，由此完成了从秧歌剧到新歌剧的历史性檀变。

《白毛女》第一次使用了“新歌剧”这个概念并不是偶然的。因为它具有此前的歌剧创作而不可能有或虽有某些萌芽但尚未发展到具有充分意义的独特之点，即:它在我国歌剧史上第一次较为完满地达到了深刻的历史内容和大型音乐戏剧形式的统一；时代精神与民族风格的统一；继承民族传统和借鉴外来文化的统一；曲折复杂的戏剧情节与相对完整的音乐表现的统一。它不但鲜明地提出了而且较好地解决了作为歌剧主人公的劳动群众艺术形象的塑造任务，第一次实现了歌剧艺术各个构成要素之间的大体平衡。它在咏叹调、宣叙调的民族化探索上，在运用民族音乐语言并使之具有戏剧性和现代气息以塑造有血有肉的人物形象诸方面，均为此后的歌剧音乐创作提供了极为宝贵的成功经验。毫无疑问，《白毛女》作为一件音乐戏剧作品仍有其弱点和不足，但就那个时代的中国歌剧创作而言，《白毛女》的出现确实是一桩继往开来的大事件，在我国歌剧史上树立起了一座丰碑，标志着我国歌剧经过长期的艰苦摸索找到了自己独特的发展道路。《白毛女》结束了一个时代——秧歌剧时代，开创了另一个新时代——新歌剧时代。

《白毛女》的出现和成功极大地鼓励了歌剧艺术家，他们从中认识到，运用话剧式的戏剧结构，民族民间音调源泉，中西结合式的音乐戏剧发展手法，来表现中国民众的生活、命运与抗争。这也是《白毛女》获得成功的重要原因。于是，一大批沿着这个创作路数继续前行的歌剧作品便接二连三地涌现出来，其中最为著名的是高介云等作曲的《赤叶河》和罗宗贤等作曲的《刘胡兰》等等。

1949年中华人民共和国成立之后，新歌剧艺术的战略重心已由农村转移到城市。1953年，中央文化部对全国文工团进行整编，成立了包括中央实验歌剧院和上海等地的实验剧院在内的十一个专业歌剧院团；此后又提出了建立专业化、正规化的剧场艺术的任务；在创作实践上，则主要致力于学习传统戏曲，创造新歌剧的探索。于是，新歌剧与传统戏曲的相互关系问题就成为了当时歌剧界面临的中心课题之一。事实证明，我们在这方面的实践有不少成功的经验，但也有某些失误和教训。取得成功的最有说服力事实，是大批优秀作品的涌现，其中较重要的有: 梁寒光作曲的《王贵与李香香》、李劫夫作曲的《星星之火》、陈紫等作曲的《刘胡兰》、马可等作曲的《小二黑结婚》、罗宗贤等作曲《草原之歌》等等。在这个阶段的歌剧中，《小二黑结婚》和《草原之歌》具有无可争议的代表性。

作曲家马可在《小二黑结婚》的音乐创作中，自觉地追求在地方戏曲的基础上发展新歌剧。全剧音乐选择了山西梆子、河北梆子、河南梆子和评剧(亦称“落子”)为基础进行创作，出现了基于传统又创造性地发展传统的新的歌剧音乐语言和风格。之后许多作曲家在处理歌剧向戏曲学习或借鉴时，注意保持歌剧艺术的独立品格，并出现了像张锐作曲的《红霞》、王锡仁、胡士平作曲的《红珊瑚》这一类较优秀的作品。

《草原之歌》则代表了这一时期另一种创作方式所取得的成果，这种方式突出的特点是以西洋歌剧的结构原则为基础，以主题贯穿为音乐的戏剧性展开手法，并以美声唱法作为歌剧声乐阐释的方法。这一创作方式可以追溯到《秋子》等大歌剧风格的作品作为自己的前驱。

1957年歌剧座谈会之后，我国歌剧创作的风格视野更为广阔，在依然关注歌剧与戏曲关系的同时，也为歌剧与话剧、中国歌剧与西洋歌剧相互关系的处理上作了多方面的探索。

值得注意的是，这个时期依照西洋歌剧的结构与写法创作演出的郑律成作曲的《望夫云》，是在《秋子》模式和1957年“歌剧应以音乐为主”(黄源洛语)的主张遭到严厉批判的情况下于1962年在北京首演，这在当时是很需要胆略和勇气的。石夫、乌斯满江作曲的《阿依古丽》是自《秋子》以后二十余年来在大歌剧风格掌握上和创作技法上成就较突出的作品。

1959年张敬安、欧阳谦叔作曲的《洪湖赤卫队》和1964年羊鸣、姜春阳、金砂作曲的《江姐》不但是中国歌剧史上两部最重要的作品，而且也是新中国成立以来我国当代歌剧创作最高成就标志，它们在中国人民心目中享有与《白毛女》同样崇高的地位。可以说，这两部作品在五六十年代的辉煌成功，表明我国歌剧创作和整个歌剧艺术事业均进入成熟期。在这个阶段，歌舞剧《刘三姐》取得了巨大的成功，这部根据广西民间传说改编创作的歌舞剧，极具生活气息，诗句机敏灵巧，富于幽默感;音乐几乎完全依照广西民歌加工填词而成，音调简洁质朴、优美亲切、通俗上口、易于流传，因而极受欢迎。这种载歌载舞、健康活泼的艺术形式，在中国歌剧史上可以追溯到黎锦辉的儿童歌舞剧和延安的秧歌剧，只不过《刘三姐》发展了这种形式，将它大型化了。

“文革”结束后，彻底停滞了十年之久的歌剧创作开始复苏，其重要标志是一九七九年有近十部大型歌剧作品进京参加国庆30周年的献礼演出，其中傅庚辰等作曲的《星光啊，星光》、李井然作曲的《启明星》、吕远作曲的《刑场上的婚礼》等剧获得了文化部奖励。

自十一届三中全会以后，中国社会便进人了改革开放的新时期，包括歌剧艺术在内的文化艺术领域无不经历着一场伟大而深刻的变革。对于歌剧界来说，艺术观念的更新以及由此引起的风格嬗变与形态重构，既使在整个文艺界不算最激烈，也是相当痛苦的。以《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》为代表的主流派风，像矗立在中国歌剧史上的三座高峰，是那样的难于超越，而艺术辩证法又要求当代人必须超越前人，堂堂正正地亮出自己的创新旗帜，社会环境更不允许我们只满足于踏着前驱者的脚印学步。于是，严峻的环境逼迫，强烈的变革要求、执着的因循意识这三者之间发生了激烈抵捂，不同见解的争论、不同流派的实验都在高速运行。新时期的歌剧舞台几乎成了各种歌剧观念、风格、流派、技法的大展厅，大凡中外歌剧史上有过的，没有过的或者西方现代主义戏剧形形色色的实验，像走马灯似的在我们的舞台上扮演来去匆匆的过客，短短十余年朋数以百计的歌剧，音乐剧新作吵吵嚷嚷地上演了，然而曾几何时，便又偃旗息鼓，悄然无声，……请不要以为这种种实验是徒劳无益的，恰恰相反，我们在整个躁动不安的80年代所作的艺术操练，正是歌剧艺术在新的社会条件下获取新生命必然经历的阵痛。也恰恰是经历了这些艺术操练和生命阵痛之后，我们才会有施光南作曲的《伤逝》、金湘作曲的《原野》，才有了刘振球作曲《从前有座山》和王世光作曲《马可·波罗》，才有了郭文景作曲的《狂人日记》和徐占海等作曲的《苍原》的出现。

《伤逝》是施光南在二十世纪八十年代初的歌剧作品，也是这位英年早逝的作曲家按照西方大歌剧的结构模式及戏剧性展开手法创作的第一部歌剧。在剧中，施光南对于运用声乐手段揭示人物内心冲突，展开戏剧性矛盾，不仅十分擅长，也颇具艺术效果，其中涓生与子君的几段咏叹调非常动人，这也是此剧音乐最具光彩的部分。

金湘是位大器晚成的作曲家，他的音乐戏剧才华只有到了八十年代后期在《原野》中才得到了充分展现的机遇，并且一鸣惊人，令世人瞩目。纵观《原野》，无论在整体构思的完整性、有机性，音乐展开的戏剧性、音乐结构的连贯性和动力性，各种音乐形式运用的纯熟和彼此连接的自然流畅方面，不但高出《伤逝》一筹，而且雄踞整个八十年代。他创作的《楚霸王》，从纯然音乐的角度看确有一些很有价值的探索，但戏剧的激情被削弱了，音乐陈述的动力性较《原野》大为逊色，大量凝固停滞的音乐场面使歌剧几乎成了化妆音乐会。

王世光作曲的《马可·波罗》与他的第一部歌剧《第一百个新娘》相比，面临的创作课题要艰巨得多，所取得的成就也更为显著。《马可·波罗》在音乐的戏剧性展开上显得更为完整、更有逻辑性，对歌剧综合性的理解和驾驭更见功力。

徐占海的《归、去、来》及《苍原》是新时期大歌剧创作中两部相当重要的作品。相比之下，《苍原》的音乐更具有戏剧性。雄浑、壮阔是这两部歌剧音乐的共同特色，所不同的是《苍原》又多了儿分浪漫与柔情。

在这个时期，大歌剧风格的作品如《阿里郎》、《仰天长啸》、《张赛》、《鬼雄》、《屈原》、《徐福》、《特洛伊琉斯与克瑞西达》等，均在音乐创作上取得了不同程度的成就。

若从观念、风格、技法的角度看，有两部作品不能不提:一部是张卓姬、王祖皆等人作曲的《党的女儿》，一部是郭文景作曲的《狂人日记》。《党的女儿》在音乐风格和语言上强调以北方的戏曲板腔体为基础，加进南方的歌谣体，形成本剧音乐风格及戏剧展开的立足点。很显然，这种风格特点对于我们并不陌生，以往的许多歌剧如《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》等已将这种风格与结构模式发展得相当完善。而《狂人日记》则与此完全不同。郭文景基于对“找回真实的戏剧性状态”的追求，一反以往歌剧那种美的旋律和美的歌唱观念，而采用了一种全新的歌剧表现手法:完全摈弃咏叹和传统的旋律观念，其音调是从具体的语言、语调中自然生发和延伸而来，因此通篇都是吟诵性的曲调；打破传统的调性观念，根据内容的需要自由运用多种作曲技法；认为美声唱法不是表现戏剧性的真实状态，而要求演唱者以生活的本真状态表演。

其实，新时期的歌剧创作，除了严肃大歌剧的风格之外，艺术家们还发现了另一片蓝天——音乐剧，并且在短短的十余年间推出三百余部新作，其中一些较为优秀的作品如《搭错车》、《芳草心》、《山野里的游戏》等。由于音乐剧是一种通俗性、娱乐性的都市艺术，因此从声乐艺术和声乐教学的角度来讲，其中有价值的曲目是不多的。不过，就唱法而言，音乐剧虽然以通俗唱法为主（如《征婚启事》、《人间自有真情在》等），但由于内容表现的需要，它也常常采用民族唱法(如《秧歌浪漫曲》、《芳草心》等)，有时兼用美声与通俗(如《请与我同行》)或民族与通俗(如《山野里的游戏》)的结合唱法，也有时甚至将三种唱法在一剧中兼用(如《夜半歌魂》)。

 

活动2  音乐实践

 

本活动教师可以结合学生实际情况开展相关实践训练。（略）

 

 

 

任务二  中国著名歌剧唱段

 

任务描述

    自从1945年在延安诞生《白毛女》,我们中国便有了自己的歌剧,这其中不乏一些经典的唱段，如歌剧《白毛女》中的女高音唱段等。

本任务通过具体的实训项目帮助大家对中国著名歌剧唱段进行欣赏与分析。

 

任务分析

完成该任务的具体思路如下：

活动1. 《恨是高山仇似海》（选自歌剧《白毛女》）赏析

活动2. 《杨白劳》（选自歌剧《白毛女》）赏析

活动3. 《一道道水来一道道山》（选自歌剧《刘胡兰》）赏析

活动4. 《清粼粼的水来蓝莹莹的天》（选自歌剧《小二黑结婚》）赏析

活动5. 《看天下劳苦人民都解放》（选自歌剧《洪湖赤卫队》）赏析

活动6. 《海风阵阵愁煞人》（选自歌剧《红珊瑚》）赏析

活动7. 《为共产主义把青春贡献》（选自歌剧《江姐》）赏析

活动8. 《不幸的人生》（选自歌剧《伤逝》）赏析

活动9. 《啊，我的虎子哥》（选自歌剧《原野》）赏析

活动10 . 《千错万错我的错》（选自歌剧《从前有座山》）赏析

活动11.《众人皆醉我独醒》（选自歌剧《屈原》）赏析

活动12. 《铺平大道通长安》（选自歌剧《张骞》）赏析

活动13. 《永别了！美好的人生》（选自歌剧《马可.波罗》）赏析

活动14 . 《万里春色满家园》（选自歌剧《党的女儿》）赏析

活动15. 《亚父，你在哪里？》（选自歌剧《楚霸王》）赏析

活动16. 《你是草原上美丽的太阳》（选自歌剧《苍原》）赏析

活动17. 音乐实践

 

任务实施

 

活动１  《恨是高山仇似海》（选自歌剧《白毛女》）赏析

（女高音唱段）

（一）歌剧介绍　
歌剧《白毛女》由延安鲁迅艺术学院集休创作，剧本由贺敬之、丁毅执笔，马可、 张鲁、瞿维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽作曲。五幕歌剧，创作于1945年１月４日。
  剧本故事取材于晋察冀边区民间传说。剧情：1935年除夕，河北省某县杨各庄贫农杨白劳在外躲债七天，怀着与其女喜儿平安团聚的希望回到家来，地主黄世仁逼其以闺女喜儿抵债。杨白劳被逼自尽，喜儿被抢到黄家，受尽虐待，喜儿的未婚夫王大春痛打了地主狗腿子穆仁智后，被迫逃离家乡，经同村的赵老汉指点，投奔了八路军。喜儿在黄家受尽折磨，一天深夜又遭地主黄世仁奸污，还要将她卖掉以灭罪迹，经女仆张二婶帮助。喜儿逃出了黄家，在深山野林中苦熬三年，强烈的仇恨使喜儿顽强地活下去，头发也变白了，村里传说着山里“白毛仙姑”。1938年，王大春所在的八路军部队解放该地，把喜儿从山洞中救出，并发动群众清算了黄世仁的罪恶。为喜儿和千千万万的受苦人报了仇，伸了冤。
    这部歌剧以“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”为主题，高度地概括了我国当时广大农村中最基本的矛盾和斗争，反映了在地主阶级残酷压迫下的农民的血泪生活，表现了广大农民群众在中国共产党员领导下，向地主阶级进行坚决斗争并取得翻身解放的过程。
  这部歌剧的音乐，选取了河北，山西，陕西等地的民歌与地方戏曲的音调，作为创作剧中各种人物主题的音调基础，并根据人物性格和剧情发展的需要，给以富于独创性的改造和发展，使歌剧音乐既有鲜明的民族特点，又有强烈的戏剧性。在创作的形式和手法上借鉴了外国歌剧的一些有益经验，进一步丰富了歌剧音乐的表现力，收到了完美的艺术效果，是我国最早一部比较成熟的大型新歌剧。在歌剧民族化，音乐戏剧化和用音乐刻画人物上，都取得了可贵的经验。它为中国新歌剧的发展奠定了基础，对后来的歌剧创作有着深刻影响。全剧共分五幕十六场，九十一首曲子。

（二）作品赏析

这是歌剧《白毛女》第四幕中的一个重要唱段。第四幕第一场：喜儿逃到了山中，住在密林洞里，过着“不见太阳不见人，吃生吃冷吃供品，不像鬼来不像人”的悲惨生活。因为长期缺盐，头发变白，喜儿成了人们传说中的“白毛仙姑”。一天，黄世仁路过奶奶庙，正值天降大雨、雷电交加，他进庙躲雨巧遇喜儿潜进庙里来取供品。喜儿一见仇人怒火中烧，向黄世仁扑去。黄世仁惊呼：“鬼，鬼啊！”仓惶逃命。喜儿听到仇人说她是鬼以后，含着眼泪、饱含仇恨唱起了这首《恨似高山仇似海》。

第一唱段的音乐素材就是第三幕中那个悲壮、高亢的河北梆了主题。音乐结构为不规整乐句的自由多段体。全曲音乐一气呵成，情绪上起伏变化较大，富有戏剧性，是有一定难度的，适合女高音演唱的优秀唱段。

强有力的三连音和震音构成的两小节前奏，简洁而有力。喜儿开口就是一句高亢、悲愤的扩充乐句“恨似高仇似海”，开门见山地提示了全曲的中心思想。接下来的三句用坚强果断的口吻叙述她的来由。三小节间奏后，进入情绪激动悲愤、富有反抗性的第二段。喜儿在这里向上苍控诉她有“千重恨，万重仇”，期望“老天爷睁眼”看看她的悲惨遭遇，体会了解她的冤屈。她家破人亡，遭受污辱，孤身一个躲在深山野林中过着非人的生活。音乐吸收了秦腔中的“口头腔”手法，使人肝胆欲裂，催人泪下。

面对着黄世仁说她是“鬼”屈辱，她激愤喊出：“我是叫你们糟蹋的喜儿，我是人！”在前段呼天抢地似的控诉之后，喜儿自身的苦难形象引发她内心更深的惨痛之情。她满怀愤恨和无奈，承认自己是人们认为的“鬼”，但深仇大恨仍激励着她要做一个“冤死的鬼，不死的鬼”，怀着报仇雪恨的希望艰苦地生活下去，以自己生存的现实来做最有力、最直接的反抗。

这段音乐时而低回沉痛，时而高亢悲愤，是喜儿血泪般的控诉与反抗的代表性唱段。演唱时要深入体验“白毛女”的悲惨身世，提示和反映出“旧社会把人变成鬼”的现实，控诉地主阶段吃人的罪恶。这个唱段首先要控制好气息，在浩荡的气势中表现人物的性格，在唱腔的布局中做到层次清晰、气韵贯通，这样才能达到声情并茂的演唱效果。